{3} Александр Кугель 5 страница

Я останавливаюсь на этой подробности потому, что сейчас мы встретимся в биографии П. С. Мочалова с интересным и, по-моему, его биографами нисколько не объясненным эпизодом. Мочалов дебютировал в 1817 году ролью Полиника в трагедии «Эдип в Афинах»[xi]. Общий голос был, что взошла новая звезда. «Необыкновенный талант», «бездна огня и чувства» — вот что читаем в воспоминаниях С. Т. Аксакова[xii]. Успех {67} П. С. Мочалова был чрезвычайный. Создалась рать, толпа восторженных поклонников.

С дальнейшими дебютами успехи молодого Мочалова возрастали еще больше. Поэты посвящали ему стихи. Стихотворение Глинки[xiii] под названием «На игру Мочалова в Танкреде» появилось в петербургском журнале «Благонамеренный» (1819, № 1, в отделе «Смеси») вместе с «Письмом к издателю» за подписью W. Письмо это начинается сообщением «приятного известия о появлении на московской сцене нового трагического актера, господина Мочалова, сына известного актера, того же имени (sic! )». Талант Мочалова-сына называется «счастливым». «Не только зрители-знатоки, — читаем мы дальше, — но и сама любимица Мельпомены г‑ жа Семенова[xiv], бывшая в Москве минувшей осенью, отдавала ему полную справедливость». Ввиду такого счастливого обстоятельства, — сообщается в письме, — группа «Любителей драматического искусства» согласилась для окончательного образования г. Мочалова отправить его на свой счет в Париж, дабы Мочалов «познакомился со славным Тальмой[xv]», получил «окончательное образование и совершенство таланта», заимствовал от великого французского трагика искусство сценической игры и внешних приемов. «Благодетели же, — читаем в заключение письма, — найдут награду в успехах Мочалова и совершенстве его таланта».

«Благодетели» не получили награды: поездка Мочалова не состоялась. Никаких, вообще, дальнейших указаний относительно проекта «благодетелей» мы не находим. Проект просто канул в Лету, и так как ясно, что выступившие с письмом любители драматического искусства, согласившиеся облагодетельствовать Мочалова знакомством с Тальмой, не остановились бы перед расходами и так же рады были послужить драматическому {68} искусству, как Кокошкин В своем великолепном доме на Воздвиженке рад был преподавать декламацию, и потом не без чувства самодовольства спрашивать: «Ну что, как, хорошо? » — то очевидно, что Мочалов не то что ответил решительным отказом, а просто не мог органически поехать в Париж к Тальма. Мочалов так же невообразим в дилижансе, направляющимся в Париж к Тальма, как Митя, или Разлюляев, или Ваня Бородкин невообразимы на выучке у банкира Лафита; как непонятны и непереводимы на иностранный язык многие явления — и высокие, и низкие — русской жизни.

Судьба проекта благодетелей аналогична попытке С. Т. Аксакова направить Мочалова на «истинный путь», о чем Аксаков подробно рассказывает в своих записках. Аксаков пишет, что попытка «сближения» с Мочаловым не имела никакого успеха.

Он слишком снисходителен к этому эпизоду своих увлечений.

Следовало бы сказать, что попытка «сближения не только окончилась неудачей» — она кончилась грустно, скандально, безобразно. Мочалова вывели из дома Аксакова. О, конечно, он был пьян и, очевидно, вел себя неподобающе. Но факт остается фактом: гений русской сцены был вытолкнут лакеями русского барина взашей, и «с тех пор, — со странной даже для барина наивностью замечает Аксаков, — он у меня в доме не бывал».

Пьянство Мочалова, его буйное тяжелое похмелье, разумеется, явление в высшей степени прискорбное и противное. Но когда читаешь многие воспоминания, например, как у Аксакова, то поражаешься тому, что автор воспоминаний не обнаруживает даже попытки проникнуть во внутренний мир Мочалова. Почему, как он дошел до этого? Что это за «эс-ерик»[xvi], который якобы {69} подобострастно вставлял всюду Мочалов? И почему он так «уважал князей и графов», прибегая в обращении к ним, к эс-ерикам, а генералов (особенно военных) даже боялся. И неужели все дело только в том, что, как утверждает Аксаков, «Мочалов был недостаточно умен»? Нет ли в самой резкости определения Аксакова чего-то недодуманного, недооцененного?

В конце концов, эпизод с Мочаловым — один из характерных показателей внутреннего, совершенно неустранимого разрыва, существовавшего между барской интеллигентной Россией Аксаковых и народом, к которому Мочалов принадлежал не только происхождением, но и душой, органическим своим складом. Может быть, он был недостаточно умен для Аксакова и Шаховского[xvii]. Но и Разлюляев, и Ваня Бородкин, и Любим Торцов, конечно, были для них «недостаточно умны», из чего не следует, что они были неумны для себя, своей среды, для своего органического быта. Мочалов боялся, надо думать, не одних военных генералов. Он боялся — потому что был чрезвычайно далек от этого мира — всего вообще уклада русской жизни. Он был сам по себе. Они были тоже сами по себе. У него, как у всех его сверстников и всех близких к быту московского мещанства и разночинства, было что-то свое — свой ум, своя душа. Он памятовал, что не в свои сани не садись, и точно так же, надо полагать, болезненно морщился, когда в форме разных «сближений», тем паче насильственных предписаний, распеканий и нагоняев, очень учтивые, но и, при всей учтивости, грубые люди, покровительственно трепля его по плечу, садились в его сани.

«Мочалов нелепо женился на дочери какого-то трактирщика», — пишет Аксаков. История его женитьбы действительно нелепа и лучше всего характеризует личность Мочалова. Он женился на дочери трактирщика {70} Баженова, содержателя «литературной кофейни», которую посещала вся литературная и артистическая Москва и частым посетителем которой был Мочалов. Как анекдот передают, будто Мочалов решил предложить себя в мужья молодой трактирщице потому, что задолжал несколько сот рублей за водку ее отцу. Тут нет ничего невероятного, то есть в том смысле, что Баженов-отец, конечно, наседал на неисправного должника, а должник, со свойственной ему пассивностью, предоставлял опытным ловцам плести капкан. Молодая Баженова была хороша собой, но совершенно неразвита, необразованна и крайне прозаична. Натура холодная — она, конечно, ни с какой стороны не подходила к пламени мочаловской души.

Мочалов еще более замкнулся в себе, еще более закутил. Охлаждение к жене все росло и росло. Наконец, Мочалов совершенно разошелся с женой и сошелся с актрисой Петровой. В его, в сущности, крайне печальной одинокой жизни его отношение к Петровой было одним из немногих радостных эпизодов. Он мог бы сказать пушкинским стихом: «И, может быть, на мой закат печальный блеснет заря улыбкою прощальной». Но Мочалов недаром «боялся генералов». Развязка романа Мочалова своей неожиданностью, грубостью и дикостью напоминает развязку «литературного и художественного» сближения с Аксаковым.

Содержатель кофейни, тесть Мочалова, был человек со связями в квартале, что, конечно, вполне естественно. Тесть вступился в это дело — и Мочалов был водворен в лоно семьи мерами полиции и административными угрозами. Мочалов подчинился. Он подчинился, как подчинялась, как привыкла подчиняться вся русская жизнь. Потянулась тяжелая, мрачная семейная жизнь, прерывавшаяся {71} периодами запоя. Тут и была вся сила возможного протеста — в кутежах, в запое, в самоуничтожении. Личность, которую угнетала и упраздняла окружающая свинцовая действительность, как бы спешила сама себя упразднить, сжечь на огне, истребить, расказнить. И тут как близок Мочалов героям и быту Островского! Досужев, Хорьков, Любим Торцов — сколько их не могли принять жизнь, как она есть, и не имели силы ее отвергнуть. «Взяток я брать не могу» — вспоминаются слова Досужева. Ну, а что же? А то, что: «Гарсон, жизни! »

Во всей своей личной домашней жизни Мочалов необыкновенно русский московский человек, как он изображен Островским. Он жил, как какой-нибудь Русаков или Брусков. Вставал в четыре часа утра, долго молился богу, сам себе варил кофе, в шесть часов пил чай. Обстановка носила отпечаток обыкновенного среднего купеческого дома: на окнах горшки с геранью, много икон с теплящимися лампадками. Часто посещал Мочалов церковь и горячо молился. В доме, несмотря на весь разлад с женой, царил типичный замоскворецкий патриархат. Голос «самого» почитался законом, разумеется, во всем, что не представляло особого значения. И дочь Мочалова рассказывает, что, когда, например, на стол к обеду подавался целый гусь или поросенок, никто не смел отрезать себе кусок, пока Мочалов не совершал должной церемонии и не брал себе своего куска. Тогда — ныне отпущаеши! — все принимались за еду.

Чтобы понять и почувствовать фигуру Мочалова не только как исключительного актера-самородка, но и как представителя известной социальной формации, которой предстояло развернуться и обнаружить свое настоящее лицо лишь впоследствии, необходимо вспомнить другую фигуру, блиставшую одновременно с Мочаловым {72} на театральном горизонте, и на одинаковом с ним амплуа, — именно, Каратыгина.

Совершенно понятно, что Каратыгин[xviii] блистал в Петербурге в то время, когда Мочалов покорял сердца в Москве. Здесь именно — Петербург и Москва. Здесь именно петербургский период русской истории, петровское вздергивание России на дыбы и кажущееся оцепенение замоскворецкого затишья. Каратыгин, разумеется, не был Тальма; он не был даже Фредериком-Леметром[xix], пламенным героем бульварной мелодрамы. Он был русский европеец, «Ермилов из Парижа». Он отличнейше, поскольку это было возможно для русского актера, лишенного настоящей школы пластики, носил костюм, отлично декламировал и самым академическим манером выдерживал позитуры ложноклассической трагедии. Бодлер[xx] не сказал бы о нем, что «Je haï s les mouvements qui dé placent les lignes»[5]. Каратыгин, по-видимому, был очень вхож в литературные и барские салоны, и с ним никак не могло бы случиться даже самым отдаленным образом печальное приключение Мочалова у С. Т. Аксакова. Каратыгин был совершенно в тоне петербургской жизни, петербургской архитектуры, петербургского двора, петербургского строя мыслей, петербургских великолепных лошадей у Аничкова моста, стоявших на удивление Европе, и пр. Он играл так, что император Николай Павлович, который, в качестве абсолютного самодержца, почитал себя непогрешимым знатоком всех вещей, мог сказать о нем Бенкендорфу или Дуббельту: «А Каратыгин играет так же, как в Михайловском театре, и мог бы быть недурным партнером Жорж[xxi], hein[6]? » Он был непоколебимо уверен, величествен, {73} маэстозен, так сказать. Когда играл «Велизария»[xxii] Ободовского, то подлинно, как неоднократно цитирует Белинский понравившийся ему стих, перед собой видел

Народы, веки и державы, —

и произносил, надо полагать, с величественным тремоло в голосе знаменитые слова:

Подайте мальчику на хлеб —
Он Велизария питает…

Белинский в своей статье «Об игре г. Каратыгина» великолепно определяет сущность Каратыгина, мимоходом высказывая очень верную эстетическую теорию и определяя сущность драматического искусства, так что его слова могут и по сей день служить руководством для сбитых с толку искателей театральной истины. «Я сценическое искусство почитаю творчеством, — говорит Белинский, — а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то». И в другом месте: «Из всех признаков, которыми отличается талант природный от таланта случайного, для меня разительнее следующий: талант самобытный всегда успевает, когда не выходит из своей сферы, когда остается верен своему направлению, и всегда падает, когда хватается не за свое дело, вследствие расчета или системы; талант случайный берется за все и нигде не падает совершенно. Я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной, кипучей роли Карла Моора[xxiii], и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского[xxiv], и в естественной, живой роли Фердинанда[xxv], и в натянутой роли Ляпунова[xxvi]. Такой актер — {74} не то же ли самое, что поэт, готовый во всякий час, во всякую минуту импровизировать вам прекрасными стихами и буриме, и мадригал, и эпиграмму, и акростих, и оду, и поэму, и драму — и все, что зададут ему. Здесь я вижу не чувство, а чрезвычайное умение побеждать трудности, то умение, которое так высоко ценилось французскими критиками XVIII века и которое так хорошо напоминает дивное искусство фокусника, метавшего горох сквозь игольное ушко».

Правда, с переездом в Петербург Белинский несколько изменил свой взгляд на Каратыгина, но все же образ Мочалова не потускнел в душе Белинского. Ап. Григорьев дает такое сравнение Каратыгина с Мочаловым: «Каратыгин — изящно распланированный сад; Мочалов — лес дремучий; тут и громадная сосна, и плакучая береза, и дуб великан растут себе вперемежку, сплетаясь и корнями, и сучьями, — словом, природа матушка! » Казалось, что будущее России и русского искусства, в частности, пойдет отсюда — из сада á la francais[7], насажденного Петром. «Что же значит, — писал Белинский, — вся история Москвы в сравнении с великим эпосом биографии Петра Великого? » Так подавлял Петербург.

Настал момент, когда состязание Петербурга и Москвы, Каратыгина и Мочалова, приняло совершенно конкретный характер. Мочалов был командирован в Петербург, Каратыгин — в Москву. Это произошло в 1833 году, после пасхи. Оба артиста играли пред незнакомой публикой.

Мочалов выступил в Александринском театре в «Жизни игрока»[xxvii] 11 апреля. Успех Мочалова был весьма скромный, чтобы не сказать более. Затем следовали {75} роли Чацкого, Фердинанда из «Коварства и любви» и Карла Моора. Успех или, пожалуй, точнее, неуспех был тот же. Инспектор репертуара — удивительная должность, созданная дирекцией того времени, — Храповицкий[xxviii] пишет в своем дневнике о первой гастроли Мочалова: «Гадок, мерзок, никуда не годится». Каратыгин, «видя в памяти своей народы, веки и державы» и крепко ухватившись за выработку жеста и декламации, которой «оковы» он будто бы «сломал», по выражению Шевырева[xxix], а вернее, которой «оковы» он слегка изменил, заменив ложноклассическую скандировку стиха наивностью романтической декламации, — пожинал в Москве лавры. Белинский делал отчаянные усилия, стремясь доказать, что Каратыгин и Мочалов — это Сальери и Моцарт, и что гений все же находится на стороне «гуляки праздного», а не фокусника, мечущего горох сквозь игольное ушко. Но ведь если рецензии Белинского и могли бы иметь влияние, они выходили слишком поздно; полемика о Каратыгине появилась уже post factum[8], когда Каратыгин очаровал всех своим колоссальным ростом, своим совершенным «комильфо», своей почти балетной пластикой и отчетливой «до ужаса» дикцией.

Очаровав, блеснув и забрав в карету ворох подарков, лавров и лент, Каратыгин тронулся в погожий весенний день назад в Петербург. На какой-то станции, как свидетельствуют совершенно точные записи современников, они, Каратыгин и Мочалов, встретились, как впоследствии встретились у Островского Геннадий Несчастливцев, шествовавший из Вологды в Керчь, и Аркашка Счастливцев, шествовавший из Керчи в Вологду. Каратыгин был полон скромного сознания своего {76} торжества. Он ехал с женой и видел в памяти своей «народы, веки и державы». Мочалов ехал в совершенно пустом возке — ни подарков, ни денег, ни жены, которая давно постыла, ни актрисы Петровой, отторгнутой от него административным порядком. Вероятно, Каратыгин при встрече был крайне учтив и высоко, не без церемонности приподнял свой моднейший цилиндр.

Вероятно, и даже очень, что Мочалов был в сильном градусе, но, добрый и независтливый, едва ли злобствовал. Вернее, он был рассеян. Может быть, он обдумывал какое-нибудь стихотворение — «Ответ могильщику»[xxx] и ту великую тоску, тайну которой он хотел схоронить в груди? Он знал, конечно, совершенно ясно, что провалился в Петербурге. И это как будто не раздражало его. Он не чувствовал Петербурга, и как только он вышел на подмостки, для него это стало несомненностью. Он играл, вероятно, так, как беседовал с Аксаковым о теоретических вопросах искусства. «Да‑ с, нет‑ с». Бог не приходил. Тайна творческого порыва улетела. И он сжался, свернулся, застыл пред этим городом и этой публикой, как сжался бы Ваня Бородкин пред Вихоревым из «Не в свои сани не садись». Пред трактирщиком Маломальским Ваня Бородкин весь, как есть, и он находит те самые нужные слова, которые отлично понимает Маломальский, которые идут от сердца и стучатся прямо в сердце. Но тут ничего не выходит, кроме «да‑ с», «нет‑ с» и еще страха пред генералами, особливо военными.

Приехав в Москву, Мочалов, может быть, впал в полосу страшного запоя, и может быть, наоборот, сходил в баню, оттуда в церковь, где усерднейше молился, а потом поехал в то знакомое купеческое семейство, где он чувствовал себя так хорошо и привольно, как изображено {77} на известной картине Неврева, где Мочалов читает монолог из своей коронной роли Мейнау в драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние»,

Сердце мое подобно засыпанной могиле,
Пусть истлевает то, что в ней сокрыто.

* * *

Что представлял собою Мочалов как театральный феномен, как сценическое явление? Мочалов то был гениален и, по выражению григорьевского сонета, — «зала выла, как голодный зверь», то, по словам инспектора театра Храповицкого, «никуда не годился». С. Т. Аксаков с восторгом отзывается об исполнении Мочаловым в 1826 году роли Аристофана[xxxi] в пьесе кн. Шаховского: «Сколько огня, сколько чувства и Даже силы было в его очаровательном голосе! Все чувства, как в зеркале, отражались в его глазах». А через два года тот же Аксаков пишет: «Мочалов в роли Аристофана не походил ни на Мочалова, ни на представляемое лицо. Всю роль он проговорил не своим, а весьма тихим голосом, не одушевил самых лучших сцен, отнял у роли сардонический смех — первый признак Аристофана — и играл как будто нехотя». Об исполнении роли Волкова[xxxii] читаем у Белинского: «Мы изучали Мочалова в роли Волкова. Жестикуляция его была напряженная, сильная до излишества, но одушевления не было». А за десять лет до этого о той же роли Аксаков пишет: «Мочалов был превосходен, говоря же о ботике Петра Великого, — достиг неподражаемого совершенства».

«Что он сделал из Ляпунова в “Скопине-Шуйском”, — пишет Ап. Григорьев, — он уловил единственную поэтическую струю этого дикого господина — я говорю о Ляпунове драмы, а не о великом историческом Прокопии Петровиче Ляпунове, — он поймал одну ноту {78} и на ней основал свою роль. Эта нота — стих “До смерти мучься… мучься после смерти”. Ну, и вышел поэтический образ, о котором, вероятно, и не мечталось драме, рассчитанной совсем на другие эффекты». Современники Мочалова, видевшие его в этой роли (Соловьев[xxxiii], Кублицкий[xxxiv]), так изображают впечатление от исполнения роли Ляпунова: «Страшному крику вторил радостный, но столь же страшный хохот мстителя — тот хохот, которым мог потрясать зрителей только Мочалов. Все были поражены силой трагического представления». А вот отзыв харьковского рецензента об исполнении той же роли: «Что это такое! Рост маленький, стан неловкий, голос слабый, жесты странные, нередко смешные. Боже мой, неужели это Мочалов? Неужели он? Мне говорят: погодите, разыграется. Да где же ему разыграться, когда он в лучших местах роли был просто уродлив? » И вдруг читаем дальше: «Мочалов вырос», «Какая величественная осанка — пишет харьковский рецензент, — какой взгляд, голос и это горестное, убийственное выражение лица! Но вот Мочалов бежит к окну, зовет, кричит… “Он умер, а им как будто И дела нет! ” Это было лучшее место во всей роли Мочалова».

Каждый из приведенных отзывов находит лучшим особое место, и это не столько потому, что видели разное, сколько потому, что в разных спектаклях мочаловские «минуты» приходились на разные места роли. Но едва ли не самое интересное — это сопоставление начала и конца харьковской рецензии. В начале рост маленький, стан неловкий, голос слабый, а в конце — «вырос», «величественная осанка», «мощная грудь» «зовет, кричит»… Магия волшебного превращения пред нами налицо.

{79} Об исполнении Мочаловым роли Дон Карлоса читаем у Аксакова: «Он до того неровно играл, что, казалось, в одной и той же сцене говорили за Дон Карлоса[xxxv] разные люди. Он впадал в такую тривиальность, что многие выходки можно было назвать истинно комическими». И Карла Моора Мочалов то играл «прекрасно», то «с разными выходками для райка»; то некоторые явления проводил «превосходно», то — в третьем и четвертом действиях «уже не находил в себе чувства и огня и заменял их неуместным криком, усиливая слабые места».

Роль Фердинанда в «Коварстве и любви» встречает такую оценку Белинского: «Мочалов вышел в мундире гарнизонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок мешком. Потом игра, боже мой, какая игра!.. Конечно, были места два, да ведь эти два места продолжались две минуты, а мы высидели в театре с лишком три часа». А вот Галахов вспоминает, как Мочалов исполнял роль Фердинанда в «поре своей молодости»: «Искренний пыл, который обнаруживался и в сценах нежной любви, и в сцене отчаянной ревности». И далее следует ряд восторженных воспоминаний о подробностях исполнения Мочаловым роли Фердинанда. Значительно ровнее был Мочалов в ролях шекспировского репертуара. Но и тут читаем, например, у Аксакова об Отелло, что «Мочалов превзошел себя», что это было «торжество одного таланта», так как‑ де «искусство» здесь и «не ночевало», что слова «крови, Яго, крови» были произнесены «самим Отелло». «Однако, — прибавляет Аксаков, — таков был удачный спектакль, а это не всегда бывает». Белинский, отмечая несколько мест, «от которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам сливались во что-то неопределенное и составили одно целое и {80} нераздельное», пишет, однако: «Роль, по обыкновению, была дурно выдержана». И. И. Панаев[xxxvi], видевший Мочалова в роли Отелло в 1839 году, находит, что он исполнял ее плохо. Аполлон же Григорьев сравнивает его с Сальвини и дает Мочалову даже некоторое предпочтение.

Мы приходим к знаменитой статье Белинского о Гамлете, создавшей, в сущности, бессмертие Мочалову. Центральное место в статье занимает изложение знаменитой сцены после представления актеров. «Вдруг Мочалов, — читаем мы, — одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом… А это топанье ногами, это маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга — и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».

При всем пиетете к Белинскому, следует заметить, что с художественной точки зрения подобный адский хохот, такое львиное рыкание и вся эта «макабрская пляска» совершенно не соответствуют образу и духу Гамлета. Не только в том дело, что у Гамлета «слабый румянец воли». За несколько минут до «макабрской {81} пляски» Гамлет в беседе с актерами высказывает целый ряд тонких художественных замечаний о сценической игре. Главная заповедь актеру, преподанная Гамлетом, гласит следующее: «Среди потока, бури, так сказать, водоворота твоей страсти ты должен сохранять умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый молодец разрывает страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика». И, сказав это с философской иронией и всей глубиной гамлетовской меланхолии, Мочалов — Гамлет скачет, пляшет, по‑ макабрски машет руками и ногами и «дикими», стало быть, совершенно «неизъяснимыми» стонами покрывает гул двухтысячной толпы, являя ей, точно, лишь вид одной «пантомимы».

Мы не будем подробно следить за статьей Белинского. Совершенно ясно, что, как писал Аполлон Григорьев, «была пора, театра зала то замирала, то стонала, и незнакомый мой сосед сжимал мне судорожно руку». Потом, придя домой, сев за письменный стол, Белинский пытался вспышкам мочаловских молний придать рациональный характер. Но, конечно, эти объяснения и комментарии были таким же преображением в душе Белинского игры Мочалова, как и игра Мочалова была преображением художественного, психологического и философского материала роли Гамлета. Во всяком случае, для нас совершенно очевидно, что общий характер мочаловской игры остался и в Гамлете неизменным, то есть скачки, молнии, вспышки, озарения, неистовый дух оргийности.

Уже на третьем представлении «Гамлета» Белинский находит, что были «места превосходные», но, в общем, роль пропала. «Даже и на втором представлении, — пишет {82} Белинский, — пропал монолог “Быть или не быть”». На шестом представлении «вулканическая сила» Мочалова вновь вспыхнула, и восторженный критик пишет: «Кто хочет понять шекспировского Гамлета, тот изучай его не в книгах и аудиториях, а на сцене Петровского театра». И Мочалов уже не вскакивал, как лев рыкающий, а только «лицо его посинело, как море перед бурей». Но 27 апреля Белинский смотрит опять «Гамлета» и совершенно разочарован: только в двух сценах, по его выражению, «Мочалов просыпался».

Мы имеем еще и другие свидетельства, что роль Гамлета не представляла исключения в смысле крайней неровности и неодинаковости исполнения. П. И. Вейнберг[xxxvii], который видел Мочалова в Одессе будучи гимназистом старшего класса — стало быть, юношей, могущим дать себе ясный отчет во впечатлениях, пишет: «Гамлета в исполнении Мочалова ждал я с лихорадочным нетерпением, весь проникнутый незадолго до этого прочитанной впервые знаменитой статьей Белинского, и вышел из этого спектакля — как вышла и вся публика — с грустной неудовлетворенностью, с каким-то даже обидным чувством; достаточно сказать, что мы не слышали явственно почти ни одного слова, потому что вся роль была проведена шепотом — не тем, о котором я упоминал выше, и который иногда производит в зрителе буквально электрическое сотрясение, а обыкновенным шепотом человека, которому говорить громко, внятно просто не хочется. В моей памяти не сохранилось почти ни одной, сколько-нибудь выдающейся подробности об исполнении Мочаловым роли Гамлета. Помню я хорошо только начало монолога “Быть или не быть”».

Белинский, говоря о Мочалове — Гамлете в этом месте пьесы и замечая, что знаменитый монолог «пропадал, {83} и иногда разве, только к концу, был слышен», пишет: «Он (Мочалов) начинает свой монолог в глубине сцены, при самом выходе из-за кулис, медленно приближаясь, тихим голосом продолжает его, так что, когда доходит до конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые поэтому одни и слышны зрителям…» Это говорил Белинский в 1838 году. «Не знаю, почему изменилось воззрение нашего артиста на способ исполнения этой сцены, когда я увидел его Гамлетом… Мочалов не выходил медленным шагом, погруженный в глубокую задумчивость, он почти что выбегал в состоянии крайнего нервного раздражения, затем, остановившись, вскрикивал: “Быть или не быть”? — и, подумав несколько мгновений, кидался в кресло и произносил с каким-то отчаянием: “Вот в чем вопрос”».

Итак, Мочалов то был «неподражаемо хорош», то «невыносимо дурен», то он был «выше всякого возможного представления совершенства» (Ап. Григорьев), то даже «Гамлет после пятого представления являлся нередко обыкновенной посредственностью: то “попал — так выйдет чудо”, то “не попал — так выйдет дрянь”» (Шаховской). То Мочалов якобы «искал не воспроизведения известного поэтического образа», а «только более удобного случая показаться перед публикой во всей шири своей духовной бесшабашности» (Фет[xxxviii]); то, по словам Белинского, исчезала во всем «пошлость слащавость, неестественность». То, по словам того же Белинского, Мочалов «впадал не в посредственность, а в пошлость и тривиальность». Одним словом, «чудо что такое» или «дрянь» — и никакой середины. Тот образ, который дал Пушкин в своем «Поэте» и который, в действительности, никогда не отражается в полной мере в произведениях поэта, — вполне применим к актеру Мочалову. {84} Мочалов или «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», или же

Когда божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа актера встрепенется,
Как пробудившийся орел…

Едва ли можно принять в объяснение «мочаловских минут» и вообще крайностей мочаловской игры указания современников на необразованность, отсутствие дисциплины, школы, воспитания, сценического стиля. Шевырев пишет про Мочалова, что это «развалины врожденного таланта, испорченного пренебрежением к искусству», Аксаков добавляет, что он «не верил в науку, в труд»; Полевой[xxxix] — что он был человек «грубый, необразованный». Однако если бы дело было в необразованности, пренебрежении к труду, оторванности от науки, то следовало бы, логически проверяя от противного силу образования, труда и науки, признать, что Мочалов не мог быть ни «чудом», ни «выше всякого возможного представления совершенства».

Ни наука, ни искусство господствующего технического образца не могут дать правды, а только подобие правды, полуправду. Как бы ни уснащали Мочалова наукой и искусством, он был бы в «немочаловские минуты» только отполированным «ничтожеством», но не Мочаловым. Было бы, разумеется, лучше, он не сердил бы тогда своих поклонников, он не был бы в роли Чацкого «трезвым Репетиловым»; он возрос бы до более широких и общих сценических образов. На нем сошлись бы все. И все-таки — пропасть между «мочаловскими минутами» и «мочаловским безвременьем» осталась бы незаполненной. Великая бездна отделяет эти минуты одну от другой — и нигде, ни в одном искусстве эта бездна {85} не бывает такой глубокой, такой неисповедимой, как у истинных талантов сцены. Таким образом, Мочалов совсем не то, в чем силятся нас уверить, то есть огромное дарование, которому мешало отсутствие науки и мастерства. Это все равно, что сказать: «Вот прекрасный купон бархата, которому мешает то, что он не звонок, как золото, и не сладок, как шоколад». Мочалов был тем, чем он был. «Мочалов не работал, — пишет про него Герцен, — он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращающий его в Гамлета, Лира, или Карла Моора, и поджидал его… А дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роль». Хорошего тут, конечно, мало, и для театра, как для художественного учреждения, такая теория «поджидания духа» грозит гибелью. Но нас сейчас интересует не это, а загадка мочаловского творчества, и с этой точки зрения едва ли можно сомневаться в том, что как бы Мочалов ни учил свои роли, как бы ни старался, ни хлопотал, он все же не был бы настоящим Мочаловым в те минуты, когда «дух» его обманывал и не дарил своим посещением.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒