{3} Александр Кугель 4 страница

Откликаясь на смерть критика и вспоминая, в каком положении оказался Кугель после Октября, Луначарский писал:

«Он довольно быстро встал вновь на ноги, опять зажег остроумный огонек своего “Кривого зеркала”, вновь энергично взялся за перо… Я часто встречал его, часто слышал его выступления и общественного, и театрально-критического характера и радовался тому, что этот человек — ума палата — вновь обрел способность блестеть глазами, весело и иронично улыбаться и работать, работать…»[4]

Его согревало то, что он по-прежнему остается одним из деятельных руководителей Общества драматических писателей и композиторов, в создании которого когда-то принимал активное участие, что он продолжает быть связанным с дорогим ему Театральным обществом. Сравнительно скоро он стал печататься в петроградской прессе. Затем он создал несколько книг, и эти работы стали главным трудом его жизни в ту пору.

В 1924 и 1926 годах появились два тома его мемуаров («Литературные воспоминания» и «Листья с дерева»), на которые {50} выше делались ссылки. Эти книги не завершили круга его возможных мемуаров о дореволюционном времени. Во второй книге Кугель остановился примерно на моменте создания «Кривого зеркала», то есть около 1908 года. И, наверное, появилась бы третья книга, если бы не преждевременная смерть в 1928 году, в результате тяжелой, неизлечимой болезни. Опубликованные два тома, давно уже ставшие библиографической редкостью, представляют выдающийся интерес в плане историко-литературном и историко-театральном, а помимо этого, выразительнейшим образом освещают личность самого Кугеля: в них непрестанно и остро звучит активная авторская интонация, он никогда не изменяет себе.

В двадцатые годы стали появляться небольшие книжки-монографии об актерах: В. И. Качалове, Ю. М. Юрьеве, П. Н. Орленеве, Н. Ф. Монахове. По-прежнему увлеченный большой темой своей жизни — творчеством актера — А. Р. Кугель писал монографические этюды и о других мастерах театра своего времени — русских и зарубежных, придавая этой своей работе большое значение: ведь такие «портреты» раскрывали его общие взгляды на театр. Два томика, которые он составил из этих этюдов, вышли из печати: первый — «Театральные портреты» — в 1923 году, второй — «Профили театра» — в 1929 году, уже после смерти критика. Настоящая книга представляет собой сборник избранных монографических этюдов, извлеченных из этих двух изданий.

Он писал о своих современниках, выбрав в качестве героев актеров различного творческого облика, но непременно таких, которые отмечены своеобразной индивидуальностью, непременно таких, в которых он видел оригинальную художественную личность, если даже, на его вкус и разумение, эта личность была спорной. Ему важен был почерк мастера, первый признак дарования. Он утверждал:

«Талант — это собственная интонация, собственный жест, собственное отношение. Неталантливый всегда будет грубо и глупо подражателен. Талантливый всегда будет оригинален и, даже впав в шаблон, даст свой собственный шаблон».

{51} Вот почему в его актерских портретах не ощущаешь «направленческого» отбора имен. Мы понимаем, что далеко не все мастера, о которых он рассказывает, творчески близки ему. Мы догадываемся, что среди его героев есть любимые, а есть и такие, к которым он, в общем, относится спокойно. Но критик отдает дань преклонения перед талантом, даже если тот внутренне не слишком дорог ему.

Это не равнодушный объективизм, это — стремление в прихотливой галерее образов запечатлеть черты художников сцены разного типа и склада, показав многогранность загадочного мира «лицедеев», чье искусство растворяется в воздухе, как только отгорят огни рампы, зажженные для сегодняшнего спектакля. Опасная сложность и вместе с тем манящая привлекательность искусства актера заключена в том, что оно не может быть «протокольно» зафиксировано, не может быть описано так точно и безупречно, как старинная фреска или античная статуя.

Все, что когда-то желали в них выразить художник и скульптор, — все сохранило свою объективную значимость. От нее мы отталкиваемся в своем суждении о такого рода произведениях. А как рассказать об актере?

Кугель бесконечное количество раз убеждался в том, что «на вкус и цвет товарищей нет», и с горечью отзывался о профессии театрального критика, который редко может сыскать другого, мыслящего и воспринимающего явления искусства так же, как он.

Сравним очерки о Савиной и Ермоловой. В отличие от многих своих современников, Кугель высоко ценил «первую актрису» столичной казенной сцены, даже именовал ее дарование гениальным. Она была важна ему и сама по себе и как характерная представительница столь близкого ему Александринского театра, в котором он, несомненно, ценил устойчивые традиции театра актера. Но, рассказывая о Савиной, даже моментами восторгаясь ею, он все же не зажигается от этого таланта. Он скорее описывает, скорее анализирует, чем преклоняется и «молится». Его восхищает деталь с ленточкой из косы в спектакле Александринского {52} театра «Воспитанница». Кугель поражается тонкой интуиции актрисы, родившей подобную краску образа, какую подчас и не додумаешь. Но более всего его увлекает то, что находка эта пришла к Савиной не в результате анализа, столь сильного в творчестве актрисы, а как неосознанное. И такой «прорыв» к интуитивному восхищает критика.

Кугель предельно уважает Савину, не скрывавшую, что она не находит в себе нужных данных и не хочет играть «символических» или «инфернальных» женщин. Речь идет, в частности, о Настасье Филипповне в «Идиоте», которую Савина сыграла, и фру Альвинг в «Привидениях», от которой она отказалась. Но ведь это только показатель данных актрисы. За ними еще не видится нутро таланта. И, касаясь этой тонкой темы о типе современной героини, Кугель лишь констатирует факты.

Но как он загорается, когда речь заходит о Ермоловой! Другие слова, другие мысли и чувства рождаются у него, когда он пишет о великой русской актрисе. А для него она — великая во всем, не только в «Макбете» Шекспира, но и в «Стакане воды» Скриба. Он находит, что ее творчество посвящено важнейшей задаче искусства: поискам глубокой художественной правды. И так как правда эта всегда высока и не опускается до мелкого правдоподобия жизни, так как она сопровождает артистку во всех созданных ею образах и неразлучна с нею в каждом ее выступлении, то эпитет — великая — вытекает из самого существа оценки ее искусства, при том, что он не исследует создаваемых ею образов.

Он пишет портреты Элеоноры Дузе и Сары Бернар. Сразу становится ясно, что он преклоняется перед первой и лишь с острым любопытством приглядывается к виртуозному мастерству второй. И портрет французской актрисы неоспоримо принадлежит к числу наиболее верных и выразительных очерков, посвященных Бернар, несмотря на то что в это блюдо подсыпано немало перцу. Ведь талант «великой Сары» для него несомненен. Но вот он берется за перо, чтобы рассказать о Дузе. И мы ощущаем взамен спокойствия холодного аналитика и иронии мудрого {53} скептика — взволнованную речь зрителя, пораженного захватывающим и больно ранящим талантом артистки. Дузе сказала своим современницам столько верного и нужного о них самих, она так широко раскрыла их сердца к постижению собственных чувств и дум, что мимо этого ошеломляющего дарования пройти спокойно нельзя.

Критик сопоставляет в двух этюдах исполнение Элеонорой Дузе и Сарой Бернар одной и той же роли — Маргариты Готье из «Дамы с камелиями». Перед нами два очерка, каждый из них существует сам по себе. Но на одну минуту критику важно поставить обеих актрис рядом, чтобы величие одной и высокое мастерство в сочетании со «сделанностью» роли у другой — стали очевидны. Подобная параллель говорит больше, чем дотошное сопоставление отдельных сцен, интонаций, деталей, приемов.

Статью театрального критика оцениваешь, между прочим, таким мерилом: сумел ли он сделать для тебя зримым образ, созданный артистом, сумел ли он заставить тебя «увидеть» спектакль, которого ты сам не видел, или вытеснить твои впечатления своими. Сумел ли он заставить тебя поверить ему на слово. Ведь воскресить мимолетное сценическое впечатление очень трудно. Это — такое мгновение, которое прекрасно, но остановить его нельзя.

Кугель, с присущим ему точным и острым зрением, способностью проникнуть в сердцевину образа, не поддаваясь обманчивому воздействию мелочей, «вкусных» деталей, заставляет нас поверить «его» Ермоловой, «его» Дузе, «его» Савиной.

Глубочайшей взволнованностью проникнут этюд о Вере Комиссаржевской. Вернее было бы сказать, что это реквием. Кугель далеко не во всем принимал Комиссаржевскую. Он шел к постижению ее дарования и ее места в искусстве с боями и внутренним сопротивлением. Сама актриса долгое время полагала, что этот критик ее вовсе не приемлет, и даже причисляла его к числу своих врагов. На самом деле его отношение к ней совершало, свой извилистый путь: он далеко не сразу понял, что несет Вера Федоровна своим появлением на русской сцене. Ведь понимание {54} гражданственных задач театра пришло к нему не сразу. Как мы уже заметили, ему довелось многое пересматривать в себе, и это давалось не легко. Но и путь великой актрисы был неровен, прихотлив, отражая воздействие трудной полосы в истории русской общественной мысли, русского искусства ее времени.

Кугель в текущих оценках Комиссаржевской тоже отражал глубокие противоречия времени и собственной личности. Он нередко бывал жестоко несправедлив к ней, в частности оказался одним из тех, кто нанес ей глубокую рану за Нину Заречную в «Чайке». Но время шло. Он с пристальным вниманием и возрастающим волнением приглядывался к этой сложной и неповторимой художественной натуре и, несомненно, позже чем следовало, открыл в ней то, что намного раньше сделало для других имя Комиссаржевской одним из первых в предреволюционном театре России, хотя Кугель при ее жизни так и не понял, за что прозвали ее «Буревестником».

Прочтите этюд о Комиссаржевской, написанный после трагической смерти актрисы, и вы почувствуете преклонение критика перед нею как художником, отразившим в своем творчестве подлинно современные чувства и чаяния русской интеллигенции. Кугель говорит, что Комиссаржевская «пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений» — и, хотя он не знает, что принесут эти ласточки, он не может скрыть восхищения перед поражающим талантом актрисы. Он видит в ней «хрупкое дитя своего времени». И в то же время проницательно свидетельствует, что «вечный разлад ума и сердца, воли и действия, движения и инерции — читался в асимметричных линиях этого лица».

Он оспаривает верность натуре известного скульптурного портрета Комиссаржевской, изваянного Аронсоном, он желает убедить читателя в том, что в артистке не было гармонии, какую Аронсон находил в ней, что подобной гармонии «она не знала при жизни». Это важно для него не только с точки зрения соответствия портрета натуре, так как, по словам Кугеля, она была «искание, порыв, {55} вдохновение, беспокойство». За лирическими набросками очерка проступает взволнованный голос критика, который, по всей вероятности, давно уже сложил для себя образ замечательной актрисы, но не имел повода рассказать о нем читателю — и делает это с горестным опозданием, когда Комиссаржевской уже нет в живых…

Или — очерк о Качалове. Странно на первый взгляд: речь идет об одном из основных актеров Московского Художественного театра, — а нам уже известно отношение критика к МХТ. И вдруг — отзыв, исполненный восхищения. Но перед ним артист ярчайшей индивидуальности, который, по складу своего пленительного дарования, оказался сродни Художественному театру. Как артист Качалов мог раскрыться только здесь. А если именно в этих стенах актер обрел широчайшие пределы для самовыявления, значит, нельзя отрывать его от МХТ, трактовать его искусство изолированно от театра, в котором сложилось это замечательное дарование.

Можно соглашаться с критиком относительно его взгляда на особенности дарования Качалова. Можно спорить с ним. Но все равно, чрезвычайно интересна его позиция на этот счет. Он именует Качалова резонером, но в этом определении заключено не ограничение творческого диапазона артиста, а признание его склонности к анализу, наличие известного рационального элемента в его даровании. Кугель усматривает доминанту творчества Качалова в «берендеевском» начале. Мысль интересная, хотя и спорная. Но несомненно заставит призадуматься отношение критика к Качалову в роли Барона в «На дне». Он увидел здесь «преодоление» актерских данных, добровольный отказ от того богатства, какое наиболее выразительно характеризует талант актера (в частности — отказ от свойственной ему речевой палитры), отказ во имя задачи кардинального перевоплощения. А о перевоплощении у Кугеля имеется совершенно четкое суждение, которое сегодня звучит очень актуально. В одной из статей (посвященной Э. Дузе) Кугель говорит:

{56} «Подобно тому как в основании художественного произведения лежит натура и задача художника заключается в том, чтобы, будучи верным натуре, отразить ее в своем миропонимании и изукрасить ее соответственно своему настроению — так точно и задача актера сценическую натуру, данную автором, воссоздавать всякий раз по-своему и в духе своей индивидуальности. Актер, который нигде на себя не похож, — это нечто вроде механического тапера».

Сказано, как часто у Кугеля, резко и с «перебором», но разве в наше время театр не стремится к тому, чтобы, перевоплощаясь, актер выявлял наиболее существенные стороны своей индивидуальности, никоим образом не отказываясь от нее?

Кугель писал о многих артистах, в том числе и об «одиночках», типа П. Орленева и М. Дальского. Ему, убежденному стороннику театра актера, как театра ансамбля, трудно помириться с понятием гастролера, художника, сознательно разрушающего один из основных устоев театра — искусства «соборного». Отсюда известные крайности в оценке, скажем, Орленева, место которого в русском театре было неизмеримо шире тех границ, какие отвел ему критик. Но самая позиция Кугеля в отношении гастролерства, взятая обобщенно, представляется верной.

Особняком среди прочих стоит очерк о Павле Мочалове. На первый взгляд, это уход в прошлое театра, в «театроведение», вообще чуждое Кугелю. Но обращение к теме Мочалова (и тем самым Каратыгина) не случайно.

Хотя Кугель широко опирается на литературу о великом актере, начиная с общеизвестных высказываний Белинского и Ап. Григорьева, и может создаться впечатление, что он, воспроизводя чужие суждения о Мочалове, стремится подвести итоговую черту в изучении этой, во многом неясной фигуры, задача его иная.

Тема Мочалова для Кугеля глубоко современна. Отталкиваясь от него, критик хочет продумать коренную для современного театра тему: пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова {57} он видит истоки «главного направления» в артистическом искусстве нашей сцены. Не только Щепкин, но, в первую очередь, Мочалов дал решающий толчок для формирования русского реалистического театра. В отличие от иных современников актера и последующих исследователей, он находит в его искусстве зародыш реалистической школы. Он отрицает, что Мочалов — романтик. Он понимает его как актера нутра, гений которого весь укладывается в «натуру» демократической России того времени, в «натуру» Москвы — исконного центра «русской души».

Суть его дарования можно понять, когда вдумываешься в так называемые «мочаловские минуты», те минуты художественного прозрения, когда он представал поистине великим. В этих «мочаловских минутах» Кугель пытается разглядеть основу будущего строя русского театра, театра Островского, который поднял быт до широчайшего раскрытия «натуры». Именно в «натуре» — все дело. Пускай эти озарения Мочалова приходили на считанные минуты, пускай творчество великого актера было столь неровно — на театре стоит жить ради этих считанных минут.

Этюд о Мочалове приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимал Кугель.

В очерке о Мочалове и частенько в других этюдах возникают давно устаревшие интонации. Разговоры о «русской душе», об «обломовщине», как признаке «русского характера», о том, что «русские ленивы и нелюбопытны». Частенько Москва противопоставляется Петербургу, как выражение двух ипостасей российской истории и судьбы.

Это издержки привычных формул, они отдают славянофильскими размышлениями, рассуждениями Ап. Григорьева об «органичности» как характерном проявлении «русской души». Отдают они и более поздними высказываниями, напоминая о Вл. Соловьеве, о некоторых идеалистических течениях конца минувшего и начала нашего столетия. Когда вчитываешься в строки, посвященные этой «извечной» теме, ощущаешь их неорганичность и, так сказать, необязательность. В них скорее замечается дань {58} моде, чем зерно собственной концепции. Что поделаешь, нужно помнить, когда жил и на чем воспитывался сам критик…

Среди очерков, посвященных артистам, имеется один, героями которого являются театральные критики шестидесятых годов минувшего века — А. Баженов и А. Урусов. Чем объясняется интерес к этим фигурам из московской критики давно миновавшего времени? Его следует объяснить двумя причинами. Во-первых, Баженов и Урусов были критиками, целиком посвятившими свое творчество театру и только театру. Кугелю подобная отдача искусству сцены была очень близка. И он с симпатией относился к деятельности своих предшественников по профессии, действовавших в иную, уже весьма отдаленную от его времени эпоху. Во-вторых, и это, пожалуй, является важнейшим, обоих отличали честность и бескорыстие побуждений, тонкое знание актерского искусства и высокое понимание прав и обязанностей критика — быть советчиком и учителем актера. Кугель писал об одном из них:

«В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи».

А самое главное, — оба они считали, что критики, в отличие от директоров и руководителей театра, обладающих «силой власти», наделены другим — «силой мнения». А эту силу следует доказать творческой чуткостью, беспристрастностью суждений, публицистической безупречностью. Сам Кугель придерживался той же позиции. Вот почему он испытывал потребность нарисовать портреты этих двух критиков.

Каков жанр подавляющего большинства его «портретов», а равно и критических статей, предназначенных для периодической печати? Можно назвать их очерками, этюдами, иногда они несут в себе явственные черты фельетонной манеры изложения и строя. Кугель был прирожденным журналистом. Его литературный {59} опыт складывался в газете. Там он оттачивал свое перо, там он учился изысканию отчетливой жанровой и стилистической завершенности написанного. Его широкая образованность, поразительная свежесть и устойчивость памяти помогали ему становиться на путь образных сравнений, подчас неожиданных и парадоксальных, но всегда впечатляющих и, следовательно, убедительных. Он часто прибегал к метафорам и острословию, особенно в тех случаях, когда спорил, даже при отсутствии прямого оппонента. Но мысль его требовала воображаемой дискуссии, тогда она вздымалась на гребень, тогда заострялись формулировки, а слово становилось упругим и образным.

Давая оценку актеру, беря его в целом, Кугель вовсе не стремился охарактеризовать значительный цикл созданных им образов. Он часто ограничивался одной или немногими ролями. Но при этом выделял в избранных созданиях артиста наиболее выпуклое, придавая им значение всеобщности для данного художника сцены. Можно подчас усомниться в окончательной верности оценки при таком методе рассмотрения личности артиста, прошедшего большой творческий путь, но автор убежденно аргументирует в пользу созданной им концепции художественной индивидуальности артиста — и читатель подпадает под обаяние подобной критической манеры.

Кажущаяся легкость и непосредственность мысли и языка — плод огромного труда. Кугель очень тщательно и трудно отделывал свои статьи, ища точного определения, выразительной характеристики, оперируя образами, которым часто придавал вполне афористическую форму. В итоге, по большей части, возникал такой тип статьи-очерка, который можно назвать «эссеистским». И это будет серно, так как Кугель в поисках личного литературного стиля, несомненно, приглядывался к французским «эссеистам». Это сказывается, в частности, и на господстве отчетливой авторской интонации, при которой неуместно слово — «мы», а само собой возникает доверительное по отношению к читателю — «я».

{60} * * *

История русской театральной критики до сей поры почти не изучена. Многие этапы ее, по сути, позабыты. Между тем критическая мысль всегда шла бок о бок с театром. О прошлом сценического искусства нельзя составить верного представления, если не перелистать запыленные страницы старых газет и журналов, если не перечесть лежащих на библиотечных полках полузабытых книг о театре.

А. Р. Кугель был, конечно, прав, когда сетовал на то, что критику редко отводится «угол в истории». Речь идет не только о нем. И не наша ли в этом вина, людей следующих поколений, что мы забываем о тех, кто до нас думал о театре, жил его жизнью, связал с ним свою судьбу!..

М. Янковский

{61} П. С. Мочалов [i]

Подобно русскому былинному эпосу, русская сцена имеет своего Илью Муромца — Павла Степановича Мочалова. Разобраться в мочаловской легенде не так легко, как кажется, тем более что фактические материалы, относящиеся к детским и юношеским годам П. С. Мочалова, крайне скудны. У нас, думается, есть некоторый ключ к пониманию среды, в которой жил и развивался Мочалов, и, быть может, также к уяснению его внутреннего мира. Это — Островский, с его картинами Замоскворечья, его галереей разночинных московских людей, одним-двумя поколениями старше Мочалова, но {62} являющихся плотью от плоти и костью от кости Мочаловых. Мочалов не только глубоко русский, — он глубоко московский. И характер, и дарование его, и судьба, и вся нескладица, чересполосица его души — все это в высшей степени московское, русское, нутряное, «островское». И «романтизм» Мочалова, о чем беспрестанно пишет А. Григорьев[ii], следует понимать совсем не так, как принято понимать романтизм в немецкой, тем паче французской его транскрипции: «И мантии блеск, и на шляпе перо, и чувства — все было прекрасно». Этот романтизм — того особого рода, к которому принадлежит «Бедность не порок»: Любим Торцов — пьяный, но благородный герой, которому дайте шире дорогу, Митя, Разлюляев с гармоникой, Капитоша Брусков — «В чужом пиру похмелье» — все они приходят на память.

«Лев ушел из клетки, бык сорвался с бойни и упокойники в гробах спасибо скажут, что умерли».

Молчаливый, как какая-нибудь красная девица Любовь Гордеевна, Мочалов вызывающе груб во хмелю. Посетитель литературной кофейни, он дичится общества и спешит уйти, чтобы не быть замеченным. Но он становится надменен, как испанский гранд, когда вино ударяет в голову, и груб, как извозчик.

«На одной станции, где-то под Орлом, остановились переменить лошадей против кабака. Оттуда несся шум, гам, и сестра услышала голос Мочалова: он был пьян и бушевал с мужиками. Я сквозь сон слышала, что сестра порывалась идти к нему, но муж ее не пускал. Сестра настояла на своем, пошла туда, но успокоить Мочалова ей не удалось» (воспоминания А. И. Шуберт[iii]).

В воспоминаниях П. М. Медведева[iv] находим также один штрих, врезавшийся в память мальчику. Медведев жил у дяди-режиссера, Силы Кротова. И вот в памяти мальчика сохранился образ Мочалова, взбегающего {63} в расстегнутой шубе по лестнице и орущего что есть мочи: «Сила! Водки! » Только и всех воспоминаний.

Он был безобразен в пьяном виде, — не только пьян, но и противно пьян. Его окружали собутыльники, прихлебатели, ничтожества, жалкие люди. И тогда, во время кутежей, в Мочалове просыпалась еще и новая разновидность русской «органичности», гениально подмеченная и изображенная Островским — самодурство. Среди этих прихлебателей и пьяных друзей выделялись особенно двое: Беклемишев, бывший гусар, лет на пятнадцать моложе Мочалова, написавший какую-то ничтожную драму «Майко», в которой Павел Степанович играл главную роль. Второй знаменитой фигурой был некто Дьяков, личность совершенно темная — «человек, — по свидетельству одного из современников (Берг[v], “Московские воспоминания”), — известный всей Москве различными своими похождениями». Он будто бы «до безумия любил Мочалова». И вот этого «безумно любящего друга» Мочалов вынуждал выкидывать такие штуки. «Во время излияний Мочалов бывало закричит: “Дьяков, сигару! ” — и тот немедленно исполнял требование. “Болван, разве так надо подносить мне? Максим, научи его”. Максим, маленький актер, тоже постоянный собутыльник Мочалова, здоровенный детина, немедленно схватывает Дьякова, кладет его к себе на руки, как малого ребенка, животом вверх, а на живот кладет сигарку, и таким способом подносит ее Мочалову» (Галахов[vi], «Литературная кофейня»).

В то же время Мочалов был добр, часто тих, стыдлив, сердцем мягок, как воск, скромен…

Наиболее обстоятельный биограф П. С. Мочалова, А. А. Ярцев[vii], не скрывая недостатков образования и воспитания Мочалова, пишет:

{64} «В окружающей его среде, надо думать, не было никого, кто помог бы ему направиться на путь саморазвития и неуклонно идти по нему. Вращаться в обществе просвещенных людей юноше не приходилось, да и слишком ограничен был этот круг людей, считавших актера равным себе существом; не только в массе, но и среди более образованного общества на актера смотрели презрительно».

Тут есть доля истины, но далеко не вся истина. Мы увидим дальше, что недостатка в покровителях искусства по отношению к Мочалову не было. Тогда любили покровительствовать. Сверху донизу царил один и тот же просвещенный абсолютизм. И если дворяне были полицеймейстерами царя, как выразился Николай I, то все его полицеймейстеры подражали в покровительстве искусству своему начальнику и следовали по орбите царского солнца. Но тот разрыв, который существует между покровительствуемым народом и покровительствующими благодетелями, смутно, инстинктивно, бессознательно чувствуется натурами самолюбивыми, застенчивыми и внутренне деликатными. Таков был и Мочалов. Таков же и тип хорошего русского человека из якобы «темного царства», как он рисовался Островским. Таковы были все эти Мити, Разлюляевы, Кудряши, Вани Бородкины, Русаковы. «Не в свои сани не садись» означало не то, что‑ де куда нам с кувшинным рылом да в калашный ряд и что‑ де звезда от звезды разнствует во славе, а то, что пока нет внутреннего органического, социально утвержденного и выгравированного, что ли, в сердцах, — все эти формы покровительства, по существу, оскорбительны.

В театральных воспоминаниях Родиславского[viii], к которым нам придется возвращаться, рассказывается эпизод о том, как молодой купец из мещан, по фамилии {65} Чиркин (потом по сцене Лавров), занимавшийся лесным делом, решил попробовать свои силы на сцене и отправился к тогдашнему директору театров Кокошкину[ix]. Родиславский передает этот рассказ с некоторым чувством, похожим на умиление.

«Великолепный дом Кокошкина на Воздвиженке был доступен для каждого, имевшего нужду к директору театра. Лавров явился в этот дом в то время, как Кокошкин давал урок декламации тогдашней молодой первой актрисе московской сцены М. Д. Львовой-Синецкой[x]. Кокошкину доложили о приходе Лаврова; он велел его впустить в кабинет. Лавров вошел в кабинет и поклонился Кокошкину, но тот не прервал своего урока ради его прибытия и продолжал по-прежнему заниматься декламацией с актрисой. Долго переминался Лавров с ноги на ногу, наконец, так увлекся бывшим пред ним драматическим уроком, что совершенно забылся и стал вполголоса повторять слова, произнесенные актрисою. Наконец урок кончился.

— Что, хорошо? — спросил директор, обращаясь к молодому купцу.

— Отлично! — отвечал купец.

— А что ты сам — не хочешь ли поступить в актеры?

— Точно так‑ с, ваше превосходительство‑ с, за этим я и пришел к вам.

— А не знаешь ли чего-нибудь наизусть?

— Я знаю всю роль Эдипа.

— А ну‑ ка, прочти!

И молодой статный купец высокого роста, с белокурой курчавой головой, с чрезвычайно привлекательной благородной наружностью, застегнув свой длиннополый купеческий сюртук и выставив вперед ногу в смазном немецком сапоге с высоким голенищем с кисточкой, начал нараспев декламировать сцену Эдипа с Полиником».

{66} Родиславский не сознает, что его рассказ способен вызвать совсем другое впечатление. Этот великолепный Кокошкин в своем великолепном доме на Воздвиженке, приглашающий к себе в кабинет молодого купчика во время урока декламации и явно кокетничающий своими театральными уроками («ну что, хорошо? »), и этот переминающийся с ноги на ногу, «в немецком сапоге» молодой атлет с белокурой головой Аполлона, и это полупрезрительное «ты» и «точно так‑ с, ваше превосходительство‑ с» — все, в общем, отдает таким холопским строем, при котором искусство, собственно, теряет свой главный элемент — гордость, самоупоение, бескрылую свободу… И как легко понять, почему на одного Чиркина-Лаврова «в немецком сапоге» приходилось много Чиркиных-Лавровых, никогда даже и в мыслях не приближавшихся к великолепному дому директора театров на Воздвиженке, — так легко понять, замечу мимоходом, всю психологию социальной розни, выраженную у Островского в «Не в свои сани не садись».

Тут не в том дело, как говорит, кажется, в «Нови» Нежданову его сосед по креслу, что Островский унизил цивилизацию в своей пьесе. Ничего такого Островский не унижал, а глубоко верно передал ощущения — этот страх, эту оторопь, а может быть, безнадежную и самое себя стыдящуюся тоску истинно скромных, в себе замыкающихся натур по чертогам цивилизации.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒