{3} Александр Кугель 17 страница

Когда Элеонора Дузе совершила свое первое турне по Европе, Франсиск Сарсэ[ccxxix] сказал, пожимая плечами: «Может быть, я ничего не понимаю, но у нее совсем нет стиля». В сущности, Сарсэ был глубоко прав. Ему только следовало при этом не пожимать плечами, а сказать: «Я до сих пор думал, что все сценическое искусство ограничено существующими стилями, а приехала Дузе, и оказался еще новый сценический стиль — стиль Элеоноры Дузе».

Быть может, стиль Дузе неясно и не сразу складывается теоретически, но он чувствуется всем нашим существом. Этот стиль мы {307} сами. Этот стиль — наша современность, наш напряженный, усталый, надорванный, мятущийся, беспокойный век. Это стиль «зачатия», как бывает стиль упадка и возрождения. Я думаю, что когда-нибудь его так и окрестят.

Все образы, созданные Дузе, носят печать этого стиля. Магда в «Родине», Маргарита Готье, «Вторая жена»[ccxxx], «Нора», «Жена Клода», далее «Трактирщица» и «Клеопатра»[ccxxxi] — все они представляют, в сущности, вариацию одного и того же женского облика. Я не хочу этим сказать, что Дузе повторяется, что она однообразна, что она пренебрежительно относится к авторским заданиям и к материалу пьес. Но все эти женские образы представлены в особом свете. Все они прошли через какую-то незримую лабораторию ее духа, где претворились по ее, Дузе, образу и подобию, а ее образ и подобие — это, можно сказать, экстракт, вытяжка самого типического и больного, что заключено в современности.

Дузе прежде всего являет собой образец гениальной неврастении. Мелькание поз, движений, мимической быстроты, даже некоторое, быть может, излишество всего этого — физические черты неврастении. И за этими внешними проявлениями неврастении немедленно угадывается неврастенический дух. Физическая неустойчивость организма — колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто старается поддержать равновесие, — находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца. Ни одна из героинь Дузе не умеет смеяться без внутренней горечи и не умеет жить без внутренней печали. Ее женщинам совершенно недоступна наивная, беззаботная, инстинктивная, растительная радость жизни, которая {308} охватывает здоровых людей. Даже Джульетта Дузе, несмотря на трогательную красоту шекспировского образа, как будто заключает в себе роковое начало. Точно это наивность, потому что Джульетта еще ничего не знает, но ее самое смущает и терзает эта наивность. Для иных наивность — счастье; для Джульетты Дузе — это беспокойный кошмар неведения и смутного предчувствия.

Сравните Маргариту Готье в исполнении Дузе с Маргаритой Готье у Сары Бернар. Какие это разительные противоположности! Маргарита Готье у Сары Бернар сохраняет все черты социального класса или типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего «дама с камелиями», с которой случилась довольно редкая, однако возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее — веселье прожигаемой жизни. У нее это вошло в плоть и кровь. Она вся какая-то дрессированная. Натура, нравственные запросы души, влечение сердца — все это приобретает совершенно особые черты и свойства — именно черты и свойства социального типа.

У Дузе совершенно иное. Она вне времени и пространства. Ее Маргарита Готье производит такое впечатление, словно весь век прожила страдалицей. Ее внешняя жизнь не имеет ничего общего с внутренней. Снаружи происходят обычные дела и автоматически повторяются обычные положения, но в глубине души сияет яркая, золотистая, хрустальная правда… Это не дама полусвета, это носительница скорбного идеала, и она словно в гостях у себя дома и чувствует себя дома только в гостях. Она та последняя, которая будет первой, та нищая, которая богаче всех богатых, та кающаяся Магдалина, которая целомудреннее добродетельных {309} жен, ибо она дошла до целомудрия правдой стремлений, а те живут в нем силой привычки.

Смерть Сары Бернар трогательна потому, что она неожиданна. Смерть Дузе трогательна тем, что ее нельзя избежать. Она живет только до тех пор, пока в ней не погасла искра идеала, и она знает, а с ней знают все, что тот день, когда эта точка сверкнет в последний раз и потухнет, — погрузится в бесконечный мрак ее собственное существование.

Некоторый вариант образа Маргариты Готье представляет «Вторая жена» Артура Пинеро. Это тоже дама с богатым прошлым, вышедшая затем замуж и изо всех сил стремящаяся быть прекрасной женой. Так как ей не удается ни завоевать себе положения, ни избежать роковых столкновений, то она оканчивает жизнь самоубийством. На протяжении всей пьесы я не заметил у Дузе ни одного момента истинной радости жизни. Она барахтается в несчастье, она ищет столкновений, она жаждет борьбы. Она не знает хорошенько, что ей, в сущности, нужно, но она чувствует, что все это не то, что ей чего-то не хватает, что какой-то ком поднимается у нее в груди и щиплет у горла, и вызывает слезы, которые не дают облегчения. Она вся какая-то поврежденная; целомудренная, но поврежденная.

Я сказал, что неврастения есть истинный стиль Дузе. Эта неврастения, это какое-то необъяснимое для уравновешенной душевной жизни сцепление событий удивительным образом сказываются, например, в «Норе» Ибсена. Я буду иметь еще случай ниже коснуться этой драмы. Я остановлюсь здесь только на последней сцене, которая всегда производила на меня фальшивое впечатление. Нора покидает мужа, потому что в его словах и поступках она открывает новые для себя черты и подробности. Это, бесспорно, натянуто. Во-первых, как {310} можно жить с человеком, родить от него ребят, а слов его и поступков не разобрать? Во-вторых, подобно тому, как любовь не является делом моментального впечатления, а созревает медленно и постепенно на почве симпатии, сочувствия и общности интересов, так точно в порядке постепенности происходит и охлаждение. Сейчас люблю, а сейчас не люблю — это бессмыслица для людей здоровых, но это совершенно естественно для натур мятежных, характеров недисциплинированных, для темпераментов нервных и эгоистичных.

У Ибсена финал «Норы» отличается дидактизмом и тенденциозностью. Но Дузе совершает чудеса. Я понимал ее Нору, ибо это была совсем не та Нора, которая написана у автора. Это была ясновидящая, женщина с необыкновенно чуткой, необыкновенно тонкой и восприимчивой организацией, которая обладает способностью не только видеть, но и провидеть. Я помню Дузе стоящею у стола, en face[54] к публике, во время длинной диатрибы мужа. Сначала она недоумевает, потом ужасается, страдает, терзается. И вдруг все эти разнообразные ощущения исчезают. Она только видит. Как у сомнамбулы, у нее появляется выражение экстаза, сосредоточенного созерцания, и затем вся жизнь проходит на ее лице чередой теней, освещенных новым светом ясновидения.

Добрая ли Дузе или злая? Обыкновенно одним удаются злые чувства, другим добрые. Дузе удаются и добрые, и злые. Ей не удаются только чувства пассивные. Подобно тому как ее лицо, не освещенное аффектом, кажется порой старым, некрасивым и сморщенным, так точно ее игра не терпит пассивных положений. Но она мгновенно преображается под влиянием аффекта. {311} Она становится вдруг молодой, прекрасной, полной чарующей прелести. Ее глаза горят миллионами огней и на устах кипит такое дикое и неукротимое желание жизни! Это настоящая картина неврастении. Скачки, апатия и снова скачки и снова апатия, как будто в порывах разряжается энергия, а в промежутках апатии она накопляется. Даже в манере чтения монологов у нее сказывается усталость надорванной нервной системы. Дузе делит монологи на три части: она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто раздражает самое себя, затем доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо, отдельными, отрывистыми словами.

Я выше сказал «усталость». Но усталость Дузе не есть усталость души. Это, скорее, усталость тела. Ее дух вечно горит в огне стремлений. Она всегда желает многого, добивается высокого, стремится к героическому, крупному и яркому. Но этот избыток порывов заключен в такую хрупкую организацию, располагает такими малыми физическими силами, ее воля так много обещает, когда желает, и так жестоко страдает, когда действует, что на сцене получается ряд недоконченных движений, ряд оборванных ритмических строф, целая сеть параболических, если можно так выразиться, и судорожных настроений. Это было бы манерно, если бы не было правдиво; это казалось бы утомительным, если бы не было увлекательно, как сама наша больная и жалкая и все же дорогая нам жизнь.

Конечно, мы все знаем, что прекрасное должно быть величаво. И, однако, игра Дузе — великий образчик сценического гения. В искусстве одни возвышают душу, другие очищают ее. Дузе принадлежит ко вторым: она очищает душу страданием, болью живого существа {312} и той необыкновенной близостью, которую в ней чувствует современность.

В поэте, в художнике, даже в музыканте историческая критика с величайшей тщательностью отделяет черты времени. Художник составляет часть эпохи и среды. Это закон физический. Произведения же художника составляют часть его самого, являясь как бы его неотделимым. Следовательно, через посредство автора время и место входят органической частью в самое произведение.

Все это совершенно ясно и понятно относительно всякого рода художников, но вопрос несколько затемняется, вследствие неточности обыденной речи, в применении к актерам. Ибо если задача актера заключается в перевоплощении сценических образов, то можно думать, что истинная гениальность актера состоит в том, чтобы в каждой роли быть новым и никогда не быть самим собой. Однако быть новым — это хорошо. Но следует быть по-своему новым. Творчество всегда предполагает мощную и оригинальную личность. Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным этой натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению, — так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать всякий раз по-своему и в духе своей индивидуальности. Актер, который нигде на себя не похож, — это нечто вроде механического тапера. И виртуоз, и механический тапер одинаково играют одну и ту же мелодию, но мелодия виртуоза полна красоты отражения, тогда как мелодия тапера представляет мертвый слепок некогда живой и одухотворенной песни.

{313} Дузе упрекают в некотором однообразии. Я совершенно с этим согласен, но, по сущей совести, именно это, то есть ее кажущееся однообразие, я считаю наиболее ярким выражением ее гения. Талант чуткий, живой, пленительный, ум быстрый, подвижный, она на все накладывает свою собственную печать и все схватывает с особой, излюбленной стороны. Не только черты физические и психологические, но и окраска характеров и даже их дидактическая сторона проникнуты одним и тем же настроением сердца и одним умозрением.

Дузе — представительница своеобразного феминизма, которого начало следует искать в жорж-зандизме. Этот особый феминизм не стоит ни в какой связи с идеями гражданского «освобождения» женщины, — скорее логически этот феминизм является их отрицанием. То настроение женской души, которое я позволил себе окрестить своеобразным феминизмом, отличается от жорж-зандизма, во-первых, более глубоким внутренним содержанием, а во-вторых, сердечным характером этого протеста. От идей гражданской свободы женщины этот феминизм — Feminité, как сказал бы Марсель Прево, — отличается еще сильнее. Он замкнут в круге специально женских интересов и проникнут такой страстностью и скорбью именно потому, что чувствует полное бессилие гражданских задач, когда дело идет о счастье женщины.

Талантливая и гонимая лицемерами немецкая писательница Лаура Маргольм издала в свет крайне любопытный этюд о женщинах. Этюд состоит из нескольких женских биографий; таковы биографии Башкирцевой[ccxxxii], Лефлер[ccxxxiii], Ковалевской[ccxxxiv], Скрам[ccxxxv] и, между прочим, Дузе. Маргольм очень ярко и живописно рисует нам внутреннюю жизнь этих одаренных женщин. Они все были очень несчастны, и когда читаешь их биографии, то {314} невольно чувствуешь, что блеск их общественной деятельности и вся шумиха фраз, которыми сопровождался их жизненный путь, представляли не что иное, как результат внутренней неудовлетворенности женщины, которая искала радостей любви и материнства и не находила их по разным причинам.

Жизнь Дузе, с этой интимной стороны, не рассказана, но ее характеристика как нельзя более уместна среди прочих. Как она живет, сама по себе, каков итог ее «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» — мне неизвестно. Но никто не чувствует так сильно, глубоко и правдиво женскую тоску по счастью и никто не запечатлел ее в таком ряде трогательных образов, как именно Дузе.

Когда мысленно воспроизводишь галерею женских лиц, созданных Дузе, то невольно чувствуешь эту глубокую родственную связь между ними. Для ясности, я не могу представить более яркий пример, как две роли одного и того же автора: «Франсильон» и «Жена Клода» Александра Дюма. Названные роли характерны в том отношении, что написаны на совершенно определенные тезисы. «Франсильон» — это «trompe-le»[55], «Жена Клода» — это «tue-là »[56]. Но эти совершенно различные тезисы в характеристике Дузе приобретают черты удивительного подобия. Несмотря на то что Франсильон — честная, прямая и искренняя светская женщина, тогда как жена Клода — испорченное, исковерканное и изломавшееся существо, авантюристка и предательница, — несмотря на это, говорю я, я видел пред собой не два тезиса, а один, и притом совершенно самостоятельный, непохожий ни на первый, ни на второй. Франсильон {315} не обманывает мужа, и никакого «trompe-le» тут нет, жена Клода не заслуживает смерти, и «tue-là » никакого не выходит, не только потому, что таков божеский завет, но и потому, что она не заслуживает такой жестокой кары. И Франсильон, и жена Клода, каждая по-своему страдалицы, которых жаль; одну — потому, что она прекрасна, другую — потому, что она могла бы быть прекрасной, если бы не снедающая ее сердце мучительная женская тоска, которой Клод не понимал и понять не может.

Повторяю — это не жорж-зандизм. Жорж-зандизм, несмотря на героическую лирику и плакучую сентиментальность, отдавал все-таки холодом, рассудочностью, математикой. От «феминизма» Дузе, наоборот, веет безысходной тоской, которой бессильны помочь математические расчеты. Может быть, оно и правильно, и даже, наверное, правильно, и Дузе сама, чужими словами, говорит, что это правильно, «но когда сердце свои права берет, когда сердце молчать не хочет…» Жорж-зандизм, даже в трагических столкновениях провидел начало будущего равновесия. Дузе этого не знает. Равновесие существует до тех пор, пока оно не нарушено. Какое материальное вознаграждение может восполнить убыль души?

Мы снова приходим к «Норе», этой замечательной по своему влиянию, хотя рассудочной пьесе. Даже интрига ее, увы, построена на какой-то вексельной бухгалтерии во имя равенства общечеловеческих прав. Муж Норы не тем виноват, что не любил ее, а тем, что не «уважал», что смотрел на нее сверху вниз, что она, в упоении семейного счастья, была куклой, тогда как, по логике Ибсена, следует отказаться от счастья, если оно бессознательно, во имя сознательного, хотя бы ведущего к несчастью, равенства отношений.

{316} Дузе даже здесь, в такой ярко тенденциозной роли, остается женщиной по преимуществу. Меньше всего рассудка — больше всего женского чутья и правды сердца. Дузе скрашивает математику ибсеновской морали такой чарующей прелестью тона, такой негой сердца, она так несчастна, и ее голова, которая как будто думает, в сущности, так мало думает сама по себе и так мучительно много думает по приказанию сердца, что за нее нельзя не болеть душой. Бедная Нора! Она думала, что любила, а между тем вышло, что она совсем не любила. Потому что, если бы она любила, как могло случиться то, что случилось?

Вся насквозь современная, Дузе с большим трудом и далеко не всегда с успехом переносится в другие эпохи. Менее других ей удаются роли Клеопатры и «Трактирщицы». Дузе принижает Клеопатру, это — та же Одетта, та же Фернанда[ccxxxvi], та же Франсильон, но в другой обстановке. Для Клеопатры существовали два цвета: белый и черный, и так же резко, как отличаются эти цвета, отличались между собой ее отношения к миру. У Дузе — целая сеть промежуточных цветов. И в «Трактирщице» — тоже. Наивность тона плохо вяжется с этим бледным, нервным лицом, на котором написана так ярко повесть страданий — страданий сначала от того, что жизнь была загадкой, страданий еще больше от того, что жизнь перестала быть ею… Дузе — какая-то трагическая «locandiera»[57]. Беспечальная игривость Гольдони куда-то испаряется. Конечно, Дузе очаровательна и в этой роли. Но когда она слушает любезности кавалеров, в ее проникновенно-умных глазах столько превосходства над всеми постояльцами и столько мрачного, я бы даже сказал, мстительного торжества {317} читаешь в них, что какие же дураки все эти постояльцы, не рассмотревшие под скромным костюмом трактирщицы трагического профиля разгневанной королевы.

По духу женщины Дузе — самые женственные из всех женщин. Но их одолевает анализ. Тогда начинается «борьба за счастье», где больше всего борются между собой слепой инстинкт подчиняющейся женщины и прозревшая сознательность живого существа. Изнемогая в борьбе, хватаясь за все средства, за софизмы, за торопливые соглашения, за сознательный обман, они невыносимо страдают в безысходном круге противоречий.

События идут своим чередом, — женщины Дузе идут за веком. Вероятно, будущее придет к какому-нибудь соглашению. Но они, наши современницы, захваченные историческим процессом, одной половиной существа уже ведающие, другой тяготеющие к неведенью, — едва ли дождутся примирения и соглашения. А жить надо и следует. И отсюда эта больная грусть и надломленная красота увядания.

Таковы женщины Дузе. Ее субъективизм есть ее гений. Она субъективна и в манерах, и в костюмах, в ниспадающих широких складках своих одежд, в обилии мехов, словно всегда ей холодно, и всюду торчат острые углы, которые надо смягчить густым мехом. Она очень мало гримируется. В бинокль можно разглядеть морщинки, не закрашенные белилами или румянами. И губы у нее почти не бывают розовыми — скорее серые. Зато, когда они у нее дрожат от волнения, одно дрожание это производит впечатление неотразимое. Мимика Дузе — явление совершенно необычайное. В «Фернанде» Сарду есть одна сцена, когда она с женским коварством провоцирует своего любовника и {318} вызывает у него хитростью признание в том, что он увлечен молодой девушкой. Она сидела почти en face, несколько впереди своего партнера, находящегося по ту сторону стола, в профиль к публике. Дузе, держа руку около лба, делит лицо свое на два сектора: один обращен к любовнику, и этот сектор любезен и ласково-поощрителен: выбалтывай, мол, выбалтывай! — другой же сектор выражает муку и боль, которые признания наивно разболтавшегося и поверившего ее поощрению любовника вызывают в ее душе. Одна половина лица улыбается, другая — почти плачет; одна, розовая, словно накрашенная, другая — помертвевшая, опухшая, почти зеленая. Это может показаться невероятным, но оно так. И это не технический фокус, потому что если бы фокус, то Дузе к нему всегда бы прибегала. Но в следующий приезд свой Дузе вела эту сцену совершенно иначе, в новой мизансцене, и чудо уже не повторилось.

Однажды — кажется, давалась «Жена Клода» — я в антракте зашел за кулисы Малого театра, в сопровождении приятеля, русского «итальянца», суфлировавшего труппе. Приятель хотел меня познакомить с Дузе, которой я бредил. Я прямо на нее наткнулся. Она была на сцене, осматривая мебель, поставленную помощником режиссера. Ей что-то не нравилось. Голосом резким и — боюсь сознаться — вульгарным она кричала на маленького итальянца и дергала за конец вязаной салфетки, покрывавшей столик. Выражение было неприятное, злое, лицо некрасивое и постаревшее. Я стал пятиться к выходу, не обращая внимания на приглашение приятеля подойти. Дузе продолжала кричать. Раздался третий звонок. Взвился занавес, — и голосом мелодическим, нежным, со скорбным выражением Mater {319} dolorosa[58], Дузе начала очередную сцену. И пленительнее, чем когда-нибудь, она играла, эта за минуту до того крикливая, резкая, издерганная женщина…

Я больше не делал попыток знакомиться с Дузе. Она мне дала столько радости, столько счастья, что я долго не решался открывать интимную сцену, свидетелем которой я случайно оказался, и старался отогнать от себя воспоминание. С тех пор прошло много лет. Я многому научился. Я видел такие же вспышки за кулисами у Савиной и у других великих актрис и актеров — результат сосредоточенного и мучительного усилия нервов, призванных родить великую тайну искусства и оторвать от земли прикованную к ней телесность. И в конце концов, я рад, что не сталкивался больше с Дузе в жизни. Зачем? Пусть останется в памяти только одна сотворенная легенда.