{3} Александр Кугель 10 страница

{163} Комиссаржевская, играя, жалела, то есть любила человечество. И это чувствовала публика и переносила всю силу своего жаления на нее. Сидя в театре и смотря Комиссаржевскую, масса публики, особенно же молодежь, смешивала элементы искусства с добром и благом, И даже растворяла первые в последних. Вопрос «как» — этот основной вопрос искусства — был на втором плане. Ибо, когда искренне плачешь, не думаешь о том, как текут слезы, но лишь о том, что их вызывает. Несчастная душа современности — вот что больше всего привлекало в Комиссаржевской. В ней не было ни капли классичности, и она терялась — буквально — когда надевала костюм Маргариты или Дездемоны. Она вся была наша, современная. И глаза ее были любопытствующие, вглядывающиеся и всегда несколько робкие, склонные к переоценке всего, что видели.

«Ni 1’art divin», «ni beaute divine» — не божественное искусство, не божественная красота — не это влекло сердца публики, и особенно молодежи, к Комиссаржевской, но искание правды на земле, несомненно, отличавшее натуру Комиссаржевской. Она искала лучшего, никогда не довольствуясь хорошим, и в беспокойстве своем впадала в прискорбнейшие ошибки, за которые сама же расплачивалась.

Белоснежная «инженю», созданная Аронсоном, — это только сотворенная им легенда, в его собственном вкусе и понимании. Менее всего Комиссаржевская принадлежала к числу артисток, про которых можно выразиться: «das ewig weibliche zieht uns hinan»[26].

Мрамор говорит нам о Лизе из «Дворянского гнезда». У живой Комиссаржевской в черты Лизы вплетались черты чеховской Чайки, Сони из «Дяди {164} Вани», хотя и нежно страдающих, но беспокойно ищущих.

И как всегда бывает в переходные эпохи, даже самым изящным представительницам переходного времени не хватает спокойствия, аполлонова начала, — того, что придает прекрасным порывам прекрасную форму. Симметричность линий — результат долгого приспособления. Симметрия — компромисс крайностей. Симметрия — это классицизм, академизм, завершение периода. Комиссаржевская и лицом, и талантом, и душой была асимметрична именно потому, что была слишком современна, как боль сегодняшнего дня.

Жизнь Комиссаржевской, точно, в высшей степени капризна, угловата, асимметрична, подобно овалу ее лица. Она выступает на сценические подмостки поздно, хотя происходит из артистической семьи. Она почему-то, будучи артисткой до мозга костей, становится графиней[cvi]. Ее артистическое призвание дремлет. Она живет чем-то иным, и пока это длится, другому нет места. Ее жизнь — волнообразна. Одна волна спешит сменить другую, и так до самого конца. И в артистической карьере, когда она уже, казалось, прочно обрела свое «право», она так же переменчива, волнообразна; она увлекается и разочаровывается, и снова поднимается, и сжигает, чему поклонялась, и поклоняется тому, что сожгла.

Почему Комиссаржевская ушла с казенной сцены? Едва ли, каковы бы ни были тернии и шипы нашей казенной сцены, — ей жилось — безотносительно говоря — плохо. Она пользовалась большим успехом, публика ее «обожала», начальство, если бы и хотело, не могло ее слишком теснить, так как к ее услугам были прежде всего авторы, которые писали пьесы для нее, рассчитывая на успех пьес через ее посредство и при ее помощи. Были, конечно, трения, было неизбежное соперничество, {165} были иногда горькие минуты. Но ведь это «жизнь» — c’est la vie, c’est la vie[27] — и в особенности это театральная жизнь. Помню, когда летом, вернувшись в Петербург, я узнал, что Комиссаржевская «уходит», собирается гастролировать, открывать свой театр, — я этому долго не хотел верить. Это было практически до очевидности рискованно, ненужно, неосновательно. Долго было бы объяснять, почему, но, если угодно в двух словах, прежде всего потому, что создание нового театра в Петербурге не вяжется с превалирующей ролью сильной артистической индивидуальности и что гораздо легче превалировать или бороться за преобладание в Александринском театре, за счет дирекции, нежели созидать «положение» за свой личный счет. Это слова жесткие, быть может, но справедливые. Комиссаржевская перешагнула через Рубикон, подхваченная, как всегда, волной. На нее влиять было, в сущности, очень легко: сделав вид, что творишь ее волю, творить собственную, разогрев никогда не потухавший костер ее энтузиазма. Загоревшись, она уже не глядела вдаль.

Я хочу говорить не об ее ошибках — пусть легче пуха будут мои слова, — я хочу уловить ее натуру, ее индивидуальность, этот своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души, которым объясняется так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте. Она была иррегулярна в жизни своей — и в этом была прелесть ее жизни; она была точно так же иррегулярна в своей игре — и в этом была прелесть ее дарования. Ее жизнь сплошь субъективна, если можно выразиться, как ее игра, всегда {166} окрашенная в цвет ее личных переживаний. В ее игре, как и в лице, выдавалось то острое, жгучее, надрывное, что было близко, понятно, родственно огромному большинству публики, с наслаждением вкладывавшей персты в свои отверстые раны.

Комиссаржевская пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений — не знаю, впрочем, весенних или осенних. Она пришла со своим острым личиком, на котором горели грустные глаза, как будто для того, чтобы разрушить старые заветы, чтобы, соперничая с бытом, разрушить его основы. Еще в теории не было и разговоров об ограничении «быта», еще сцена не ведала символических пьес и «настроений», но в хрупкой фигуре Комиссаржевской, с ее детским лицом, в тревожных, царапающих нотах ее голоса, было уже все это: внебытность, настроение, ходячий и грустный символ. Помню ее первый дебют в «Бое бабочек»[cvii] на Александринской сцене. Я тогда выразился, что у артистки мало «натуры». Слово, точно, не очень удачное, ибо слова — враги наши. Но мысль была верная. Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало «быта» или «быта натуры».

Ясно, что мне бросилось в то время в глаза: в Комиссаржевской было что-то надбытовое, что-то отрицавшее быт, была какая-то своя личная песня, которую она постоянно пела и которая так увлекала публику, и не только потому, что песня эта была обворожительно-прекрасна для публики, но и потому, что в ней она чувствовала отголосок какого-то надвигающегося нового гимна, что, как у Метерлинка в его миниатюрных трагедиях судьбы, кто-то стучится, — а кто — неизвестно, кто-то входит, — а кто — неопределимо, кто-то скребет, кто-то жалобно стонет, и в общем создается смутное предчувствие чего-то неотвратимого, — так и здесь, {167} с первыми звуками этого скорбного в радости и жгучего в печали голоса Комиссаржевской многими предчувствовалось появление новой тревоги, нового страха, нового страдания, которые зарождались в искусстве, опередив жизнь.

Комиссаржевская внесла на драматическую сцену музыку, ее ритм, ее напевность. Это тоже было разрушением классических образцов и форм. В нашем театре безраздельно царствует натуральность тона. Натуральность, то есть подчинение ритма и напевности речи характерной и бытовой окраске. Комиссаржевская внесла музыкальный «интервал», как музыкально обязательную условность, подчинив, наоборот, бытовое и характерное, в реалистическом значении этих понятий, закону музыкального выражения. И тут, как в смысле общего характерного тона, она была в высшей степени субъективна, сужая «аполлоново» начало, объективную характерность, до крайних пределов. Она воздвигала храм музыки на месте драмы. Но и в самой музыке она имела свою музыку, какую-то одну и ту же душевную мелодию, которой не нужно слов, которой слова иногда даже мешают.

Комиссаржевская была лучше всего в ролях интернационального репертуара. Это потому, что национальность является самым сильным, самым могущественным и ярким показателем быта. Быт — это совокупность объективных черт, а объективное ее стесняло. По-настоящему Комиссаржевская, со своей органической «надбытностью», должна была играть роли героического репертуара, Шекспира, Шиллера, Гете, где быт стилизован, где психологические движения основаны на вечных, как математика, законах отталкивания и притяжения. Но Комиссаржевская была насквозь современна, вполне дочь нашего века, с обнаженным нервом и резким душевным {168} изломом. Она была не классична, потому что ее задача, ее провиденциальное — позволю себе сказать — назначение было искание и создание нового стиля, разрушение симметрии, проповедь асимметричности. Стоило Комиссаржевской снять современное платье и надеть костюм, как чувствовался маскарад, как жест ее, и глаза ее, и фигура, и звук голоса, и страсть — все, решительно все впадало в противоречие с формами классического репертуара, с величавостью старинной музы, которая не терпит суеты. В этом, быть может, была ее трагедия как актрисы.

Из всех ролей ее она мне больше всего почему-то памятна в Марикке из зудермановских «Огней»[cviii]. Я закрываю глаза и вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор. Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом, старой женской долей. Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились через стиснутые зубы. Как далека она была в это время от девочек Рози и Клерхен[cix] и насколько, в сущности, понятнее, жизненнее и проще! Что бы ни говорили о дебютных ролях Комиссаржевской, как бы ни восторгались ими, это было только «du thé â tre»[28]… И точно: или Комиссаржевская заключала в себе элементы своего стиля, нашла какие-то новые «эмоции», столь близкие новым поколениям и столь чуждые старым, — я с этим в значительной мере согласен, — или она была всецело во власти старых форм и условностей. Ведь или Марикка, или Клерхен. Одна поглощает другую; худая Марикка поглощает сдобную Рози.

Нет, Комиссаржевская не была Рози. Она была совсем из другого теста. Она была пытлива, деятельна, {169} страстна. Застой, в чем бы он ни выражался, был для нее пыткой. В ней свили себе гнездо дух непоседливости, жажда перемен, исканий, путешествий, открытий. «Мейерхольдовский период» был естественным этапом ее жизненной сказки. Этот «период» окончился для нее трагедией. Ее увлечение оказалось дурно помещенным; другие это видели, а она — нет. Но, быть может, не один лишь этот эпизод свидетельствует об увлечениях ее жизни, не взвешенных холодным, расчетливым умом.

В фигуре Веры Федоровны меня лично всего больше интересует именно эта черта: ее способность загораться без скептической оглядки. Помню я один вечер в частном доме, где происходило собрание деятелей литературы и сцены, в 1904 году. Кто-то произнес какую-то речь, ничем, в сущности, не замечательную, кроме крайнего утопического радикализма. Я сидел рядом с Верой Федоровной и помню выражение ее лица, залитые сверканием глаза. Она, в полном смысле слова, пламенела, как пламенел бы сухой хворост, подожженный маленькой спичкой. Я не мог скрыть своего изумления. Но она не любила иронии, предоставляя ее нежившим иль отжившим. Она горела не от того, кто, как и чем ее поджигал, а от того, что она вся была горючая. Конечно, «мейерхольдовщина» — не более, как та лучинка, про которую у Пушкина говорится в эпиграмме на Каченовского — «Как? жив еще курилка-журналист? » Но так как Комиссаржевская была скоплением горючих стремлений, то стоило кому-либо или чему-либо бросить искру, для того чтобы в душе ее загорелись «огни Ивановой ночи».

Быть может, бессознательно для себя самой, она ненавидела всеми силами души тихую дисциплину и зализанную симметрию Рози и Клерхен, которых ей приходилось изображать. Я пишу о ней и вижу Марикку. {170} Я припоминаю ее театральную деятельность и подсчитываю, сколько сил и средств бросила она в театр, в неблагодарный, жестокий театр. Она начала с того, что оставила казенную сцену, запродав себя сметливым антрепренерам, и деньги, заработанные с таким трудом, положила в дело. Потом каждый год, каждую весну, каждое лето, уставшая, измученная, истерзанная, она вновь запродавала себя, вновь брала с собой опостылевших «Дикарок» и совершала новое паломничество, чтобы сердцем своим и жизнью, и нервами, и стонами платить за дело, которое кому-то было нужно, только не ей… И зачем попала она в Ташкент, как не за тем же? Она уже мечтала о школе, и если бы мечта ее о театральной школе осуществилась, это было бы не более, как новой вспышкой «Ивановых огней», для которых, конечно, понадобились бы новые вязанки хвороста и, следовательно, новые скитания по Ташкентам. А лично ей, Комиссаржевской, зачем была школа? Почти так же мало ей она нужна была, как и театр для «исканий» Мейерхольда… Но сидеть «близ печурки, у огня», в тепленьком местечке, и греться, и терпеливо ждать, и выгадывать, и соображать, и думать о будущем, о том, что жизнь уходит, и лучшие дни уже позади, и придет старость — сухая и безжалостная — этого она не могла. Пусть этим живут другие, но не она. Пусть думают о пайках и бенефисах, учитывают твердое, прочное положение, пенсии и права по службе — она об этом думать не в состоянии.

Она себя безжалостно израсходовала и не успела оглянуться, как показались предвестники грустной осени. А зимней квартиры у нее припасено не было…

И вся она, с хрупкой фигурой и заостренным девичьим лицом, не создана была для жизни и карьеры матроны — матроны от театра, конечно. «У нее нет перехода», — {171} говорили про нее в актерских кружках еще в то время, когда она служила на Александринской сцене. И точно, у нее «перехода» не было, — обычной лестницы, по ступеням которой душа, жизнь, темперамент незаметно спускаются вниз, пока не замрут в заунывных звуках ex profundis[29].

Комиссаржевская словно резанула по живому телу публики своей болью. Страшная близость жизни, страшное совпадение тех, что смотрели и слушали, и той, которая играла. Она не кричала от боли — она стонала, как стонет, тихо и заглушенно, нынешний человек…

Со времен похорон Тургенева не было таких похорон, как похороны Комиссаржевской.

Какой длинный путь борьбы за жизнь, за свое искусство, за право любить, как «я понимаю» (помните Магду в «Родине»[cx]? ), и право на счастье, как «я разумею», должна была пройти актриса, чтобы от проститутки старой китайщины и старого мира, от переодетых гистрионов и «миньонов» римских пап, от потерянной женщины старой итальянской комедии, фигуранток оперы и пр. дойти до поклонения чистых сердцем масс, чутких к нравственному обаянию личности, до гражданского апофеоза, до национального траура, до этого добровольного крепа на незнакомых худеньких женщинах и девушках.

Театр идет своей дорогой, и необозримо уже пространство, которое он прошел. Но идти еще все-таки долго, и завоевания, которые сделаны такими, как Комиссаржевская, нужно закреплять. Из праха ее вырастут чистые, светлые, как ландыш, цветы театра. В это мы должны верить, не можем не верить…

{172} В. П. Далматов [cxi]

Из всех актеров, каких я знал, самым интересным человеком был Далматов.

Кем бы ни был Далматов — писателем, художником, чиновником, купцом, — он не мог бы быть незначительной фигурой. Он был крупный человек — по уму, по характеру, по темпераменту, по оригинальности всего своего склада. Интересных людей вообще страшно мало. Я помню, однажды в обществе разбирали, кто интересные люди в Петербурге. Насчитали, с большими усилиями, несколько человек, и среди них — Далматов. Ведь трудно сказать, что такое {173} интересный человек. Можно быть талантливым, красивым, умным, знатным, а не интересным. Но Далматов был именно интересен, пленителен. За эту интересность можно было все простить ему — и действительно, ему многое прощалось в дни его бурной молодости.

Его ум был ли глубок? Я не знаю. Но он был интересен. В его уме была какая-то самобытность. Далматов всегда подходил к делу, к людям с какой-то совершенно особой стороны. Он мог что-нибудь «брякнуть», но никогда за всю жизнь свою он не сказал банальности. Он мог быть тяжел по характеру в иных случаях жизни, но красота формы, в которую облекались его поступки, сама по себе была драгоценна, как настоящее произведение искусства. Он говорил иногда правду в такой тонкой, изящно-остроумной форме, что недалеким людям правда эта могла показаться лестью. Вообще его ум совершал какую-то чрезвычайно оригинальную, одному Далматову свойственную работу. Доставляло порой большое удовольствие проследить ход его силлогизмов и рассуждений — до того смел и необычен был логический механизм его мысли. Я знавал ограниченных людей, которым Далматов казался просто недалеким, но я не знаю ни одного истинно умного человека, который не считал бы Далматова умницей, и притом очаровательным умницей. Его ум был капризен и игрист, как шампанское, иногда тяжел, когда не зажигался, и всегда своеобразен.

Настоящая фамилия Далматова была Лучич. Он не был русский по происхождению, да оно и было видно по всему. Когда он рассказывал, что фамилия Лучич насчитывает среди своих предков полководцев, сражавшихся чуть ли не при Александре Македонском, и писал в своей автобиографии, что его предки «охраняли мир», «вносили просвещение, представительствовали во время аристократической республики Далмации и Венецианской {174} республики, считаясь первыми моряками парусного флота», и что отец Василия Пантелеймоновича одесский негоциант, продолжал морскую службу и в севастопольскую войну был атакован на своих судах и взят в плен, почему тяготение Василия Лучича к морю является наследственной, так сказать, традицией, — то приятели и собутыльники Василия Пантелеймоновича смеялись и либо говорили: «Ну, будет врать-то! », либо так думали. Но я этому верил, то есть в общих чертах, разумеется. Про Александра Македонского оно, может быть, было и не так, история генералов Александра Македонского недостаточно известна, — но что в Далматове была раса — это бесспорно.

Он был породист — фигурой, лицом, повадкой, оскалом рта, врожденным изяществом манер. Его появление в обществе, где он был всегда желанным гостем, означало появление живописной, оригинальной фигуры, какого-то поэта жизни, изящного ее избранника, во вкусе Петрония. Далматов казался вообще римлянином эпохи расцвета греко-римской культуры. Я помню его в роли Марка Великолепного в «Новом муже». Он переживал в то время глубокую личную драму. Но он владел собой, как римлянин. Когда в антракте он поведал мне историю печальную, как могила, я, глядя на мужественное лицо, на котором он быстро накладывал какую-то тень, сказал ему:

— Как вы похожи сейчас на стоика.

В это время раздался звонок «на сцену». Он пожал мне руку и, оправляя красную тогу, молвил глубоким, теплым от волнения, но ровным, мужественным голосом:

— Актер должен всегда иметь наготове чемодан и исповедовать философию стоицизма.

— Ане эпикурейства? — вставил я.

Он с ласковой укоризной покачал головой и исчез {175} в шумном коридоре. И его необузданный нрав, когда он в молодые годы был усердным жрецом Вакха и Киприды, нисколько этому образцу не противоречил. И тут — в этой черте, в этой подробности — был атавизм, как и во всем его римском профиле и петронианском складе. Атавизм «божественного» Аполлона — с одной стороны, и козлоногого Диониса — с другой. Если допустить, как редкое исключение, возрождение старого, давно умершего мира в отдаленном потомке, то нужно допустить его во всем, во всех его началах, во всей его природе. И Петрония с венком на пиру избранных, и пьяного вакханта с гроздьями винограда, выпачканного землей во время священной сатурналии.

Молодость Далматова, да, пожалуй, и вся жизнь его была чрезвычайно сложна и разнообразна. Он познал всю «гамму ощущений», как говорит зудермановская Магда. Был беден, странствовал по шпалам, был буен и горд, любил, страдал, писал пьесы, статьи, увлекался общественной деятельностью, стремился в недоступные сферы, искал новых путей для дарования, вкусил и от тщеславия, и от самолюбия, и от «чаши власти». Он прожил один двадцать человеческих жизней.

Жизнь он любил страстно. Это была основная черта его натуры. Мысль о старости была для него невыносима. Ему было уже шестьдесят лет, но он старательно выпрямлял стан — не из кокетства актера, а из страха перед призраком старости и бездеятельности.

Может быть, для него хорошо, что он умер, еще будучи бодрым, и, во всяком случае, не считая себя стариком. Как-то не можешь представить себе Далматова дряхлым и рассыпающимся — так красочен и интересен был он весь целиком. Умирая, он наказал закрыть себе лицо. Эта подробность удивительно яркая. У женщин это объяснялось бы кокетством. У Далматова — {176} это черта Петрония: надо умереть красиво, уйти изящно и благовоспитанно. Он много думал, много читал, имел зрелые и очень определенные взгляды и убеждения. Но вся его забота была направлена на то, чтобы никому не могло показаться, что он, Далматов, — педант, «синий чулок», семинарист… Он — баловень, любимец Вакха и Киприды, божественно-порхающий дух иронии — и только. Однажды я, зайдя к нему в неурочный час, застал его погруженным в изучение какой-то шекспировской роли, не то Лира, не то Ричарда III. Он быстро захлопнул книгу, и все лицо его выразило крайнее смущение, точно я застал его за рассматриванием порнографических фотографий. Впрочем, что за сравнение! Если бы я застал его за этим занятием, он бы только засмеялся и что-нибудь очень забавное сказал. Тут же он как-то неловко, улыбаясь, молвил:

— Вот от скуки заинтересовался…

Проистекало это из самолюбия или особого щегольства, или от того, что, надев на себя маску очарователя, он пуще всего боялся, что вдруг выйдет из своей роли?

Как ум его был для немногих, для любителей интересного, для тех, кто любит «дегустировать», смаковать оригинальное и самобытное, так и актер он был не для толпы. Это был изящнейший и культурнейший русский актер, но крупный успех его относился только к тому времени, когда он был молод и играл фатов. Тут действовало обаяние его личности, в которой было так много прельстительного. Это был Пленир, в полном смысле этого слова. Он проявлял неотразимое мужское кокетство, его сексуализм прикрывался блестящей иронией ума, горячее чувство преподносилось в обжигающей холодом морозной оболочке.

Он очаровывал на сцене не только тем, как говорил с женщиной, но и тем, как он ее слушал, как заставлял {177} ее проговариваться, обнажаться, раскрываться. У него было какое-то особое искусство слушать, поощряя, подзадоривая тонким намеком, и рассчитанной, тонкой насмешкой сводить лирический порыв, сентиментальную восторженность — к простоте ясных отношений.

Он умел быть смешным, комичным, забавным. На него сердились, но потом находили, что это самое лучшее и что, в сущности, таким должен быть очаровательный любовник. В его фатах всегда чувствовалась надменность мужчины, который никогда не отдаст всего себя, но снисходительно отдается женщинам. Таковы были его Агишин в «Белугине», Ашанин в «Ранцевой»[cxii], Телятев[cxiii], Дульчин[cxiv]. Все это было не только превосходно, но и неподражаемо. Эти лица были безжалостно, если можно так выразиться, красивы у Далматова, и вы верили всяким глупостям, когда они проделывались на сцене ради Далматова.

Он умел незлобиво смеяться над самим собой, и такого Телятева, каким был Далматов, русская сцена никогда не увидит. Этот род людей — блестящих и бесплодных, махровых в эпикурействе своем и грациозных в цинизме — словно вымер с Далматовым. Когда он говорил Лидии («Бешеные деньги»): «ваш раб, негр, абиссинец», — глаза его метали искры золотого смеха, а в обыкновеннейших звуках голоса было столько неверия, скептицизма и снисходительного презрения к женщине, к людям, к себе самому и к той comedia dell’arte, которую играет шаловливый Эрос, с тех пор как существует мир!

Далматова называли иногда «поэтом пошлости»; к сожалению, слово «пошлость» у нас принято употреблять приблизительно так же, как понимают штабные писаря и галантерейные приказчики и т. п. слово «мораль» — от «марать». «Пошлость» совсем не то, что об ней думают галантерейные рецензенты. Скорее «пошлость» {178} в том, чтобы понимать так пошлость. Что «пошлó », то и «пó шло». Пошло то, что стало рыночно-меновой, истертой, затасканной и захватанной монетой. Толпа всегда пахнет пошлостью. Пошло все, что обыденно и тривиально, что живет мелкими инстинктами, которые не проветриваются в течение веков, что и не пытается идти своим путем-дорогой. Например, пошлая пьеса — это пьеса, в которой есть все, кроме искреннего, свежего и индивидуального отношения к сюжету, пьеса, вещающая копеечные мысли, или, прикасаясь к высоким мыслям и идеям, превращающая, словно прикосновением магической палочки, в липкую размазанную кашицу. Пошлость — это нечто, как первородный основной химический агент, который все окисляет, все покрывает «ржей». Один и тот же поступок, одно и то же дело, слово, одна и та же идея, мысль — могут быть пошлы и не пошлы.

Далматов первый на русской сцене подошел к типам фатов, львов, прожигателей жизни, обольстительных денди — не со стороны их моральной ценности, что вовсе и не интересно, а со стороны их красочности, увлекательности, шири и простора. В его корнете Отлетаеве[cxv] была целая поэма крепостного барства. В его Ноздреве[cxvi] была сверкающая выхоленность чудесных бакенбард, в его Мериче[cxvii] — создания, равного которому я не знаю, — был отблеск московского байронизма. Нарядная, изысканная, позлащенная, неотразимо привлекающая окружающих, морально пустая, цветная красивость — это по-уайльдовски — красота для красоты, искусство для искусства. В то время, к ущербу для Далматова, еще не изобрели этих новых понятий.

Этический, проповеднический, учительский момент безраздельно властвовал и в литературе, и в искусстве. Далматовым восхищались, но как «обожают» страдающих {179} героинь мелодрамы и ненавидят рыжего злодея, так по отношению к Далматову в душе у театральной публики в массе был холодок, и он это чувствовал. В глубине глубин своих Далматов был романтик, как был романтиком Дон Жуан. Дон Жуан любил любовь, и потому так часто менял свои пассии. Он искал свой идеал, свою, выражаясь термином Шопенгауэра из «Метафизики любви», «дополнительную дробь» — и не находил, и от того донжуанствовал. Далматовское «пленирство», быть может, было из тех же источников. Он стремился к вере — и не верил в то, что находил. В его стремлении, в его поистине каторжной работе над героическими ролями, которые ему не давались, в той непоколебимой стойкости, с какой он переносил свои неудачи, было нечто стоическое.

Я помню потрясающий хохот публики, когда он впервые выступил в чисто героической роли «Дмитрия Донского» Озерова, возобновленного по случаю столетнего юбилея. Действительно, Далматов был плох, нелеп, нескладен. Он горячился, а было это похоже на то, как Гуинплен[cxviii], человек, который смеется, произносит горячую речь палате лордов, со своим лицом, изуродованным маской вечного смеха. Тяжелый голос, некоторая затрудненность и растяжка дикции, такая очаровательная в ролях фатов, и, наконец, полное отсутствие техники для героических ролей, казалось, создавали для Далматова неодолимые препятствия. Но, подшучивая, иронизируя, смеясь, как Алкивиад над мудрецами, и влюбленными очами на прекрасную глядя, он добился того, что в некоторых ролях героического репертуара производил большое впечатление и создавал образ незабываемой яркости и чеканки.

Его ум сказывался в толковании ролей, его художественный такт и вкус — в безошибочной верности сценического {180} рисунка. Одна из ролей его, Иоанн Грозный[cxix], которую он играл много раз, была на высоте возможного совершенства. Такого значительного по уму, серьезности, выдержанности Иоанна я не видал на сцене, не исключая и Росси[cxx]. Сюда же можно отнести и Лира. Среди характерных ролей у него попадались настоящие шедевры, — как, например, Альба в драме Сарду «Граф де Ризоор» («Patrie»[30]). Те, кто привык относиться к Далматову, как к веселому и забавному «шалуну», никак не могли примириться с тем простым положением, что этот шалун, фат, Пленир, в сущности, был едва ли не самый культурный и самый интеллигентный (в истинном значении этого слова) русский актер, не исключая столпа актерской интеллигенции — М. И. Писарева[cxxi]. Ибо ведь мы до сих пор думаем, что если чистый воротничок, хороший покрой брюк и приятно-изысканные манеры, — значит, человек пустой и отсталый. Настоящий «передовой» человек носит смазные сапоги, поддевку, почесывается всей пятерней и через слово поминает какого-нибудь «великого учителя». Но Далматов ведь был не русский, и такой казус с ним мог приключиться. Он был джентльмен — а он им был, — он думал о красе ногтей и оставался дельным человеком. Актерская профессия не вытравила в нем целостности духа, что так часто случается с самыми замечательными актерами. Увы, то, что называется «интересный человек», есть самая редкая разновидность в сценическом мире. Но Далматов был вообще «игрой природы», каким-то, как я уже сказал, подарком греко-римского ренессанса нашему скучному, прозаическому веку. Только завернут был этот подарок, если можно так выразиться, в газетный лист от вчерашнего числа…

{181} М. В. Дальский [cxxii]

Мамонт Дальский, угодивший под трамвай и раздавленный насмерть, являет собой одну из самых характерных фигур русского сценического мира. И смерть его какая-то странная, необычная, и жизнь его была такая же. У буддистов есть учение о «Карме» — некоей сумме предсуществовании, определяющей судьбу. Это — то же, что библейские «грехи отцов на детях», но более тонкое, сложное и мистическое. Вот такая «Карма» вообще во всей семье Дальского. Сестра М. Дальского, Магдалина, красавица, даровитая актриса, кончившая так необыкновенно свою жизнь, со стрельбой, убийством, {182} тюрьмой и пр. Брат М. Дальского, Ланской, тоже не безызвестный актер, недавно убитый во время гражданской войны… И наконец трамвай! Подлинно: попал под колесницу жизни — и раздавлен!

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒