{3} Александр Кугель 3 страница

Но возникает то противоречие, о котором говорилось выше: как уладить конфликт между драмой и театром, между автором и актером. И здесь Кугель становится на позицию, которую можно считать для него кардинальной: он утверждает примат актера, при котором между ним и драматургом нет и не должно быть «стены», нет и не должно быть главенствующей роли режиссера.

Актер не только переводит пьесу на язык театра, он также и «очеловечивает» ее. Вот в чем основной смысл искусства театра, вот почему для Кугеля актер — главнейший из главных в создании спектакля.

«Театральное искусство есть самое человеческое из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде, оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого “я” по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще… театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, {34} в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души».

И далее:

«Человек как цель, человек как сущность, человек — материал, человек — идея, человек — содержание, человек — форма — вот, что такое театр».

Требования критика к актеру исключительно высоки. Он мечтает об этическом идеале, который будет воплощен в актере. Ибо художник, способный представить «совершенную человеческую личность», сам должен приближаться к идеалу. Отсюда глубокое уважение к профессии артиста, возрастающая требовательность к нему, отсюда неослабное внимание к актерскому творчеству.

Когда Кугель раздумывает об актере как творце сценического произведения и стремится проникнуть в глубинную природу артистического искусства, он невиданно возвышает актера. Он говорит об актере так, словно слагает оду в его честь.

«Поклонение актеру коренится в глубочайших, можно сказать, религиозных тайниках человеческой души. Это стремление к солнцу, к Аполлону. Много горячих и искренних страниц написано поэтами и мыслителями, сатириками и философами в осуждение этой будто бы унизительной и позорной страсти толпы к обоготворению актера. Платон ненавидел актера, Овидий презирал его, Шиллер возмущался им. Но истинной причины этого обожествления актера — стремления к Аполлону, которого музы суть его атрибуты, — они не коснулись. Они не обратили внимания, что человечеству прежде всего нужно человеческое и что, будучи живою поэмой человеческого, актер должен растворить все искусства в себе, а не раствориться во всех искусствах».

Пафос всех этих утверждений зиждется на убедительной основе нерасторжимого единства интересов драматурга и актера-воплотителя сценических образов, на глубочайшем убеждении, что актер обладает огромной силой воздействия на зрителей, так как именно он, а не кто-либо другой завладевает вниманием зрительного {35} зала, ведет публику за собой. Вера в силу реалистического искусства сцены, в котором первое место актеру, — вот в чем основа позиций критика.

Теперь можно предугадать отношение Кугеля к месту режиссера в театре. В общем, критик относится к режиссеру враждебно, так как последний проявляет нескрываемую склонность к тому, чтобы захватить театр в свои руки.

«Один из режиссеров, — писал Кугель, — сравнил режиссера с поводырем, актера с чужестранцем, пьесу с заграницей. Режиссер берет чужестранца за руку и показывает ему заморский край. Таким образом, коренной творец театра стал чужестранцем у себя на родине… Театр утрачивает самостоятельность. Нося громкий титул, кичась “синтетическим” богатством, превращаясь в своего рода музей, в свалочное место всяких искусств, он уже не является ни царством поэта, ни королевством актера, но монархиею режиссера — существа почти сверхчеловеческого, ибо он не поэт и не актер, не живописец и не музыкант. Все плоды — его. Вся честь — ему. И все таланты — числом бесконечные — тоже ему».

Раньше Кугеля оскорбляло то, что в театре пьесы подчас выбираются по единоличному желанию премьера, что из-за него может ломаться репертуар; теперь происходит то же самое, только не во имя актера, а ради вкуса режиссера. Он берет не ту пьесу, которая вообще представляет интерес, не ту пьесу, которая наивыгоднейшим образом представит труппу. Он ищет материал для себя, только для себя. Когда-то Людовик XIV именовался королем-солнцем, теперь «королем-солнцем» стал режиссер. «Все скромненько совершают кругооборот по орбите своего существования, в качестве “планеты”, получающей свет от солнца…»

Такие мысли высказывались Кугелем в пору, когда уже гремела слава Московского Художественного театра, когда имя Станиславского было у всех на устах, когда стал широко известен своими исканиями Вс. Мейерхольд. В частности, Кугель имел {36} возможность составить свое мнение о театре на Офицерской, где состоялось несчастливое для Веры Комиссаржевской ее сотрудничество с Мейерхольдом. Это писалось в то время, когда Макс Рейнгардт в Германии поражал режиссерскими решениями своих спектаклей, а Константин Марджанов в Московском Свободном театре привлекал настороженное внимание своей трактовкой «китайской пьесы» «Желтая кофта» и «Прекрасной Елены» Оффенбаха. Но это было еще не все. Кугель ранее задумывался о творчестве режиссера Кронека, руководителя Мейнингенского театра, в свое время произведшего сильное впечатление на русскую публику и в известной мере направившего мысли Станиславского на путь, сказавшийся на первых сценических опытах МХТ. Короче говоря, Кугелю многие годы доводилось сталкиваться с художественными поисками на различных волнах, и все эти поиски шли от молодой режиссуры конца минувшего и начала нашего столетия.

Но Кугель был воспитан на ином театре. Формирование его взглядов происходило в другое время. Взгляды его откристаллизовались в пору, когда в театре ждали «чуда» от актера, когда высокое вдохновение артиста-художника рождало восторг и преклонение зрительного зала. Обращаясь к истории театра, Кугель видел, что его путь — это рождение и развитие поражающих артистических индивидуальностей. И в своем преклонении перед актером-чародеем он не был одинок: он отражал в своих вкусах вкусы публики его времени. И ему казалось, что вкусы эти вечны. Что в них отражено подлинное искусство сцены, что секрет воздействия сцены на публику как раз и заключен в том, что свободное творчество артиста непосредственно, без посторонней помощи, доносится до зрителей.

Между тем театр совершал свой органический путь развития. Он шел к повышению роли целостной сценической композиции, которая не могла бы возникнуть в системе «единой воли» свободных актеров, а о ней продолжал мечтать критик. Здесь требовалась властная рука, потребен был не просто крепкий организатор {37} спектакля и театра в целом, а идейный вожак, способный привести во взаимодействие все его элементы, в первую очередь артистический ансамбль, подчинить его сквозному замыслу, сплотить его для определенного стилевого единства.

Театр актера отступал перед этой новой тенденцией, отступал, чтобы еще более окрепнуть как искусство, в котором торжествует все та же единая воля, о какой говорил Кугель; только эта воля начинала сосредоточиваться в личности режиссера, передаваясь от него артистическому ансамблю.

С таким процессом критик примириться не мог. Он с тоской мечтал о театре, в котором владычествует идеальная «анархическая идиллия», о театре, как о «цветной симфонии талантливого ансамбля». Он с горечью вопрошал: «Что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали завета? »

Этот процесс следует задержать! Благо театру, в котором режиссер «заражается» от него, и горе ему, если режиссер желает «заразить» театр собою. «Режиссер творит, соприкасаясь с автором, — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое».

Кугель с горечью говорил, что не узнает актеров, которые, под влиянием всевластной указки режиссера, начинают вдруг играть «тускло, не своими голосами, не своей душой, не своей фантазией». Всегда в этом виноват режиссер! «Создается карцер, в котором полагается жить музе».

Главные удары Кугеля были направлены против платформы и практики Московского Художественного театра. Иначе и быть не могло: все в МХТ противоречило коренным взглядам критика.

На склоне своих дней, уже в советский период, в середине двадцатых годов, Кугель будет многократно возвращаться к своим спорам с Художественным театром. Он будет заново объяснять свои позиции и настаивать на них теперь, когда многое {38} для него уже позади, когда «листья» уже падают «с Дерева». Ныне, когда он воочию убедился в том, что Художественный театр «победил», он стал испытывать потребность сформулировать хотя бы сердцевину своих разногласий со Станиславским и Немировичем. Но его позиция осталась неприкосновенной.

Самое слабое и непрочное звено в его взглядах заключалось в том, что он не мог противопоставить Художественному театру никакого иного театра, в том числе и Александринского. Он не мог заявить: вот вы шумите о Станиславском и его труппе, а вы поглядите на такой-то театр, на его великолепных мастеров, на его чудесные спектакли. Почему вы о нем молчите?

Он не был в состоянии назвать «такой-то» театр, это было ему ясно. Он был высочайшего мнения о Ермоловой, Южине, Давыдове, Варламове, Дузе, Сальвини. Малый и Александринский театры были ему внутренне близки — театры больших и даже великих мастеров, театры актеров. Но так же было ясно, что представляющийся его воображению идеальный ансамбль свободных творцов существовал где-то в мире мечты. Кугель не мог подкрепить эту мечту ссылкой на реально существующий, близкий его идеалу театр. Но все же наиболее далек от мыслимого им идеала был именно театр Станиславского.

«Художественный театр, — писал Кугель в последние свои годы, — был первым театральным учреждением, внесшим не реформацию, а деформацию в театр, то есть начал собою длинный ряд экспериментов, имевших основанием и, может быть, бессознательною целью разложение элементов существующего театра, распыление, раздробление его целокупной природы. Не знаю, может быть, для того чтобы построить мир нового театра, такой путь был нужен и очень полезен, и чтобы одеться в платье нового фасона и новой красоты, нужно сначала раздеться до ниточки. Но диагноз мною был поставлен правильно: я видел крах старого театра, и это было верно».

Есть несомненная драматическая интонация в этом признании: «Я видел крах старого театра». Она объясняет многое, {39} в этих словах заключен основной фокус непримиримого конфликта. Шла речь о крахе театра, который призван «растрогать или рассмешить». Театра высоких эмоций. Театра страстей и большой правды, которую несут своей игрой артисты, обладатели единой воли на театре. Театра богатейшей сценической выдумки, покоящейся на мастерстве артистов, их способности создать ансамбль, объединенный единством замысла. Театра, где все заключено в актерах — каждом в отдельности и всех в совокупности, где они не заслонены ничем. Им дорогу! Им все в искусстве сцены!

Кугель думал о театре, где драматург находит прямую дорогу к актеру, не нуждаясь в поводыре, который поведет артиста за ручку в неведомую страну будущего спектакля.

Он думал о театре, где художник ограничит свою роль скромной задачей: создать убедительную обстановку для действующего на сцене артиста, не смея заслонять его собою. А тем паче, думал о театре, где художник вместе с сознающим свою скромную задачу режиссером не пытается противопоставить стилю автора свой стиль будущего спектакля.

Его думы об идеальном «старом» театре преграждали ему дорогу к той новизне в развитии русского сценического искусства, какая была заявлена Художественным театром. К этому присоединялось еще и понимание, в котором он, пожалуй, не хотел бы сознаться, что он воспитан на театре, где хоть и не было режиссера нынешнего масштаба, но были поистине замечательные мастера-актеры. А в Художественном театре он подобных мастеров не находил. Только Качалов, единственный, по мнению Кугеля, «прорвался» к подлинной внутренней свободе.

Все это были размышления-итоги, результат обозрения всего пройденного пути. Так они изложены в книге «Утверждение театра» — работе, которая была началом подытоживания сорокалетнего пути, пройденного критиком. Эти итоги полностью совпадают с тем, что им писалось в предыдущие годы на страницах «Театра и искусства».

{40} На протяжении двадцати лет статьи Кугеля, направленные против Художественного театра, создавали впечатление, что столичный критик упрямо и злобно травит начинание Станиславского. С подобной оценкой своей позиции Кугель и вошел в историю предреволюционного театра. И автор настоящей статьи тоже придерживался такой точки зрения[3].

Дело, однако, обстоит сложнее. Речь, в конце концов, идет о полярно противоположных взглядах на пути дальнейшего развития театра. Кугель, в общем, не скрывает своего недовольства состоянием «старого» театра. Ему представляется, что тот находится в состоянии распада, так как ему недостает единой воли коллектива, которую критик считает «причальной мачтой», намереваясь направить к ней театр. Но путь, за который он ратует, мечтая о коллективе высокого артистического ансамбля свободных мастеров и исходя из органических, по его мнению, свойств искусства сцены, еще более отталкивает его от нового театра. В нем растет протест против режиссерской «экспансии» и при этом испуг перед тем, что возврата к былому не предвидится.

Проповедник «анархической идиллии», он в то же время противник той анархии, при которой каждый актер тянет театр в свою сторону, не заботясь об общей его гармонии. И там и здесь употребляется понятие — анархия — то в плане философском, то — в бытовом. В результате, путаясь в формулировках, Кугель сам усложняет понимание своей позиции.

Он вполне искренен — и в этом его нравственная сила. Но так же несомненно, что он ощущает шаткость выдвигаемых им доводов — и в этом его слабость, приводящая к тому, что он еще и еще раз настойчиво повторяет одни и те же аргументы в пользу своих позиций.

{41} Не только в поздние годы своей жизни, но и гораздо ранее, еще в начале столетия, он сознавал, что не в силах противостоять новым веяниям. И с удвоенной энергией ратовал за «старый» театр. В одной из статей, опубликованных в 1906 году, он писал: «Мой голос слаб, конечно. Что я могу сделать — я и сотни мне подобных, — когда выгоды централизованной власти режиссера так очевидны…» И, имея в виду Станиславского и произведенную им реформу, он восклицал: «Все время пред глазами моими торчит хомут, в который запряжен подъяремный актер… Русская сцена, через Московский Художественный театр, перешагнула в аракчеевскую казарму… [Театр] стиснут режиссерским самовластием, как железным обручем».

Для него, ратующего за свободу творчества, за ансамбль, рождающийся в сотрудничестве актеров-мастеров, не сковываемых чьим-либо «всевластием», такого типа театр был неприемлем.

Подобные образы, скорее полемически заостренные, чем убеждающие своей доказательной силой, переходят из статьи в статью, из года в год.

Он никогда не отрицал неоспоримого дарования Станиславского, подчеркнуто выделяя его из среды режиссеров того времени. Но, быть может, именно потому, что Станиславский представлялся Кугелю выдающимся талантом, критик с особенной настойчивостью нападал на него. За много лет до Октября, до подведения собственных творческих итогов, Кугель писал: «Мне становится скучно в современном театре, где за всех играет режиссер. Если иногда у г. Станиславского, как у режиссера, порой вдохновенного, пленительность общего замысла дает длительное и сильное впечатление, то в других театрах, водворивших у себя режиссерское самовластие, я этого не нахожу».

Кугель многократно признавал значительной роль, сыгранную Художественным театром в повышении культуры сценического искусства, в строгости отбора выразительных средств, в том, что он закрыл двери свои для всяческой макулатуры. Он признавал силу Художественного театра в решении массовых {42} эпизодов, в трактовке второстепенных ролей и т. д. Но эти достоинства, по сути, ничего еще не решают, — утверждал критик. А коренные недостатки слишком значительны, чтобы можно было их не заметить.

И вновь в полемике со Станиславским он возвращается к общим вопросам. Он пишет: «Роль режиссера чрезвычайно велика и значительна. Если угодно, режиссер — все. Но, будучи всем, он должен казаться малым. Ведь и воздух — все, а разве мы видим воздух? Ведь и здоровье — все, а разве мы чувствуем здоровье? Режиссер есть власть, но эта власть должна быть деликатна, мягка, красива, интимна. Для того чтобы художнику быть и оставаться художником, ему необходима иллюзия (пусть это — иллюзия) свободы творчества».

На минуту может показаться, что Кугель приглашает нас К формуле: «режиссер должен умереть в актере», формуле, которую мы привыкли связывать с позициями создателей Московского Художественного театра. И следовательно, что Кугель и Станиславский, на разных языках, говорят одно и то же.

Однако они говорят о разном.

Непосредственно адресуя свои размышления Художественному театру, Кугель писал:

«Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в “высоких договаривающихся сторонах”, как пишут дипломаты, — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе “высокие договаривающиеся стороны” соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не передают их ему, или от них отказываются».

И далее:

«Режиссер, сплошь да рядом, учит играть актера. Это — губительнейшее из проявлений режиссерского самовластия. Или актер — художник, — тогда учить его, значит — портить. Или актер — ничтожество, — тогда учить его, значит — превращать театр в ремесленную школу».

{43} Кугель обвиняет МХТ в том, что тот якобы тяготеет к актерским посредственностям потому, что с посредственностями легче чем с одаренными натурами добиться желательной для режиссера «ровной линии». Он, режиссер, подбирает себе посредственный и покорный состав актеров потому, что стремится не к «цветной симфонии талантливого ансамбля» (любимое выражение Кугеля), а к «геометрическим фигурам собственного, обычно сухого воображения». Такого типа режиссер видит перед собой не живого актера, не ансамбль, состоящий из артистических индивидуальностей, а только «клеточки и квадратики своего плана». А в результате: «Актерский народ, который мы с вами знали таким радостным, цветущим, живым и рвущимся к жизни, оригинальным и смелым, свободным и пестрым, поблек, поник, завял, как скошенная трава. Актер замер, как восточный фаталист: от судьбы не уйдешь, не уйдешь и от режиссера».

Как же можно, вопрошает критик, отнимать у актера веру в то, что он творит свободно? Ведь на предположении, что существует свобода воли, «покоится вся поэзия, весь пафос нашей жизни. Отнимите у нас веру в то, что мы делаем свободно, что хотим, а не то, что принуждают нас делать обстоятельства и условия нашей жизни — и мы станем, словно сонные мухи, бродить автоматически по полю жизни, пока не пришибет нас осенний дождь».

И — как последний удар: «Режиссер — это рок. Нынешние постановки с во все сующим свой нос режиссером — это трагедия рока».

Разбирая спектакли Художественного театра (а Кугель с исключительным вниманием относился к его творчеству), он все время спорит с москвичами, обвиняя их в том, что и выбор пьес, и их трактовка, и пользование многообразными выразительными средствами — словом, все здесь направлено лишь на самовыявление режиссера. Кугель почти не замечает актеров, играющих в этом театре, он оспаривает их дарования, так как за каждым их шагом, за каждым произнесенным ими словом якобы {44} ощущается указующий перст режиссера, который, вместо того чтобы быть «честным маклером», посредничающим между автором и актером, выпячивает себя и только себя.

Кугель проводит параллели между Станиславским и Мейерхольдом, начиная с того времени, когда последний стал сотрудничать с Комиссаржевской в театре на Офицерской. Эти параллели рельефно выступают уже в статьях 1906 года, публикуемых на страницах «Театра и искусства».

«Насколько я могу понять идеи г. Мейерхольда, исходя из его постановок, — пишет Кугель в ту пору, — он, в сущности, остается в одной “плоскости” с московским театром, стараясь отличаться от него только тем, что подгоняет свою “работу” к “новому стилю”. Московский Художественный театр стремится воссоздать картину быта — г. Мейерхольд с таким же тщанием пытается остаться вне времени и пространства; г. Станиславский учит “конкретизации” — г. Мейерхольд учит символизации; московский театр фотографирует обстановку — г. Мейерхольд сочиняет ее. Это два полюса, но в одной и той же плоскости — театр режиссера, а не автора и не актеров, и это основное сходство превращает идеи г. Мейерхольда в вспомогательный отряд главнокомандующего г. Станиславского. От того, что г. Станиславский заставляет актера живьем повторить “натуру” и передразнить ее, а г. Мейерхольд приневоливает его изобразить какую-то эмблематическую загадку — дело, в коренной сущности своей, не меняется».

Кугель считает не случайным, что Станиславский в 1905 году поручил Мейерхольду руководство Студией. Он видит в этом факте близость обоих режиссеров — а разницу в их «почерке» считает несущественной деталью. Важно одно: оба представляют собою течение в театре, ведущее к гегемонии режиссера, течение, которое можно сформулировать так: «все для режиссера», «все вспомогательными средствами», «все из посторонних актеру форм выражения». Интересно, что цитируемая статья представляет собою отклик Кугеля на два спектакля: «Горе от ума» в МХТ и {45} «Гедда Габлер» в театре Комиссаржевской — постановки решительно противостоявшие друг другу по замыслу и решению. Но поскольку и там и здесь с наглядной очевидностью проступают намерения режиссеров, их можно было сопоставить.

Несколько позже он снова пытается сблизить оба имени режиссеров, особенно в ту пору, когда МХТ оказался в полосе увлечения символистскими исканиями. После того как москвичи показали «Драму жизни» Гамсуна (1907 год), Кугель вновь вернулся к вопросу о сходстве основных позиций обоих режиссеров. «Черты различия между г. Станиславским и г. Мейерхольдом — более кажущиеся, сродство же их органическое: оно в том, что оба переносят центр тяжести на придаточные элементы зрелища, оба строят театр не на театральной способности человека, то есть на лицедействе, а на феерии, конечно более или менее художественной».

Кугель постоянно и упорно полемизировал с Мейерхольдом по поводу его деятельности в театре на Офицерской, считая содружество его с Комиссаржевской драматическим эпизодом в творческой биографии замечательной артистки и видя в его исканиях немало прямых, неоспоримых заблуждений. Фигура режиссера привлекала его пристальное внимание, он уже перестал утверждать, что Мейерхольд — художник с небольшим дарованием. Но с тем большим раздражением аттестовал он его спектакли, поражаясь тому, как Комиссаржевская могла отдать себя и своих актеров в столь неподходящие руки.

Спор, который Кугель вел с МХТ и Мейерхольдом, глубоко принципиален и неразрешим. Вернее сказать, он разрешен историей: «старый», актерский театр остался позади. Но не может даже возникнуть предположение о какой-либо сторонней подоплеке многолетней дискуссии. Вот почему Немирович-Данченко сохранил глубокое уважение к критику, несмотря на то что каждая статья Кугеля была обвинением по адресу руководителей МХТ. «Старый» театр, театр актера, отбиваясь от новых исканий, откуда бы они ни шли, тем самым пытался отстоять себя, {46} хотя и не слишком верил в чудо — что колесо истории повернет вспять.

Речь здесь шла не только о том, что под удар становится мечта об «анархической идиллии», «единой воле» и прочих принципах идеального «актерского» театра, не только о нависшей губительной экспансии режиссерской гегемонии. Речь шла здесь о многих проблемах. Спор касался и меры условности в спектакле, и роли художника в нем, и места разнородных компонентов в сценическом произведении, и жизнеспособности и оправданности традиции сценических амплуа, и права актера на «открытый» темперамент и т. п. — словом, многих и многих элементов театра, точнее, театра в целом, поскольку в исканиях режиссеров-новаторов Кугель усматривал покушение на «целокупную» природу сценического искусства.

В 1908 году он создал «Кривое зеркало» — театр пародий и небольших, по преимуществу сатирических пьес. Природа и художественные позиции «Кривого зеркала» до сих пор всерьез не исследованы, хотя театр, с огромным успехом работавший в столице и завоевавший широкого зрителя во многих городах России, стоит этого.

В центре программ «Кривого зеркала» стояли пародийные пьески. Несомненно, театр Кугеля очень много позаимствовал из традиции буффонных театров Парижа середины минувшего столетия, в частности созданных Ж. Оффенбахом и Ф. Эрве и поставивших немало хлестких пьесок, высмеивавших традиции и штампы оперного, балетного и драматического театра своего времени. Кугель превосходно знал французскую сцену не только как частый зритель парижских спектаклей, но и как критик, живо интересовавшийся французским искусством вообще. И он знал, что эти пародии были не чем иным, как вмешательством театра в споры о нем.

В «Кривом зеркале», наряду с прославленной пародией на отсталый оперный спектакль («Вампука»), часто появлялись пародии на постановки Художественного театра, на работы Мейерхольда. {47} Со своих подмостков «Кривое зеркало» продолжало спор, который А. Р. Кугель вел на страницах журнала. Он был последователен в отстаивании собственных позиций и, быть может, одной из причин, побудивших его создать «Кривое зеркало», была мысль о продолжении средствами пародийного театра дискуссии о направлениях в сценическом искусстве.

Был ли Кугель одиночкой, с донкихотской одержимостью отстаивавшим свои взгляды, вопреки голосу времени? Подобная точка зрения была бы неосновательна, она искажала бы историческую действительность. Следует лишь на мгновение припомнить, что для многих деятелей сцены предреволюционной эпохи характерно стремление отстоять «театр актера», как подлинный и вековечный.

В конце концов, на подобной позиции стояли очень многие крупные мастера столичного Александринского и Московского Малого театров, хотя они с повышенным вниманием следили за новаторскими поисками Художественного театра. Но при этом все же отстаивали свою верность идее господства актера в спектакле, непреходящего значения артистического ансамбля, руководимого «соборным» опытом самих актеров-мастеров. Эти театры и в подавляющем большинстве сценические коллективы российской периферии не выдвигали у себя «режиссеров-гегемонов», в них роль актера была неизмеримо более автономной, чем, скажем, в Художественном театре или в других начинаниях, связанных с именами молодых режиссеров того времени.

Кугель, таким образом, оказывался выразителем взглядов театральных деятелей, чьи позиции сложились до реформы МХТ, деятелей, которые были вполне убеждены, что новаторство Станиславского или Мейерхольда не совершенствует, а разрушает «целокупную» природу театра.

Кугель громко и убежденно высказывал эти взгляды. Он до конца остался верен своему знамени — театру актера. Вот почему так много любви и таланта он вложил в свои этюды, посвященные актерам, которые всегда были властителями его дум.

{48} * * *

Некоторые из актерских портретов он писал в дореволюционные годы. Иногда они возникали как взволнованный отклик на смерть артиста. Но основная часть этих этюдов появилась в последние годы жизни критика. В них он тоже подводил итоги своих наблюдений и размышлений.

Социальный переворот Октября 1917 года перечеркнул многое в творческой жизни А. Р. Кугеля, внес в его душу немало смятения. Он весь сложился при строе, который отошел в небытие. Не будучи ни в какой мере монархистом или приверженцем буржуазии, он все же воспитался в иную эпоху и, так сказать, врос в нее.

В отличие от многих своих коллег и друзей по искусству и литературе, он не покинул родину. Мало кому известен следующий факт. В 1925 году Кугель, во главе театра «Кривое зеркало», выехал на гастроли в буржуазную Польшу, Некоторые белые эмигранты, находившиеся там, были уверены, что театр останется навсегда за советскими рубежами, и призывали к этому коллектив. Но в Варшаве произошел неожиданный драматический эпизод.

Режиссер «Кривого зеркала» Н. Н. Евреинов, по прибытии театра в Варшаву, заявил, что в Россию не вернется, и покинул труппу, которая к тому же осталась без всяких средств. Белогвардейская и антисоветская польская пресса еще сильнее начала подстрекать коллектив театра последовать примеру Евреинова и не возвращаться в Советскую Россию. А. Р. Кугель и коллектив ответили решительным отказом.

Кугель стал добиваться того, чтобы Советское правительство предоставило труппе материальную возможность вернуться в Ленинград. Тогда театр стали травить. Под улюлюканье контрреволюционных эмигрантов коллектив возвратился домой. Так был проложен резкий рубеж между Кугелем и белой эмиграцией.

{49} Ему нелегко пришлось в первые послереволюционные годы. Прекратил существование журнал «Театр и искусство», его любимое детище. Закрылись и газеты, в которых он долгие годы сотрудничал. Лозунгов Октября он не понимал, многое в них он, наверное, и не принимал. Они были ему чужды. Ведь он был человеком крайне индивидуалистических воззрений.

Ему казалось, что он остался у разбитого корыта, что он никому не нужен и нужен не будет. Тут рядом оказался А. В. Луначарский. Былой сотрудник «Театра и искусства», чуткий человек, близко знавший Кугеля и высоко ценивший его знания, талант, одержимость искусством и безупречную честность, — он посильно старался облегчить путь к новой жизни старому театральному деятелю. Он помог Кугелю оглядеться в складывающейся сложной обстановке.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒