{3} Александр Кугель 8 страница

Когда Варламов еще не был так толст, каким его привыкла видеть публика, со слоновыми ногами и большим животом, однако и при молодости лет подавал на то надежды, — он играл, и довольно часто, в водевиле (кажется, крыловская переделка) «Чудовище», где главным действующим лицом является великовозрастный гимназист, он же и «чудовище». Чудовище ведет себя самым оригинальным и сверхнеожиданным образом; оно — чудовище-гимназист — так забавно, так своеобразно, что сердиться на него решительно невозможно. «Послушайте, чудовище, — говорит ему дама, приятная {131} во всех отношениях, — это даже слишком… Что вы себе позволяете? » Но… чудовище! Какие законы писаны для чудовища? Чудовищу можно! Чудовищу все разрешается!..

Варламов так и остался великолепным «чудовищем» нашей сцены, чудовищем таланта, оригинальности и своеобразия. Чудовище, талантище, актерище, животище… Подберите на «ще» и далее сколько хотите эпитетов.

Со смертью Варламова для огромной части театральной публики Александринский театр осиротел. «Масса», как принято выражаться, ведь, в сущности, очень далека от различных теорий театра, по которым что-то «выявляется» и «осознается», а ищет, любит только актера и восторгается в театре только актером. Говорят еще, что масса, дескать, любит «обстановку». Может быть, и даже наверное. Но вот я не запомню, чтобы через год после какой-нибудь «обстановки» и «постановки» театральная публика об ней говорила, а об актере говорят целые десятилетия, как и сейчас, из уст в уста передаются рассказы о Щепкине, Мочалове, Садовском и пр. Таким же изустным преданием останется и Варламов, — неповторимое «чудовище» русского театра. В лице Варламова мы подходим к одной из интереснейших проблем театра — к вопросу об отношении актера, как субъекта творчества, и роли, как объекта, — к так называемому вопросу о «перевоплощении». Об этом нагорожено очень много, и, как всегда, наиболее чуждые театру люди, хотя и очень даровитые, всего меньше в нем разбираются. Достаточно, например, припомнить остроумную, но совершенно фальшивую статью В. В. Розанова[lxxx] об актере, как о некоем «сатанинском» начале, ибо актер не только многолик, но и якобы безлик, и будто бы в этой его основной безликости — в том, что он {132} tabula rasa[21], наполняемая всяческим содержанием, — и заключается истинное назначение актера и цена его достоинству.

Вопрос о соотношении субъективных и объективных элементов актерского искусства я не берусь здесь рассматривать. Скажу просто, что личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре «во главу угла», как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера — он сам — становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера — главнейшее условие для нового создания искусства. Подобно тому как какой-нибудь «Вечер в Малороссии» становится для нас интересным и очаровательным всякий раз, как этот «вечер» по-своему изображается пейзажистом, так и роль, авторское задание, тип, данный литературой, приобретают для нас новую цену и новую прелесть лишь потому, что даровитый актер своей манерой, своим лицом, своей субъективностью претворяет их в новое создание театра.

Ограничимся пока этим немногим, чтобы не затемнять вопроса. Но и сказанного достаточно для того, чтобы понять, почему в каждом любимом публикой актере важен он сам со своими достоинствами, как, быть может, и со своими недостатками. Публика «обожает» лицо, личность — не роли Грознова[lxxxi], Брускова[lxxxii], Русакова[lxxxiii], Основы[lxxxiv], Муромского[lxxxv], Осипа[lxxxvi], Бетрищева[lxxxvii], которые играл Варламов, а самого Варламова, его ужимки, ухватки, его гримасы, его голос, его походку и его интонации, его глаза и его улыбку. Так точно, например, публика «обожала» Комиссаржевскую, и если иным она не всегда и даже часто не нравилась, то, собственно, не потому, что она {133} «играла» на этот раз хуже, а потому, что данные роли — момент объективный — не давали возможности ей проявить, обнаружить прелесть и обаяние своей личности. Короче говоря, в отношении к актеру со стороны публики есть много такого, что можно смело назвать «влюбленностью», когда подлинно не по хорошу мил, а по милу хорош, да и есть ли еще, существует ли реально противоположение «милого» и «хорошего»?

Варламов привлекал необычайностью, исключительностью, неповторимостью — англичане бы сказали «эксцентричностью» — всей своей личности. Если бы он играл не по-«варламовски», он бы не был интересен. Самые недостатки были его достоинствами. Его нельзя было забыть, нельзя было не узнать. Только такое яркое среди тусклого и составляет секрет успеха. Не только успеха, а и таланта. В этом и выражается оригинальность личности. И по этой оригинальности тоскует театр, о потере ее он вздыхает, вперемежку с разными разговорами о постановках, «выявлениях», настроениях и декоративных вычурностях.

Варламов являл всем существом своим воплощение многих чисто русских свойств и особенностей. Был он добродушен и прост, учтив и благожелателен. Он принимал мир и людей, как они есть. Все были его приятелями, и всех он готов был кормить до отвала. Это приятие мира и людей у многих русских людей переходит в какое-то, если можно выразиться, всеобщее попустительство. Всем рад — званым и незваным — русский человек. Какая цена такому попустительству? В результате этой всеобщей милости не получается ли, в сущности, равнодушие? Все приемлю, ничего же вопреки глаголю… Это, конечно, черта возвышенная, черта смирения и кротости, но не на почве ли такого «непротивленства» вырастают многие тяжелые и ужасные явления {134} русской жизни? Не от того ли Россия страна чудовищных антимоний?

Сейчас мы не будем вдаваться в философию русской истории и в психологию наших общественных отношений. Несомненно, что «всеприятие» и «непротивленство» фактически приводят нередко к торжеству лицемерия, с одной стороны, и процветанию всякия скверны — с другой. Но мы ограничимся областью художественной и театральной. Здесь — в этом «всеприятии мира» — следует искать объяснения главной прелести и оригинальности таланта Варламова. Совершенно справедливо пишет один из критиков.

«Самые мрачные, казалось бы, безнадежно “злодейские” типы, дикие самодуры, жестокие мракобесы и глушители жизни получали на сцене более смягченное освещение, чем этого, может быть, иногда желали сами авторы. Варламов не способен был “казнить” никого из своих героев, и в самом отпетом из них старался отыскать человеческие черты. Эта особенность сценической трактовки Варламовым его комических и драматических ролей едва ли не самое драгоценное в том, чем он радовал и притягивал нас, сливая свою “простую душу” с душой театрального зала».

Вот почему Варламов так изумительно играл Островского. Только так — с точки зрения «всеприятия мира» — Островского и можно играть. Ибо не «обличение» «темного царства» есть суть Островского, а чувствование этого мира. Даже такая дрянь, как Ахов[lxxxviii], и тот у Варламова был человек, которого он «принимал». Всегда говорил он: человек бо есмь, хотя дряни во мне видимо-невидимо. Величайшей красоты и правды достигал Варламов, играя Берендея. Берендейское царство — мечта Островского — это сказочное царство освобожденного через внутреннюю правду и свет совести человечества. {135} В этом царстве нет принуждения, нет преступлений. Если что дурное случится — сейчас царь Берендей все рассудит и само собой оно уладится, потому что как же устоять против правды? Берендею достаточно только выслушать — и правда воссияет… «Сказывай, милая, сказывай»… Берендей может ли гневаться? Но даже если и гневается, то сердце у него отходчивое. Вообще, дело тут идет по совести. Упрощенность отношений, сведение всей сложности и запутанности коллизий к простейшему голосу правды — вот что такое берендейский государственный строй. Уму Берендея недоступно противоположение интересов, каждому отводящее свое право. Берендей имеет догмат. Пред его глазами есть истина евангельская. Берендей — Варламов был не смешон — что же тут смешного? — а был умилителен, и этой умилительностью своей, небывалостью рождал радостную, светлую улыбку.

В своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского. Дух Островского, мироощущение Островского были духом и мироощущением Варламова. А чтобы так играть Островского, кроме таланта, надо иметь и склад такой — брать жизнь в ее чистоте и простоте, сводя все отношения к немногим элементам и над всем высоко подняв истину совести. Вот что исчезает в новых поколениях актеров. Не дарование только, а то «всеприятие мира», та евангельская «философия нищеты», которыми проникнут Островский и которые силятся заменить «нищетой философии», та наивность, в которой свет нравственной истины, — вот что было у Варламова. Наивность — черта гениальных натур. Шопенгауэр в своих «Афоризмах» очень одобряет обычай древних германцев — призывать на совет женщин, так как мужчина — натура одаренная, склонная к созерцательности и наивная в житейских делах. Это, {136} быть может, плохой комплимент женщинам, но я привел этот афоризм, случайно мне припомнившийся, как вообще доказательство соотношений дарования и наивности. Наивность — драгоценнейшее свойство таланта?

По самому свойству своего дарования, Варламов всего более был склонен к изображению людей и характеров простых и несложных. Его люди — здоровые, нормальные, «с беззаботностью жизни», проходящие пред нашими глазами. Все излишне аффектированное, как в мелодрамах, или нервно-издерганное и усложненное, как в пьесах новейшего «настроения», все характеры: мизантропические и неврастенические ему не удавались. От Варламова веяло стариной, когда люди жили «просто по-простецки», как выражается герой «Борцов»[lxxxix].

Варламов был бытовой актер постольку, поскольку «бытовое» противоположно нервическим характерам героев современных модных пьес. И он постольку был буфф, поскольку буфф есть синоним красочности, ярких тонов, а не полутеней, которые еле мерцают в современных характерах. Кто видел Варламова в роли Клюквы («Много шума из ничего») или Основы («Сон в летнюю ночь»), тот должен сознаться, что это образцовое воплощение шекспировского юмора. Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно так же, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира…

Талант Варламова был чист и грациозен. Грациозность как-то не вязалась с фигурой и массивностью Варламова. Но грация, в истинном смысле слова, есть легкость, отсутствие напряжения, наименьшая затрата энергии при усилии, наконец, просто отсутствие усилия. И в этом истинном смысле — это был грациознейший талант, выражавший душевные движения с необыкновенной легкостью, так что всегда кажется, что, в сущности, {137} Варламов не столько играет, сколько пробует, и что за силами выраженными скрывается еще больше невыраженных — так сказать, в резерве. Его упорно считали комиком, только комиком. «Странно, — читаем мы в одной статейке, — что, будучи комиком чистейшей воды, Варламов очень любил роли Русакова и Большова в пьесе Островского». А что тут странного?

Вообще разграничение комизма и драматизма резкой чертой представляется мне ошибочным, когда дело идет об истинном, крупном таланте. Дарования не сильные, точно, обладают, в большинстве случаев, одной какой-нибудь способностью, драматической или комической, и это объясняется тем, что они пользуются больше внешними данными, нежели художественным творчеством. Истинно же талантливый человек чувствует и постигает жизнь, а стало быть, объемлет ее, вникает, так сказать, в ее недра, отражает ее биение. Невозможно оставаться художником и не заглядывать в другую половину жизни, тем более что и половинок никаких нет, а есть целое — жизнь — и наше к нему отношение.

Многие, например, изумлялись, когда К. А. Варламову была поручена роль Большова в «Свои люди — сочтемся». Артист вышел, как говорится, не только победителем из этой задачи, но затмил собой всех виденных мною Большовых. Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира. И мошенник-то Большов, но как будто мошенник «по человечеству», которому простить можно, а уж обманутый и поруганный Подхалюзиным он становился таким бедным, беспомощным, и такое сострадание вызывал этот злостный, но мягкосердечный банкрот рядом с хладнокровным мерзавцем Подхалюзиным и жестокой обладательницей «птичьих мозгов» — Липочкой. Вот он трясется от слез, и могучая грудь тяжко и часто вздымается от {138} глубокого страдания. Кто бы мог передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи? Не знаю. Я не вижу, по крайней мере, другого такого исполнителя, как Варламов. Такая же нотка драматизма сквозила в исполнении Варламовым роли Столбцова в «Новом деле»[xc]. В последнем акте от теплоты, которую источало это «чудовище» комизма, щемило на сердце. И опять — сколько наивности, сколько детского, чистого чувства.

Сам Варламов не только любил играть драматические роли, но и очень обижался жестоким и тупым отношением к нему, как к какому-то гаеру. Наивно рассказывает он в своей автобиографии: «Бедные артисты, они вечно под надзором непрошенного конвоя. Я, хороня мою няню, сам слышал, как интеллигентная молодежь про меня говорила: “Он и плачет-то комично”, — и при этом фыркали со смеху. А когда я еле плелся за гробом к ее могиле, то мне кричали: “Прежде скончались, а потом повенчались”».

В сущности, тут была трагедия таланта. Чувствовалось всегда, как этот большой актер, если можно выразиться, изнемогает под тяжестью ничтожных ролей. Как вам сказать? Если «меч Ахилла не по руке его оруженосцу», то ведь точно так же и наоборот — меч оруженосца не по руке Ахиллу. Взмахнув легоньким мечом, как тросточкой, Ахилл почувствует такую же точно неловкость в мышцах и вялость движений, как если бы кто, слабосильный, слишком натрудил себя. И вот этими-то ничтожными, жалкими водевильными ролями, легче пуха, кормили поистине гигантский талант Варламова, все больше и больше отдавая его в жертву шаблону, атрофируя его изобразительные способности и утешая его званием «любимца», в то время как все, {139} что почуднее, поживописнее, поразнообразнее и попестрее, играли другие, которых я не перечисляю…

Прошли года, и Варламов продолжал оставаться все на той же линии «любимца». Он был просто «любимец», в то время как такой-то «художественно» проводил роль, а такой-то «изображал внутренние страдания» и пр., что пишется обыкновенно в рецензиях. Из перерусских русский человек, добродушный, податливый, сырой, Варламов, в конце концов, кажется, и сам стал думать, что не по заслугам взыскан, что овому — талант, овому — другой, а ему любовь публики, как награда за симпатичность на сцене. Я не могу забыть, как он со слезами, на глазах благодарил за венок, на котором значилось «талантливейшему артисту». Кстати сказать, и венок-то был от антрепренера, и сборы-то он сделал антрепренеру превосходнейшие. Ну, чего, казалось бы, чиниться? Но он словно даже растерялся от этакой чести. Словно в первый раз пред ним мелькнула мысль: «А ведь, пожалуй, я и точно талант, не только “любимец”». И кто знает, быть может, живым укором промелькнул перед ним ряд ролей, легче пуха, которые он играл, и ряд других ролей, тяжелых, ответственных «умственных», которые играли прочие, и обидой все это — конечно, на минуту — обожгло ему сердце.

Несомненно, что Варламов чувствовал это «фырканье» публики в ответ на его порой задушевнейшие стремления. Но Варламов был Варламовым. «Всеприятие» и «непротивленство», с одной стороны, и другая, глубоко русская черта — засевшая в нем обломовщина. Обломовщина — внешняя форма внутренней сущности «всеприятия» и «непротивленства». Все принимаю, ничему не противлюсь — следовательно, утрачиваю активность, не упражняю характера, не двигаюсь, лежу, заплываю жиром, засыпаю…

{140} Обломовщина ела Варламова, как она ела Россию. Конечно, Россию не проглотишь, и такой гигантский дар, как варламовский, и родная обломовщина не могла осилить; но затянуть — затянула. Комизм Варламова, как и его жизнь, были обломовские. Широкий, большой, с рокочущим голосом, весь круглый (у Толстого часто отмечается «круглость» у любимцев — у Пьера Безухова, Платона Каратаева и других) — Варламов был физическим сфероидом обломовщины. Говорил медленно, степенно, и в этой неторопливости, иногда даже намеренной растяжке слов, чувствовалось что-то необычайно милое и забавное. Веселый Обломов — только и всего. Потому что разновидности Обломова бывают разные, но сущность одна — люблю кругло жить, кругло чувствовать, кругло любить. Не люблю острых углов и ломаных линий.

Нечего греха таить. Варламов был ленив. Он этого стыдился и тщательно это скрывал. В своей автобиографии будто мимоходом старается в этом оправдаться, но, надо сознаться, довольно неловко. С очаровательной наивностью пытается он переубедить скептиков: «На репетиции еще с тетрадкой в руках нас начинает учить режиссер; во время следующих репетиций делают замечания товарищи, засим следует генеральная репетиция, где уже присутствует высшее начальство, родные, друзья, обсуждают грим, костюмы, и вот, пройдя этот тяжелый искус, попадаем на зубок рецензента, который почти всегда желчно настроен. Как оправдаться бедному актеру и сказать: неправда, я роль знаю, у нас нельзя ее не знать, заставят выучить. Я враг фарса и кренделей, а меня в этом-то и обвиняют. Глотаешь эти горькие пилюли и сквозь слезы улыбаешься, говоря: мне это все равно; но это неправда, сердце болит и самолюбие страдает ужасно».

{141} Варламов даже не чувствует, как сам себя выдает, рассказывая, как «учит режиссер» на репетициях, причем, обладая нормальной памятью, «нельзя не знать» ролей. Однако учить роль — значит учить ее дома, а не на репетиции. Только тогда и репетиция впрок, когда слова выучены и роль тщательно разучена дома. Но Варламов этого не понимал. Он был прав, что не любил «кренделей». Но за «крендель» сходили те его ужимки, обычные для него, те забавно-обломовские движения, которые составляли ценность его актерской натуры. У него были необъяснимо смешные «придыхания» и необъяснимо смешные жесты и движения, настолько яркие, что их нельзя было забыть, и, при частом повторении, они иной раз и казались нарочитостью, «кренделем».

Ну, как не назвать Обломовым актера такого необычайного, совершенно исключительного дарования, как Варламов, и так мало думавшего о себе? Самая полнота его фигуры, «мяса» его — все это было выращено ленью, жизнью спокойной и упитанной. Нельзя себе представить актера-иностранца, обладающего дарованием, — и чем значительнее дарование, тем оно больше нравственно обязывает и пред собой и пред обществом, — который дал бы себе так ожиреть, распуститься, нагулять такие «мяса». Тренировка актера, уход за телом есть ведь профессиональная обязанность актера, совершенно так, положим, как уход за скрипкой — необходимость для виртуоза скрипки и т. п. Но из перерусских русский человек, Варламов был весь во власти обломовщины. И то, что с двадцатипятилетнего возраста он играл преимущественно стариков, представляет факт в этом смысле очень характерный.

Не обладая силой сопротивления и деятельной волей, этот гениальный актер наш, увы, не исчерпал и десятой {142} доли всех своих возможностей. Условия театральной жизни требуют непременно острого внимания, настойчивости, напора, — сказал бы я, — даже вызывающего образа действия. Не то всякий тебя на кривой объедет. И точно, Среди ролей Варламова — сколько заведомой чепухи, сколько ничтожных эпизодических и эфемерных выступлений! Круг ролей, в который его замыкали, становился все теснее и теснее. Шекспир, которого он так инстинктивно чувствовал, в котором, можно сказать, «купался», ограничился для него двумя-тремя комическими ролями, как Основа и т. п., в которых он, правда, был великолепен, но ни разу не рискнули дать ему Шейлока, например, или Лира. А вы думаете, что он не совладал бы с этими ролями? В последние годы, когда жир стал прорастать насквозь это дивное дарование, разумеется, ему было бы это не под силу, но пятнадцать-двадцать лет назад это было бы прекрасно, и, во всяком случае, это было бы гораздо сильнее, чем то, что давали разные Шейлоки, о коих один злой театрал выразился так:

Эн-Энский ли играл Шейлока,
Или Эн-Энского Шейлок,
Никак я разобрать не мог,
Но вечер проскучал жестоко…

Надо смеяться и вызывать смех… Иногда в этом большом, слегка лукавом, добродушном и гениальном ребенке, сквозь переполнявшее его спокойствие, пробивалась горечь, обида, вроде того, что выше взято мной из его автобиографии. Он шел по курсу публики, конечно. Публика требовала «Аз и Ферт», и он становился в позу Аза и в позу Ферта, и смешил. Но его одолевали порой сомнения. «Мне кажется, — говорит он в другом месте с какой-то странной осторожностью, — что потребность в смехе у публики существует». Может {143} быть, в ту минуту, когда он писал эти странно оправдывающиеся слова, ему вспомнились слова легкомысленной дамы из «Театрального разъезда»: «Кто беспрестанно и вечно смеется, тот не может иметь слишком высокие чувства». И нужно ведь сознаться, что в так называемом «интеллигентном» обществе эстетической ценности смеха совсем не понимают. Не понимают того, что это не только самое трудное, но и самое сложное искусство.

Когда ничтожество, бессмыслица жизни раскрывается последовательно перед глазами юмориста, он не может не прийти к великой грусти, к тайной тоске. Бывает так и в нашем житейском обиходе. Смеются, смеются люди — и вдруг словно тихий ангел пролетел. Как будто нависли не то предчувствие, не то раскаяние, не то грызущая пустота. Смех обрывает лепестки обманов и, в сущности, всегда горек, если не сейчас, то впоследствии, когда пройдет смена настроения и душа возжаждет увлечения.