Главная

Контакты

Случайная статья

• Автоматизация
• Антропология
• Археология
• Архитектура
• Биология
• Ботаника
• Бухгалтерия
• Военная наука
• Генетика
• География
• Геология
• Демография
• Деревообработка
• Журналистика
• Зоология
• Изобретательство
• Информатика
• Искусство
• История
• Кинематография
• Компьютеризация
• Косметика
• Кулинария
• Культура
• Лексикология
• Лингвистика
• Литература
• Логика
• Маркетинг
• Математика
• Материаловедение
• Медицина
• Менеджмент
• Металлургия
• Метрология
• Механика
• Музыка
• Науковедение
• Образование
• Охрана Труда
• Педагогика
• Полиграфия
• Политология
• Право
• Предпринимательство
• Приборостроение
• Программирование
• Производство
• Промышленность
• Психология
• Радиосвязь
• Религия
• Риторика
• Социология
• Спорт
• Стандартизация
• Статистика
• Строительство
• Технологии
• Торговля
• Транспорт
• Фармакология
• Физика
• Физиология
• Философия
• Финансы
• Химия
• Хозяйство
• Черчение
• Экология
• Экономика
• Электроника
• Электротехника
• Энергетика

{3} Александр Кугель 6 страница

Великое в Мочалове было его безумное откровение, заражавшее толпу, оргия, которую праздновал неведомый дух наития, обнажавший вдруг, неожиданно, пред замершей публикой что-то «нездешнее», какую-то абсолютную правду бытия.

Задача сценического искусства заключается в том, чтобы дать иллюзию жизни или поэзии. Такова наиболее краткая формула, которой, во всяком случае, мы можем сейчас удовлетвориться. К этой иллюзии направлены все усилия художественного таланта актера и сценического техника. Что же такое талант? Мы не знаем. Мы можем только сказать, что талант актера — это такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает, Иллюзию, совершенную, {86} и способную уверить нас, дает не объективная действительность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой.

Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею.

«Дух», посещавший Мочалова, был духом древней оргии, когда на людей нисходил бог Дионис. В эти минуты, когда дух являлся, действительность исчезала. Выступало чудо. И Белинский пишет: «Душа ждала совершения чуда — и дождалась… О, ежели жизнь моя продолжится еще на десять раз столько, сколько я уже прожил, — и тогда, даже в минуту вечной разлуки с нею, не забуду я этого невысокого бледного человека…» Но затем «мне стало и досадно, и больно». Почему? Дух отлетел, чудо кончилось, магический круг разомкнулся.

«Мочаловские минуты» были минутами неких пифических вещаний, некоего транса, в который впадал актер, — тогда вся зала дышала с ним одним дыханием, трепетала одним нервом. Тогда пред полубезумными очами Мочалова открывалась завеса, скрывавшая тайну неисповедимого, и он в этом трансе возбуждения достигал полного выражения истины. Мы уже знаем со слов Вейнберга, например, что монолог «Быть или не быть» в «Гамлете» Мочалов в Одессе исполнял прекрасно, выбегая, как безумный, на середину сцены и бросая {87} слова монолога как бы в исступлении. По словам же Белинского, Мочалов вел этот монолог в глубине сцены, согласно традиции, как и следует, с должной рефлексией, но впечатления большей частью в этом монологе не производил. Вот характерная разница между «мочаловской» и «немочаловской» минутой. Он читал монолог правильно, с должной отделкой, — а ничего из этого не выходило. Но в один прекрасный день «дух» воскликнул: «Иди! беги! Покажи, что ты измучен, истерзан, что мысль о самоубийстве пришла как естественный результат твоих страданий! »

И вот Мочалов выбегает, вопреки всем комментаторам, вопреки замыслу роли, вопреки начитываниям Полевого[xl], — и вдруг зрителю открывается истина. Однажды Мочалов пред началом спектакля сказал, обращаясь к актерам (воспоминания Живокини[xli]): «Сегодня я вас всех убью». И действительно «убил», то есть играл так, что никого и ничего не было видно, кроме него. Это предвкушение «духа» — факт, подтверждаемый многими свидетельствами. Сошлемся хотя бы на Шиллера, утверждавшего в своих авторских признаниях, что до того, как у него является собственно поэтическая идея, он испытывает целое музыкальное настроение. Творчество Мочалова в «мочаловские минуты» можно отнести, выражаясь термином новейшей психологии, к области «подсознательного». Вот, например, как передает Якушкин[xlii] о выходе Мочалова в «Ричарде III». Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его «с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве страсти Мочалов резал мечом декорацию». Понятно, что при таком увлечении вдохновенного артиста он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем: «Коня! Полцарства за коня! » Молодой Шумский[xliii], сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал {88} и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлений Ричарда III.

Все, что мы знаем об алкоголизме Мочалова, подтверждает наше предположение об оргийности его творчества. Алкоголизм едва ли правильно рассматривать как причину экстазов искусства. Тут последствие часто принимается за причину. Вернее предположить, что вакхическая натура требует алкоголя, под влиянием которого разряжается, так сказать, ее болезненная аффектация. Со своей стороны, разумеется, и алкоголь вызывает аффекты и патологические явления душевного расстройства. Но это взаимодействие не должно закрывать глаза на основную причину, которая заключается в том, что душевное равновесие так называемых нормальных людей нарушено у натур вакхических, стремящихся к экстазу. Не потому Бодлер, По и пр. впадали в творческий транс, что пили, но потому пили, что были склонны ко всякого рода экстазам. Горячий хмель забвения, в котором нуждаются, в той или иной форме, все люди, является безотлагательной, неустранимой потребностью для натур оргиастических. Эти люди не могут жить «по ниточке», но должны гореть. И они горят. Одни горят умнее, разнообразя формы экстазов, выбирая среди них самые совершенные и духовные; другие горят элементарно, прибегая к самым несложным и унизительным для человеческого достоинства «средствам». Обидно, когда богато одаренная натура глупо «сгорает», но сгореть она должна, ибо такова ее внутренняя организация.

Влияние алкоголя, собственно, на сценическую игру вообще крайне гибельно, особенно с течением времени, по мере укоренения привычного алкоголизма. Мы должны отнести именно к алкоголю те «бормотания» Мочалова, о которых упоминали свидетели и очевидцы: упадок {89} нервов, для зрителей непонятный, но объясняемый тем, что принятые дозы алкоголя уже не действовали. Вначале, то есть в молодости, сравнительно небольшие дозы алкоголя содействовали посещению «духа» или, во всяком случае, возвещали его приближение. Но постепенно приходилось либо увеличивать прием алкоголя в огромной степени, уже грозившей опьянением, либо идти на чрезвычайный упадок нервов.

Такова, если можно так выразиться, физиология мочаловского творчества. Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театр не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения. Недаром сценические представления давались в честь Диониса, бога вина. Чем непосредственнее публика, тем больше удовлетворяет ее экстатическая сторона искусства. Случается, что, утратив непосредственность чувства, знатоки часто не замечают, вследствие несовершенства формы, истинно великих проявлений страсти. Шевырев, грамматик и эстетик, профессор риторики и стилистики, находившийся весь во власти педантической формы, не чувствовал Мочалова. После Шевырева наиболее сухой и недоброжелательный отзыв о Мочалове встречаем у Фета. Это очень характерно. Именно Фет, поклонник «аполлоновского искусства» an und fü r sich[9], переводчик Шопенгауэра, является, так {90} сказать, органической противоположностью той стороны искусства, того «дионисовского» в искусстве, которого выразителем был Мочалов. Что мог, в самом деле, сказать «безумный друг Шекспира» никогда не безумствовавшему, всегда ясносозерцающему Фету?

«Совершилось чудо. Мочалов сыграл Гамлета». О том самом Гамлете, которого исполнение для Белинского явилось чудом, мы читаем у Фета: «Мочалов совершенно не понимал Гамлета, игрой которого так прославился. Мочалов был по природе страстный, чуждый всякой рефлексии человек. Эта страстность вынуждала его прибегать к охмеляющим напиткам, и тут он был воплощением того, что Островский выразил словами “ндраву моему не препятствуй”».

И Аполлон Григорьев также довольно определенно выражается, что в Гамлете Мочалова чувствуется «излишек энергии и сил», и что «уныло зловещее в Гамлете пересиливало все другое». Пусть так. Но Белинский, который и сам писал, что «слабость воли при сознании долга — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — видит в мочаловской безоглядности и страстности «чудо». В сущности, Мочалов «никак» не играл, то есть никакой школы не придерживался и никакого стиля не передавал. Но как была у него своя внутренняя дума, своя скорбь, как был свой ум, казавшийся образованному интеллигенту недоумком, — так был у него и свой собственный инстинкт сценической правды.

Мы не идеализируем Мочалова. Мы хотим понять его. Мы не отрываем его от среды, — наоборот, мы берем его вместе со средой, со всем бытом, и никакого исключения из этого быта и этой среды, к которым Мочалов органически принадлежал, не находим. Каратыгин был исключение, потому что это был Петербург, а Петербург был исключением в русской жизни; Мочалов {91} же Россия, Москва, быт Островского — огромная «нелепость» на взгляд Петербурга и европейца, но сама по себе заключавшая огромные возможности. Вот почему мы совершенно не разделяем таких взглядов на Мочалова, как, например, нижеследующий:

«Мочалов, благодаря именно особым качествам своей игры, был полнейшим сценическим выразителем русского теоретически-философского романтизма кружка Белинского и Станкевича[xliv], которые видели в Мочалове осуществление теории новой романтической сцены, отвержение всяких классических условностей, свободу творчества, вдохновение и перевоплощение поэта-актера в данное сценическое лицо, которое должно было действовать не столько на ум, рассудок, сколько на чувство и нервы зрителя» (В. Острогорский. Памяти П. С. Мочалова, «Ежегодник императорских театров», 1900 – 1901).

Не говоря уже о том, что Мочалов едва ли имел понятие о какой-либо теории «романтической сцены», и едва ли в самых общих чертах догадывался о философском кружке Станкевича, тут и вообще-то хромает самая классификация. Такого искусства, которое действовало бы лишь на «ум, рассудок», вовсе не существует. Это дело точных наук, а не искусства. Точно так же «отвержение всяких условностей» не есть «романтизм» — эта условнейшая из условностей, и даже не реализм, а разве сценический натурализм. Острогорский повторяет, и не совсем удачно, мысли Ап. Григорьева о Мочалове. «Зачем, — пишет Григорьев, — назвали романским это начало, стихийно- и тревожно-лихорадочное… этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все-таки тревожной мечтательностью Жуковского, тоской ли по {92} прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30‑ х годов, борьбой ли с ним светлой и ясной пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, мочаловскими ли созданиями, воплями ли огаревских монологов или фетовскими странными, но для души ясными намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью? »

Подлинно, при таком масштабе, про характеристику Григорьева можно сказать: «Qui trop embrasse mal etreint»[10].

И еще дальше, на вопрос, «что дал нам романтизм? » — критик пишет: «Был еще представитель, могущественный чародей, я разумею Мочалова — великого актера, имевшего огромное моральное влияние на все молодое поколение 30‑ х годов, — великого выразителя, который был гораздо больше почти всего, им выражаемого; Мочалова, — след которого остался только в памяти его поколения да в пламенных и высокопоэтических страницах Белинского об игре его в Гамлете. Как с Грановским[xlv] сливается — не во гнев будь сказано господам, которые доходили до клевет, лишь бы понизить в общем мнении значение его влияния — целое жизненное воззрение, целое направление деятельности, так с Мочаловым сливается эпоха романтизма в мысли, романтизма в искусстве, романтизма в жизни — и если пришлось говорить о романтизме, то нельзя миновать его имени».

К словам Григорьева о Мочалове следует относиться с известной осторожностью. Он, несомненно, влюблен {93} в Мочалова, и местами эта влюбленность выдает себя с головой. Так, например, Григорьев упрекает Тургенева в том, что он непоследовательно и противоречиво характеризует Варвару Павловну Лаврецкую, и это потому, что в начале романа Варвара Павловна «тотчас сама заговорила о Мочалове и не ограничилась одними восклицаниями и вздохами, но произнесла несколько верных и женских проницательных замечаний насчет его игры», а позднее, по возвращении из-за границы, она «Бальзака уважала, хотя он ее утомлял», «в Сю и Скрибе видела великих сердцеведов», «в душе же им всем предпочитала Поль де Кока». «Тут, — восклицает Григорьев, — очевидно противоречие с прежней Варварой Павловной, сочувствующей Мочалову, артисткой по натуре». Достаточно было Варваре Павловне «сочувствовать Мочалову», как она, на взгляд Григорьева, уже заслуживала полной реабилитации. Это — очень характерная подробность.

Взгляд Григорьева на Мочалова как на актера романтика получил распространение и стал в известном смысле господствующим. Неосновательность этого взгляда, однако, может быть легко доказана.

Романтизм как литературное направление, как известный склад философского мышления чужд Мочалову прежде всего потому, что он был слишком для этого необразован и слишком далек вообще от всякой теории школы и дисциплины. Конечно, он играл многих авторов романтического толка, даже сам написал одноактную драматическую пьесу «Черкешенка»[xlvi], в которой чувствуется влияние Марлинского[xlvii]. Но вместе с авторами-романтиками Мочалов ведь играл и Шекспира и, главным образом, Шекспиром-то и прославился. Что же, Григорьев и Шекспира отнесет к романтикам, к периоду {94} Sturm und Drang[11]. Мочалов был актер и, как актер, говорил те слова и играл те положения, которые ему давались. В этом смысле в молодости он был псевдоклассик, когда играл озеровского «Фингала», «трагедию в трех действиях с хорами и пантомимными балетами», изображая героя, о котором в посвящении Оленину автор говорит:

С совета твоего, Оленин, я решился
Народов северных Ахилла описать.
И пышность зрелищу приличную придать.

Этот Фингал, Ахилл северных стран, таков по описанию Уллина:

Стрела в колчане роковая
На груди рдяна (? ) сталь видна,
Копье, как сосна вековая
И щит, как полная луна…

Эти взятые наугад, первые попавшиеся преувеличенности, впадающие в курьез, с нашей точки зрения, были обычными риторическими украшениями псевдоклассических Ахиллов того времени, и ведь именно против этой вневременности, внепространственности, риторики и напыщенности восставал романтизм. Мочалов, изображая Ахилла северных стран, был, однако, все тем же Мочаловым — русским бытовиком, одаренным гениальной возбудимостью и чувством великой правды, когда на него снисходил его «дух». Мочалов не только впитывал все «настроения», которыми жило современное общество (эту мысль Григорьева повторяет и А. И. Южин), но, как мы старались показать в начале нашего очерка, Мочалов в качестве представителя не захваченных барской культурной жизнью народных масс был глубоко чужд и {95} враждебен барской цивилизации Петербурга, почему слова Аксакова и «отскакивали, как горох от стены». Толща русской жизни, к которой принадлежал Мочалов, была едва затронута. Там господствовали те допетровские элементы жизни, тот вековой быт, то странное, пестрое, наивно-дикарское, а порой и лучезарно-прекрасное, что так изумительно схвачено и выражено Островским и что сам Григорьев называл «органическим», не делая отсюда, однако, всех выводов, которые надлежало сделать. Мочалов был тем, чем он был: сыном Замоскворечья, носившим в себе потенциальную энергию и гений русского народа, который всей своей массой еще и не вступал в жизнь. У него вовсе не было и не могло быть стиля, кроме своего собственного цвета лица. И тут была полная противоположность Каратыгину — Петербургу.

Он и в мелодраме, и в «коцебятине», как, например, в известной драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние», давал не то, что полагается в мелодраме: не повышенную ходульную чувствительность и напыщенность, а все ту же правду. Так, Галахов пишет, между прочим, об исполнении роли Мейнау. «В последнем акте лучшей сценой была встреча с другом и рассказ о постигшем его несчастье. Монолог в несколько страниц он передавал гениально. Он не возвышал голоса, не прибегал к жестам, но каждое его слово тяжело падало на сердце слушателей, и мертвая тишина водворялась в зрительном зале». Из этого описания ясно, как просто и естественно — скажем, «реалистично», хотя этот термин крайне захватан — играл Мочалов в мелодраме, как не похоже играл на обыкновенную мелодраматическую игру. Так же играл Мочалов в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока». После совершения убийства путника, — описывает другой {96} современник (Костенецкий), — «Мочалов, бормоча: “кровь! кровь! ”, судорожно обтирал рукава, а сам, бледный, с искаженным лицом, улыбался какой-то страшной улыбкой. Петербургский трагик Каратыгин играл эту сцену иначе. При словах дочери он, для вящего эффекта, падал на колени, забыв, что человеку, укравшему ожерелье, заслужившему отцовское проклятие, проигравшему все имущество своей жены и убившему из ревности друга дома, преступление не в диковинку». С точки зрения романтической формы, однако, упрек Каратыгину совершенно незаслужен, но, конечно, у Каратыгина не было того, что давал бессознательный гений Мочалова, — чувства правды, полного проникновения в правду, того, что Баратынский[xlviii] где-то очень метко называет «полным обладанием минутой».

Мы имеем, таким образом, полное основание отвергнуть построение Ап. Григорьева об актере-романтике. Это не то слово, не то понятие; это нисколько не типично для Мочалова. То и типично для Мочалова, гениального самородка из народа, хранившего в себе зерно русских достижений, что в нем не было ничего от культурной жизни верхов. Действительно, русская интеллигенция — а в сценическом мире это был Каратыгин, представитель интеллигентского Петербурга — отражала на себе поразительно точно и незамедлительно все движения европейской мысли и европейского чувства, но стихия России, Москвы, Мочалова лежала в стороне, совершенно так, например, как сумасшедшая барыня в «Грозе», одетая в платье екатерининских времен, фактически нисколько не смешивалась с жизнью города Калинова и с драмой, происходящей в семье Кабановых. Можно легко проследить, как отражались Гофман[xlix], Коцебу[l], Сулье[li] с его «Записками дьявола», Гюго, Байрон, Жорж Занд в русской интеллигенции. И покрой мыслей {97} и покрой платья — все это было made in Germany, или England, или France[12]. Но за Прудами, за Нескучным[lii] и вообще на необозримой русской дали лежала печать не безмолвия и вековой тишины, как думают, а своей особой интимной жизни. Мочалов — оттуда. Он предтеча новых социальных слоев, которые должны были прийти на смену петровскому сословию дворянских недорослей. В Мочалове кровь героев Островского. И талант Мочалова, во всей своей грубости и необработанности, ведет свое происхождение не от «де сиянс» Академий[liii], не от училищ «навигацких наук»[liv], а скорее, от старорусского вертепа и скроморошьего дома.

Вот почему этот актер, игравший героев и любовников и, следовательно, долженствовавший, казалось бы, уметь носить костюм, не умел его носить и выходил, как свидетельствует П. И. Вейнберг, «во фраке, от покроя и “сидения” которого пришел бы в ужас самый непритязательный портной». Не то, что это было для Мочалова несущественно, а то, что, как всякая форма, чуждая его складу и натуре, она с ним не сливалась. И если фрак — только фрак — был наносным предметом на плечах Мочалова, мог ли ему быть духовно родствен в органической слиянности какой бы то ни было стиль европейского чувства и мышления? «Неловкий мужик» — это слово самого Ап. Григорьева. Оно так и есть. И незачем нам искать в Мочалове того, чего в нем быть не могло. Его истинный путь — это то, что он сын сермяжного народа, и гений его, его «дух» — показатель того, что в этой сермяге таилось и что когда-нибудь, когда пробьет час, проявится во всей полноте и всем могуществе своей стихии.

{98} * * *

Мы подошли к концу нашего очерка. В истории русского театра Мочалов оставил традицию, имевшую большее значение, хотя, быть может, и более отрицательное, чем традиция Щепкина. Мочалов был и остался кумиром театральных поколений. Ему поклонялись за то, что в нем было от бессознательного гения, от мгновенных озарений и вспышек его необычайных «минут». Мы вообще «ленивы и нелюбопытны». Это — давно сказано. Черты эти — леность и нелюбознательность — с особенной силой естественно сказывались в театральной области, и образ Мочалова, гениального актера, который творил, можно сказать, все из ничего, — стал покровителем, святителем, чудотворцем театральной обители. Этот гениальный представитель русского «авось да небось», русской необъятной шири и — скажем общее — всей русской стихии, был истинно национальным героем. Илья Муромец тридцать лет сидел без ног — ан, вдруг встал, пошел и принялся косить направо и налево.

Так и Мочалов: проваливает да проваливает роли, да вдруг даст такое мгновение, такой взрыв необузданного и дико-прекрасного темперамента, такое полное, до краев, до последней возможности воплощение правды, какие никому и присниться не могли. И множество молодых горячих сердец, молодых и пылких воображений в актерской среде жили этой мыслью, этим постоянным ожиданием — вдруг и на них снизойдет «дух», вдруг лег актер спать бедным нищим, непризнанной посредственностью, а наутро, глянь, встал великим, необычайным и замечательным. Совершится чудо. Ибо как же не чудо? Разве Мочалов не есть чудо? Мочалов ждал приближения и появления своего «духа», а целые поколения {99} ждали, когда в них проснется Мочалов. Мочалов не работал, пренебрегал изучением художественных элементов театра и, однако, был гений. И множество актеров, не располагавших никакими заметными данными, не учились, не работали, не совершенствовались, довольствуясь положением потенциального гения, которому предстоит еще показать себя.

Легенда о Мочалове была люба сердцу ленивых и нелюбопытных русских людей, да еще в такой ленивой и нелюбопытной среде, как актерская. Естественно, что легенда о чистом от науки и мастерства гении — чистом, как самородок золота — имела столько поклонников в театральной среде. Рассказывали о том, как Мочалов сам находил дарования и выводил их в люди. Разве не он поручил, играя в Харькове Отелло, роль Кассио совершенно незаметному и считавшемуся ничтожеством молодому актеру, который оказался не кем иным, как Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым[lv]? И разве это не может случиться каждый день? А сам Николай Хрисанфович — не он ли отыскал Иванова-Козельского[lvi]? И сердца жили и бились ожиданием. Но шли года, и сколько погибло таких способных, но ленивых и нелюбопытных фаталистов-актеров, чаявших выигрыша в лотерее!

У И. Ф. Горбунова[lvii] есть воспоминание о Н. Х. Рыбакове, которого он выводит под именем Хрисанфа. И вот как Рыбаков говорит о Мочалове в беседе с молодым актером:

«— Ты знаешь, где скрывается талант у актера?

— Где‑ с?

— В глазах. Посмотри когда-нибудь в глаза Садовскому[lviii]. А у Мочалова какие глаза-то были! Я имел счастье играть с этим великим человеком в Воронеже. Он играл Гамлета, а я Гильденштерна.

{100} — Сыграй мне что-нибудь.

— Я не умею, принц.

Он уставил на меня глаза — все мое существо перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену, не помню… Вышел за кулисы, меня не узнали.

— Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке.

Губы у Хрисанфа затряслись и хлынули из глаз слезы.

— Это был гений!

— А, говорят, Каратыгин выше его был?

— Ростом выше Каратыгин. Конечно, талантливее всех нас грешных, но до Мочалова ему гораздо дальше, чем нам до него. Царство тебе небесное, великий артист, — Хрисанф перекрестился и немного подумал: — Ну, бог тебя благословит. Может, посчастливится, будешь знаменитым актером, меня уж, разумеется, тогда не будет, так ты меня тогда вспомяни. Старайся, не свернись».

Но что значит: «старайся, не свернись» — когда «вся суть в глазах»? И большинство ведь всегда уверено, что именно такие мочаловские глаза имеются у них. Мочаловский завет — это «нутро». С известной точки зрения в известном ограниченном смысле — это и есть сущность русского таланта, его национальная черта. Очень легко осмеять «нутро», если под ним разуметь только то, что мы «ленивы и нелюбопытны». Но «нутро» заключается в том, что человек отдает все, всю правду, всю силу души, без остатка, на то дело, которым в данную минуту поглощен. Это значит, по термину французского судопроизводства, не только rien quelavé rité , но и toute la vé rité [13]. Это значит, как у Власа, «сила вся {101} души великая в дело божие ушла», хотя раньше тот же Влас «промышляющих разбоями конокрадов укрывал». Вот что такое русское «нутро» в общем смысле слова и что последующие поколения обоготворили в Мочалове. Когда вспоминаешь известный «Paradox sur le comé dien»[14] [lix] Дидро, главная сущность которого заключается в том, что актер остается совершенно безответственным по отношению к тому, что он изображает, то начинаешь понимать значение унаследованной от Мочалова религии «нутра». «Нутро» это не значит, конечно, что актер сам бьется в истерике, изображая истерику, или сам плачет, в то время как мы рыдаем. В русском мочаловском «нутре» главное — это жертва красотой, формой, эстетикой для «души»; это субъективная страстность вместо объективной рассудочности; наконец, искание правды и слияние с ней до самозабвения.

Вот почему Хрисанф вспоминает о мочаловской фразе из «Гамлета»: «Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке». Гильденштерн и Гамлет, с точки зрения этой фразы — полярности; Мочалов едва ли философски постигал различие этих двух темпераментов, а инстинктивно влагал в эти слова весь жар своего чувства. Так и надо понимать теорию русского актерского «нутра», и такое именно понимание и легло у последующих поколений в основание мочаловской традиции и сообщило русскому актеру, при всей подчас «неясности форм», по щепкинскому выражению, так много яркого и так порою потрясало зрителей.

Истина вообще лежит посередине. В логической области должен господствовать тот же закон сложения и разложения сил, как в механике, и, подобно тому, как в параллелограмме сил производная идет по диагонали, {102} так точно и в деле практической, осуществимой, земной истины. Le juste milieu[15] театра, как и всякого искусства, направляется по средней линии синтетического соглашения и объединения дионисовского и аполлоновского начал, мочаловского «нутра» и рационализма. Образ зарождается неисповедимыми путями, из бессознательных или, точнее, подсознательных глубин, контролируется, проверяется, исправляется, корректируется разумом или, иначе говоря, объективными данными художественного материала, подвергнутого оценке разума. В этом соединении и синтезе и заключается высший идеал искусства, его гармония.

Гармония или равновесие предполагает устойчивый тип душевного развития и социального быта. Это именно то, чего не хватало русскому театру, как не было его ни у русской личности, в широком смысле понятия, ни у русской жизни — вообще. Лихорадка трепала русскую жизнь искони, особенно же начиная с Петра Великого. Все безмерно ширилось, все бралось с разбегу. Ни в тех классах общества, к которым принадлежал Аксаков, ни в тех, к которым принадлежал Мочалов, не было устойчивости; и тем и другим равно была чужда законченность форм; и те и другие были im Werden, в будущем — процессе ли распада, как русское интеллигентствующее барство, или в процессе смутного и неясного брожения, как слегка сдвинутая с вековых устоев народная толща. Помочь делу словесным убеждением, дать жизнь диалектикой, как пытались это сделать Аксаков и другие, — задача, увы, неосуществимая. Нужен органический сдвиг русской жизни для того, чтобы создать наконец гармонию личного и творческого в русском искусстве.

{103} Вопрос этот чрезвычайно широк и громаден, и не здесь нам разрешать его или даже пытаться его во весь рост поставить. Для нашей цели совершенно достаточно, если наш очерк приведет читателя к убеждению, что Мочалов не есть некое «беззаконное светило», некий случайный эпизод русского театра, русского искусства, а что он представляет, во всяком случае, многими сторонами своими неизбежность, что в нем обнаружилась еще неосознанная стихия русской жизни и что попытки ввести эту стихию в рамки русского интеллигентского культуртрегерства были обречены на неудачу за отсутствием общего языка. Процесс создания устойчивых форм русской жизни и гармонических форм русского искусства, в сущности, еще только начинается. И поскольку мочаловская традиция сильнее властвовала над русским актером, чем каратыгинская или даже щепкинская, постольку это свидетельствует о том, в чем всегда лежал центр тяжести русской жизни, где была широкая сторона русской социальной пирамиды. На многое постепенно раскрываются глаза, и историю русского театра мыслишь сейчас, быть может, тоже иначе, чем она мыслилась раньше.

{104} А. И. Южин [lx]