{3} Александр Кугель 11 страница

Дальского я знал очень давно — во всяком случае, более четверти века. Помню его красивым молодым человеком с горящими глазами и пухлыми капризными губами. При всей бессмысленной изломанности характера, при всем великом беспутстве, в Дальском было и что-то детское: в губах! Как это ни неожиданно для многих, Дальский был способен к хорошим порывам, и душа его была далеко не мелкая.

Он себя именовал «анархистом», и по праву. Известная моральная неустойчивость, конечно, придавала его «анархизму» довольно своеобразный характер, но все же надо признать, что, действительно, его натура, его душа, его талант — были насквозь анархичны и гордо индивидуальны.

В труппе Александринского театра он не уживался. Его считали надменным, нахальным, дерзким. Да, все это было. Но я его знавал и видел нередко очень простым, очень мягким и очень податливым. К нему надо было уметь подойти. К нему, однако, никто за всю его жизнь не сумел подойти и раздуть огромные возможности этой далеко не ординарной личности.

Он таил в себе громадные силы, и не следует судить о Дальском по последним годам, когда загастролировавшийся, опустившийся, «окречинившийся», так сказать, он громыхал своим трагическим баритоном, выставляя на вид плохую методу игры и малые остатки великого вдохновения. Среди русских драматических актеров я не знал ни одного с таким мощным драматическим темпераментом. Был еще Горев — и то в своей {183} молодости, — но Горев был более лиричен — «любовник», а не «герой». Дальский же был чистокровный драматический герой.

В одной из своих рецензий я определил Дальского, как «жестокий талант», взяв этот эпитет у Михайловского из статьи его о Достоевском. Дальскому это выражение очень понравилось, и он меня особо за это определение благодарил. Я хотел сказать этим эпитетом, что Дальскому очень удаются на сцене характеры не столько мучеников, — ибо мученики пассивны, — сколько мучителей, а главное, беспощадных и властных людей. Но Дальскому это нравилось с другой стороны. Он склонен, кажется, был толковать «жестокость» в том смысле, в каком она понимается старинными куплетами: «Что на свете прежестоко? Прежестока есть любовь! » Ему нравилось, что он внушал, так сказать, «трепет». В нем жила душа какого-нибудь деда или прадеда, бретера и задиры, александрийского гусара и кавалерийского ремонтера, грозы ярмарочных понтеров и сентиментальных губернских дам. И на сцене Дальский был очень хорош, когда бывал грозен. Но грозность его, однако, была не сухая, а пламенная, и «жестокость» тоже была не злобная, а обжигающая.

Он был превосходен в Парфене Рогожине[cxxiii], в Дмитрии Самозванце[cxxiv], Незнамове[cxxv], местами — в Отелло. Он мне нравился как Чацкий — не потому, что это был психологически верный Чацкий (если Чацкий вообще может быть психологически верен), — но потому, что протест бунтующего духа, дерзкий вызов обществу, надменное превосходство личности над всяким хоровым началом — это и был сам Мамонт Дальский, персонально. Конечно, было странно, что при таком Чацком дышит и пользуется благосклонностью Софьи какой-то Молчалин, которого он может пальцем придавить. Но от комедии {184} Грибоедова следует брать то, что в ней есть, а не выдумывать психологическое правдоподобие интриги, которого нет. Если Чацкий — бунт, то Дальский был превосходный Чацкий.

Такой же бунтующий, неукротимый, только себя обоготворяющий, анархический дух был и в его «Уриэле Акосте»[cxxvi]. Хуже обстояло с такими ролями, как Дон Карлос, Фердинанд и вообще шиллеровский цикл. В Дальском не было ни сентиментальности, ни утонченной внутренней культуры, ни гармонии сердца и ума… Но у него безумной страстью горели глаза и рот кривился то детской улыбкой, то грозным гневом и весь он трепетал волной жизни.

Таким он был, но таким Дальский давно перестал быть. Буйство увело его из театров, где он должен был себя самоограничивать, в театры, где он гастролировал и мог сказать о себе толпе маленьких актеров и разного театрального люда: «Я — червь, я — бог, я — царь, я — раб». Начались потехи с театральными портными и парикмахерами, этими вечными жертвами актерской неуравновешенности. Школы у Дальского вообще не было. Не было ни выработанной грации, ни установленного стиля декламации, ни облагороженных выучкой манер. Было свое, богом данное, полыхавшее в молодости талантом и обаянием мужской красоты.

С гастролерством же пришли и полнота брюшка, и развязная подчеркнутость, и гастролерское нажимание. Прошло с десяток лет, и, когда я увидал Дальского в Малом театре А. С. Суворина, где он играл несколько месяцев на правах полугастролера, — это было настолько не то, настолько жирно, грубовато и, в сущности, крикливо, что мне стало безумно жаль воспоминаний о старом, бывшем Дальском, который давал там много на сцене и порой бывал так мил в товарищеском кружке.

{185} Вообще я не знаю ни одного гастролера и ни одной гастролерши, которые бы, в большей или меньшей степени, не утрачивали значительной части своих достоинств по мере своего гастролерского успеха. Даже гениальная Дузе с каждым приездом портилась — не потому, что слабели ее выразительные способности, а потому, что вся практика гастролерства есть «театр для себя», во имя свое, во славу свою. Театр, поскольку наш театр является продуктом сложного сотрудничества и исполнения авторских заданий, есть учреждение общественное, и потому актер должен вполне соответствовать аристотелевскому определению человека, как «zoon politikon», животного общественного. И фимиам успеха и лести, и необузданная реклама, являющаяся экономическим базисом гастрольной системы, и внимание легковерной и малоразборчивой публики, которая, при гастролях, и не желает ничего и никого смотреть, кроме гастролерской игры, — все это, даже при добром желании и при хорошем вкусе, неумеренно выпячивает игру гастролера. Он должен стараться, должен быть на «высоте» положения, должен разнообразить игру не только для публики, но и для самого себя. Получается нечто аналогичное почерку каллиграфов-переписчиков: они пишут прекрасным почерком, но никогда — почерком благородного вкуса, потому что уснащают буквы завитушками, хвостиками, всяческой «эстетикой», простые же буквы им опостылели. Так, на гастролях окончательно испортился даровитый актер Орленев; так, огрубел и выпятился Дальский, у которого личное начало и вообще-то било через край, сообщая всей его жизни такой беспорядочный, необузданный, беспутный характер.

Конечно, анархический индивидуализм — величайшая и высочайшая форма артистического «я». Ибо подлинно, «я — единственный», как пишет Макс Штирнер[cxxvii]. Но эта {186} единственность, надмирность — она ведь дает не только права, она обязывает. Анархическая индивидуальность обязывает в себе самом совместить все ограничения и законы общества. Законы для меня, «единственного», должны быть изданы мной. В этом мой анархизм, а не в том, что мне, единственному, наплевать на все множественное. Я, единственный, не признаю суда людей, но сам для себя я — высший суд, а вовсе не бессудная пустота. Отсюда ясно, как важно именно для таких натур строго следить за собой и не давать себе спуску. Но Дальский, можно сказать, катил на тройке добрых серых лошадей по дороге анархизма и только то и делал, что гикал и свистел. Начались какие-то «операции» в Маньчжурии, какие-то нефтеносные промыслы, вообще какая-то рокамболевщина, в которую — нужно было знать Дальского — он сам искренне верил. Он продолжал трепетать жизнью и неугомонным своим сердцем. Но это уже было вне театра, для которого он погибал… Когда Дальского несколько лет тому назад обвинили в газетах, что он участвовал в налетах анархистов и чуть ли не был атаманом-удальцом, он напечатал письмо в газетах, в котором, конечно, опровергал выставленное обвинение, но признал, что разделяет «чистое учение анархистов». Но «чистое учение», как и вообще все «чистое», то есть безгрешное, «бестелесное», не было его «жанром». И как актер, и как натура, и как темперамент, Дальский не заключал в себе ничего «чистого», а был черен, как мир, как земля, как плоть, и в этом была его индивидуальность и, если хотите, в этом состояла его красота. Бешеный в театре, в карточной игре, в кутежах, в фантастической рокамболевщине… Когда он играл Белугина[cxxviii] — доброго и кроткого Андрюшу, я неохотно верил ему, особенно после Сазонова[cxxix], этого идеального Белугина. Но когда он играл Кастулла («Закат»)[cxxx] — {187} дельца с бешеной волей и бешеными деньгами, он был великолепен. Тут я вспоминал эпизоды из его жизни: как сегодня он занимал 25 рублей, а назавтра переезжал в Европейскую гостиницу в апартаменты из четырех-пяти комнат с ливрейными лакеями и двумя секретарями, или его легендарные кутежи с цыганами, француженками, моторами, тонями и бессонными ночами, или что-нибудь в этом роде… Нет, что ему было делать в «чистом»! Им владела земля всецело… Конечно, он был анархист. Если бы учения анархистов не существовало, он бы его выдумал. Он и на сцене был анархист. И подобно тому как земной, а не идеалистический анархизм вырождается в уголовщину, так в театре анархизм приводит к грубой антихудожественности, как только отлетают животворящий огонь воодушевления и беззаботная песня молодости.

Анархизм, как учение бунтующего духа, вообще близок натуре каждого истинного артиста. Но, как говорится у Мольера, il y a fagots et fagots[31]… Все зависит от степени внутреннего аристократизма. Верлен[cxxxi] имеет также свои падения, не менее страшные, чем у Дальского, и Бодлер, и Уайльд. Может быть, и Байрон, и Кин[cxxxii], и Мюссе[cxxxiii]… Дело не в падениях, а в том, вульгарны они или нет, и в достаточной ли мере артистический вкус предохраняет неизбежные иной раз падения стремительного духа от полета тривиальности. Падения Дальского были отмечены печатью улицы и тем более отзывались обыденщиной и тривиальностью, чем дальше он уходил от искусства. Забытый бог театра мстил ему — пошлостью.

{188} Е. Н. Горева [cxxxiv]

Как-то постом на экзаменационном спектакле в Михайловском театре ко мне подошла Горева и, поздоровавшись, вступила в разговор. Она так похудела, что я с трудом ее узнал. От прежней Горевой остались одни глаза волоокой Геры да голос, звучащий, как виолончель. Она явно смотрела в могилу — сморщенная, вдруг ставшая маленькой и мизерной. С полчаса она мне рассказывала о том, что исполняется 50‑ летие ее сценической деятельности, так как‑ де восьми лет она впервые выступила на подмостках, и просила напечатать — непременно напечатать — ее автобиографию. Автобиографию {189} эту я действительно получил и опубликовал. Замечательного в ней было, впрочем, мало. Кстати, почему так не занимательны и похожи одна на другую автобиографии сценических деятелей? Существует как будто специальная схема таких автомемуаров: страсть к сцене, обуревающая с младых ногтей, борьба с родителями и затем одоление и т. д.

Пока Горева докладывала мне, я, подавая время от времени реплики, упорно возвращался мыслью далеко назад, за тридцать лет до этого, и вспоминал, когда я в первый раз увидал Гореву. Это было не на сцене, а в зрительном зале. Я оказался случайным свидетелем первого знакомства Горевой с П. Д. Боборыкиным, которого участие в московском театре Горевой много способствовало его крушению. Встреча произошла тоже на экзаменационном спектакле Коровяковской школы в театральном зале большой гостиницы «Демут» (впоследствии «Медведь»), где я присутствовал в качестве юного газетного сотрудника, исполнявшего рецензентские обязанности второстепенного значения. Спектакль был, как все спектакли, но мне нравилось, потому, что я был здоров, счастлив, беззаботен, как молодой зверек, и совершенно не знал того упоительно злобного настроения, которое дается разлитием рецензентской желчи. Впереди меня сидел Боборыкин — единственный, кажется, человек в зале, которого я знал в лицо, потому что не узнать Боборыкина тому, кто хоть раз видел его персонально или хотя бы портрет его — едва ли возможно. И вот, помню как сейчас, Боборыкин, разговаривая с какой-то бритой, явно актерской личностью, сказал: «Как? Так это Горева? Познакомьте меня с ней, пожалуйста».

И с той необычайной живостью, которая отмечала всегда П. Д. Боборыкина, он через минуту сидел позади меня в креслах, рядом с молодой дамой, которая была {190} Горева, и быстро-быстро, так жарко и живо, как легко себе представить, зная Боборыкина, рассыпался перед нею. Я мало уловил из его слов, но вся группа врезалась мне в память навсегда. Горева слушала Боборыкина, слегка склонив голову, с опущенными глазами, которые только изредка поднимала. Это были великолепные, хотя несколько неподвижные, иссиня-серые глаза на выкате. И вся она, истинно русская красавица, была как бы на «выкате». Что-то мягко закругленное, стыдливо замыкающееся было в ней, как я увидал ее тогда впервые в креслах «Демута».

И голос у нее был удивительный, как у Сары Бернар, но с пленительной для нашего уха русской певучестью. Легко понять, почему Горева пользовалась таким успехом. И было ясно, почему мой товарищ по редакции «С. ‑ Петербургских ведомостей», театральный критик Вильде, очень старый старичок, когда приезжал со спектаклей Горевой, то долго прищелкивал языком и блаженно качал головкой.

И вот она сейчас предо мной, та самая Горева… Это было щемящее душу зрелище. В следующем антракте ко мне подошли двое собратьев и сказали, видимо, так же взволнованные:

— Надо сделать что-нибудь для Горевой, к юбилею. Ведь вот видите…

И было условлено к 50‑ летию (явно фиктивному, потому что и всего-то Горевой было лет пятьдесят семь — пятьдесят восемь) всячески ее «поддержать» и усладить почетом остаток ее догорающих дней.

Никогда увядание актрисы не представляло столь тягостной картины, как у Горевой. Ее сила была не в искусстве, а в исключительно редких, необыкновенных данных. Самая декламация ее, отзывавшаяся не то каратыгинской школой, не то провинциальным шаблоном {191} 70‑ х годов, которого следы можно, например, уловить у М. М. Глебовой[cxxxv], Немировой-Ральф[cxxxvi] и других, не отличалась ни мастерством, ни строгой обдуманностью. Но совсем не в этом было дело, а в чудесной женщине с пленительным голосом. Das ewig weibliche zieht uns hinan.

Когда я в качестве рецензента впервые увидал Гореву (это было в начале 90‑ х годов) на сцене не то Александринского, не то Михайловского театра, на меня удручающе подействовало несоответствие былой славы и действительности. С точки зрения художественного рисунка и основного, так сказать, тона роли все, что играла Горева, было, в сущности, одним и тем же. Субъективно донельзя, и в то же время самая субъективность в психологическом смысле не представляла ничего особо значительного. Там, где (как в «Медее»[cxxxvii]) преобладали элементарные чувства, Горева оставляла даже и в конце своей карьеры впечатление. Но передача стиля или даже сложного характера была совсем не в ее средствах. Самый темперамент Горевой, который отрицать нельзя, сценически не был воспитан — вернее, был сценической ее практикой исковеркан. Как я уже выше выразился, он был связан, подавлен шаблоном будто бы классического (провинциально-классического) образца. Шаблон этот пренебрегал искренними движениями чувства и переживаниями, и потому с течением времени темперамент терял гибкость и чувствительность.

Как только от Горевой отлетела молодость, она вдруг из актрисы, делавшей полные сборы, наперерыв приглашаемой на гастроли, ездившей в качестве «die schö ne Russin»[32] в Берлин, зарабатывавшей десятки тысяч рублей, стала чем-то вроде прошлогоднего календаря, {192} валяющегося в углу и покрытого пылью. Она стала нуждаться… Это все знали. Было что-то глубоко трагическое в этой «детронации» театральной королевы. «Взойдешь на сцену королевой и уйдешь со сцены королевой», — говорит в лунную ночь мечтательный Геннадий Несчастливцев Аксюше. Уйдешь королевой? Сойдешь королевой? О, нет!

Я глубоко уверен, например, что и В. Ф. Комиссаржевская, — индивидуальность гораздо более тонкая, чем Горева, — кончила бы так же печально свою театрально-королевскую жизнь. Конечно, это вовсе не закон для актрисы, что с увяданием в ней женщины ей приходится расставаться с «королевскими» почестями. Но для того чтобы сохранить до конца дней или, по крайней мере, до конца карьеры артистическое положение, имя, наконец, удовлетворительную работу, — нужно вести правильную «линию» артистической службы. Тут мы сталкиваемся с трагической стороной быстрого и сказочного возвышения сценических талантов. Среди актеров такие «диктатуры» и мгновенные возвышения крайне редки; среди актрис же, наоборот, довольно часты, так как обаяние женщины восполняет недостаток и даже отсутствие художественной дисциплины.

«Диктатура актрисы», как всякая неограниченная власть, разлагающе действует не только на организм театра, но и на самое актрису. Она легко берет, что ей угодно; как в сказочном саду, ей стоит протянуть руку, чтобы сорвать райский плод. Если что плохо, то это кажется очаровательно плохим завороженному взгляду: по французскому выражению, c’est sont les qualité s de ses dé fauts[33]. Ее техника остается в зачаточном состоянии, потому что техника вырабатывается огромным трудом {193} над ролями, через пререкания, и, может быть, слезы, с режиссерами, товарищами, рецензентами, ее же сценическая карьера — сплошной праздник, и «жизнь быстробегущая оглянуться ей не дает…»

Она делает сборы, и ей не только прощается несовершенство, но все, кому достаются барыши и кто связан с ней собственными интересами, даже публика, подороже заплатившая за билет с ее «участием», — все стараются себя убедить в совершенстве несовершенного… Не удивительно, конечно, что она останавливается в своем развитии, что она просто не развивается. В техническом, актерском смысле слова такая актриса не имеет «перехода», то есть способности менять амплуа, и, как только приедается ее шаблон или начинают увядать «внешние данные», в ее карьере наступает кризис и глубина падения нередко превышает даже высоту восхождения.

Так было и с Горевой. Нынешние театралы, помоложе, едва ли очень-то знают имя Е. Н. Горевой. Но даже я помню, как Горева гремела, как ее выступление на сцене петроградского театра давало полный сбор и имя ее печаталось на афише аршинными буквами. Среди прочих атрибутов «королевской» театральной власти она имела также и «корону» собственного театра в Москве. Я не бывал в нем, но сколько было разговоров! Костюмы из «настоящего» бархата, Боборыкин заведовал репертуаром, целое созвездие актеров первой величины!

Однако ни бархат, ни Боборыкин, ни актеры не спасли театр от крушения… Может быть, и вообще бархат и Боборыкин не обладают свойствами спасать что-либо, но при данных обстоятельствах они были, во всяком случае, бессильны. Справедливость требует заметить, что Горева, не в пример другим знаменитостям, давала много играть другим актрисам, и притом талантливым. Это {194} вполне соответствовало ее доброте и благородству. Вообще Горева была чужда мелких чувств, столь свойственных знаменитостям. Но все равно, в судьбе таких театров «нечто лежит роковое»…

В последние годы мне приходилось довольно часто встречать Гореву — всегда в сопровождении ее неизменного друга Карпенко. Горева не была, что называется, é sprit fort[34], и разговор с ней был любопытен главным образом тем, как легко, просто, без трагических гримас и мелодраматической истерии она переносила удары судьбы. Тут не было даже смирения, в основе которого все же лежит укрощенная гордость, а была великая простота несложной, но благородной души. Оттого встречи с ней оставляли во мне всегда меланхолическое, грустное впечатление. Она нервно курила папироску за папироской, держа их тонкими, слегка пожелтевшими, как у завзятых курильщиков, пальцами, и «пела» простые речи своим чудесным голосом, который и табак не мог испортить. А я слушал и все думал, как Сципион Африканский на развалинах Карфагена:

— Fuit Troia, fuit Ilion! [35]

Была, дескать, некогда великая Троя и был народ копьеносца Приама. Ах, этот «народ» — актерский народ! Не существует профессии, преисполненной такого безмерного оптимизма, как актеры. Мещанская презренно-обывательская мудрость «Стрекозы и Муравья»: «Ты все пела? Это дело! Так поди же попляши! » — проходит мимо души и сознания актера. Ну да, пела — отвечает Стрекоза, затягиваясь папироской, — в то время как ты таскал мусор… Всякому свое, дорогой муравей! Suum cuique[36], почтеннейший!

{195} Ф. П. Горев [cxxxviii]

Когда Ф. П. Горев ушел из Александринского театра, он прощался в «Старом барине» Пальма. Напутственные слова сошлись в том, что существует аналогия между Горевым и старым барином Опольевым. Было ли у Горева намерение подчеркнуть эту аналогию — я не знаю. Несомненно, однако, что здесь больше, чем поверхностное совпадение. В этой аналогии есть смысл значительного поучения. «Старый барин» — логическая неизбежность, а не трагическая случайность. Мы можем жалеть старого барина как лицо, как живого человека, но это не мешает нам видеть, что «Старый барин» есть {196} отжившая, или лучше, отжитая форма жизни. Чувство справедливости умеряет сострадание. И чем определеннее и законченнее отжитая форма, тем очевиднее и неизбежнее ее логический конец. Трагическая сторона в смене эпох, форм, поколений заключается в том, что наиболее совершенные носители отжитого — в то же время наиболее обреченные, ибо не обладают способностью немедленного и увертливого приспособления к новым формам жизни.

В «Старом барине» Пальма Бухарцев, приятель Опольева, является фигурой комической, а никак не драматической. Бухарцев напялил на себя старый фрак с длинными рукавами, откуда торчат его успевшие покраснеть и огрубеть барские ручки, и премило устроился при молодых людях новейшей формации. Настоящий же старый барин никуда и ни к чему не может пристроиться. Утрачивая черты видового типа, он перестает существовать и как отдельная особь. Яркий представитель формы, заключая в себе все ее наиболее ценное и дорогое, все существенное и прекрасное, все совершенное и целостное, погибает первым в борьбе нового со старым. Это — общий биологический закон. Если в символической картине изобразить эту смену форм, эту борьбу начал, родов и видов жизни, то я не могу себе представить ничего лучшего, как аллегорическую фигуру Хроноса, то есть времени, прицеливающуюся из самострела в самое видное и прекрасное из мимо бегущих олицетворений. Крупный представитель формы не в состоянии проскользнуть при исторических столкновениях. Он или властвует, или погибает.

Горев был «старым барином» сцены в том смысле, что являлся властителем театральной публики и исполнителем тех ролей, в которых некогда заключались весь пафос театра и вся квинтэссенция театральных страстей. {197} Во времена Несчастливцева «основанием труппы» считался трагический бас. Но Несчастливцев сам уже представлял отжитое, когда репертуаром владел Горев. «Основанием труппы» был тогда любовник, носитель пылких, страстных чувств, безрассудного увлечения, восторженного бреда. Размышление еще не остудило сердец, анализ не вносил медлительности в слова и действия: неврастения еще не захватила людей, и между волей и действиями не лежало бездны. Быть популярным и любимым актером в то время было одновременно и трудно, и легко. Трудно — потому, что без особенного дара экспрессии, без выразительности, блеска нельзя было иметь успеха и увлечь публику; легко — потому, что эти роли вечно пылких, страстных, стремительных и огненных любовников, как две капли воды, похожи одна на другую. Клокочущая страсть всегда говорила одним языком, пламенные взоры горели всегда одним огнем, и так же прерывисто дышала грудь, и так же покорно склонялись колени пред «богиней красоты». Для любви не нужно мудрости. Быть прекрасным и быть любимым — вот «весь смысл глубочайших наук».

Здесь наступает период увядания. Всякому возрасту соответствует своя сфера. Любовником хорошо быть смолоду. Тогда и верится, и плачется… Но наступают другие годы, отмеченные другими заботами и стремлениями. Запоздалая страсть вызывает сожаления, иногда смех. Вовремя созреть для иных назначений — задача человеческой жизни. Надо подготовить себя к переходу в новую стадию и стремиться к тому, чтобы достойно доживать свои дни. Любовник становится резонером. В такой последовательности театральные амплуа переходят одно в другое. Сначала любят — без размышления без думы роковой, — затем рассуждают, наблюдая, как другие любят. И к этой мысли и надо приучить себя.

{198} Я видел в 1894 году в Париже в роли любовника знаменитого Вормса[cxxxix]. Ему было шестьдесят пять лет, но он шаркал ножкой и шамкал любовные речи. И, смотря на этого «вечного любовника», я думал о том, что Вормс до такой степени сросся и сроднился со своим амплуа, что отнять его роли — значит, вообще отнять его у театра. Он не выработал в себе нисколько «перехода» на роли резонеров. Он остался худеньким, сморщенным, морщинистым любовником, и в груди его пела все та же вечная формула: je t’aime! [37]

И действительно, тот репертуар, на котором до сих пор держался французский театр и который играл у нас Горев, не давал возможности подготовить себе этот нечувствительный переход. Мимо Горева прошел весь репертуар Островского, прошла вообще вся реалистическая эпоха русского театра, не оставив заметного следа на его технике и сценическом приеме. Он продолжал гореть на сцене. Его металлический голос по-прежнему, с какой-то досадной настойчивостью, звенел и заливался, между тем как сам Горев играл стариков, у которых в сердце великая «остуда», и «печать думы» на челе.

В Москве, где общий тон исполнения вообще выше, чем в Петербурге, благодаря героическому репертуару, преобладавшему на сцене Малого театра, Горев не расходился с остальным ансамблем в такой мере. Но Петербург — город сероватый. В Петербурге не любят декламации и не знают пафоса, и здесь Горев, со своим приподнятым тоном, со своей запоздавшей страстью, часто совершенно противоречил окружающему. С Горевым случалось, что чем ярче он играл, тем он играл невернее. Хотелось ему крикнуть: «Да удержи ты свой {199} талант! Легче! Легче! » Но он уже не мог удержаться; он как будто вспоминал свои прежние годы, и ему все казалось, что он — воздушный, пылкий, грациозный Дидье[cxl] из «Марион Делорм»…

Сколько лет было Гореву? В моей памяти, сколько бы ему ни было лет, он остался молодым человеком, и иным я с трудом могу себе его представить. Сколько ему было лет в точности, едва ли кто-либо знал. Этот вопрос ему при ком-то задал В. А. Тихонов[cxli], написавший статью по поводу приезда Горева в Петербург на гастроли. «Для тебя, — сказал ему Федор Петрович, — мне лет сколько хочешь, а для публики, ну, скажем, пятьдесят или сорок восемь». Горев делал это не из кокетства. В нем говорил бессознательный инстинкт чистокровного любовника. До последних дней, до последних ролей в нем сохранилось это любовническое tremolo. С ним умер последний настоящий любовник — тот полулегендарный для нас Арман Дюваль, о котором мечтал старый Дюма и без которого никак не понять драмы Маргариты Готье[cxlii]. Есть что-то в Армане стихийное, от природы певучее, как очарование очковой змеи, что-то бурное, страстное, безраздельное, увлекательное.

Все это было в Гореве: бурно-пламенный темперамент и эта однообразная по существу, но упоительная, как щелканье соловья, любовная речь. И когда он играл характерные роли, стариков, фатов, героев, в его речь, в роль и образ вторгались черты Дюваля и вдруг загорались его полупотухшие глаза, и звенел голос, и срывалась степенная речь, и бурным потоком лились огненные слова. Он никак не мог уложить в рамки характера пламенное естество первого любовника. Припоминаю, например, его «Консула Берника»[cxliii] или даже Кречинского. Он был слишком страстен, слишком искренен для Кречинского. Двойная игра — умом, {200} контролирующим сердце, — была для него всегда задачей необыкновенно трудной.

Он переживал, что он играл, и когда переживание его совпадало с материалом роли, это были создания замечательные, это был гипноз, которым, как железным кольцом, он охватывал публику. Таков, положим, его Соковнин в «Горькой судьбине»[cxliv]. Он гордился своими паузами («Порыв» Ракшанина), которые иногда длились две‑ три минуты, совершенно невероятный промежуток времени для быстрого сценического действия. Но у него они выходили, потому что он их наполнял не фокусами и не искусственным растягиванием ничего не значащих, с художественной точки зрения, подробностей, а живым, сущим, настоящим переживанием…

В последнем любовнике много было непосредственного, прямого, я сказал бы — простодушного для сложности современных драм и сложности современной театральной интриги. У Горева был талант — и очень большой, — но не было дара жизни, того «savoir vivre»[38], который на сцене нужнее, чем где бы то ни было. Ну, что он, в самом деле, играл, приезжая на гастроли? Соковнина — роль эпизодическую, рядом с Ананием[cxlv]. Шварце[cxlvi] — роль вторую, рядом с Магдой. Второстепенную роль в «Якобитах»[cxlvii]; большую, правда, роль в неяркой комедии «В родственных объятиях»[cxlviii] и т. п. Иногда Кречинского, в котором сбивался на Нелькина[cxlix], — «правда, правда, где твоя сила? », — иногда «Старого барина», где величавый ритм угасающего аристократа то и дело нарушался стремительностью его, алкавшего бури и жизни, темперамента.

Он неважно рассчитывал иногда свои силы, но еще хуже, как большой, доверчивый, простодушный ребенок, {201} рассчитывал силу понимания толпы. Он не презирал ее, и в этом была его слабость. Он не издевался над ней, а горячо вместе с ней молился и плакал, а потому, нередко увлекая ее до самозабвения, никак не мог оседлать ее. Он брал ее минутами великолепного вдохновения, но не входил в ее толстую и, в сущности, презренную шкуру. И, отдавшись ему в порыве, толпа скоро освобождалась от его гипноза и забывала о нем, потому что он не задевал ее интереса, ее тупой наклонности к поучению, ее вечного смешения искусства с жизнью. Горев был прост. Он был Симплиций. Он тянулся к лунному лучу, к такой чудеснейшей, как откровение мира, ирреальности. А толпе всегда нужен грубый идол, который можно щупать. Ей нужна мера, и нужен вес, и нужна протяженность, и нужно многое, хотя бы оно было ничтожно, а не немногое, хотя бы оно было гениально.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒