{3} Александр Кугель 2 страница

Непрерывно освещая вопросы быта, выдвигая на обсуждение правовые проблемы артистов, А. Р. Кугель и его журнал сделали очень много для роста самосознания актерской массы российской периферии, что существенно сказалось в деятельности Театрального общества и двух всероссийских съездов актеров, собиравшихся в 1897 и 1901 годах. Во всех этих начинаниях Кугель {18} принимал горячее, сердечное участие. Вот почему его часто называли другом актеров. Так оно в было.

Театр он понимал широко. Не только как искусство спектакля, не только как искусство драматурга, воплощенное на сцене. Он всегда думал о той армии тружеников, которая с подмостков несет добрые чувства в народ и, сурово критикуя теневые стороны повседневного быта актеров, он все время имел в виду тех, кто ежевечерне, когда поднимается занавес, ведет зрителей в красочный мир, где рождаются жизненные образы, где раскрываются людские судьбы, где по воле драматурга и театра на суд зрителей выдвигаются серьезнейшие проблемы, требующие глубокого продумывания.

Подобный широкий взгляд на задачи критика сказался на многих сторонах деятельности Кугеля.

Он — один из членов-учредителей Театрального общества, помогавший его создательнице, актрисе Александринского театра М. Г. Савиной в сплочении актерской массы. Он — один из создателей Союза драматических писателей и композиторов, важной общественной организации, взявшей на себя правовую заботу о драматургах и композиторах и защищавшей их авторские интересы. Он — участник создания ряда клубных начинаний писателей и артистов, единственной в ту пору легальной формы их объединения, позволявшей сблизить деятелей театра и литературы.

Время диктовало свои традиции и нормы. И без учета атмосферы той эпохи многого понять нельзя. Конечно, смысл всех этих объединений заключался все же в политике «малых дел», по преимуществу бытового плана. Конечно, идейная программа их, тщательно прикрытая от бдительного ока властей предержащих, не шла дальше весьма умеренного либерализма. Но на общем политическом фоне того времени возникновение хотя бы и незначительных объединений художественной интеллигенции, стремившейся к легальным формам общения, представляет факт положительный.

{19} На противоречивости этого рода деятельности в биографии А. Р. Кугеля нельзя, однако, не остановиться. Отмечу два полярных по общественному звучанию примера.

При деятельном участии Кугеля в Петербурге возникло Литературно-художественное общество, по уставу имевшее право на создание своего театра. Театр не типа частной антрепризы, а создаваемый при художественно-общественной организации в столице, где еще сравнительно незадолго до этого (до 1885 года) сохранялась монополия императорских театров на сценические зрелища, — событие само по себе примечательное. Хотя трудно было предположить, что для такого начинания сыщется крепкая экономическая база и театр сможет продержаться до тех пор, пока творчески станет на ноги.

Учуяв выгодность уставного пункта, коим обществу разрешено создать театр, видный реакционный журналист, владелец и руководитель газеты «Новое время» А. С. Суворин стал деятельнейшим членом этой организации. И скоро при ней возник театр, со специальной директорией, во главе которой оказался Суворин. Сразу стало очевидно, что директория, в которую вошел и Кугель, институт чисто номинальный, что театр полностью руководится самим Сувориным и лицами, которых он приставил к делу. Быстр разобравшись в этом и понимая, что его пост — лишь ширма, что ничего в театре он по своему разумению сделать не в силах, Кугель тем не менее продолжал числиться членом директории и молчаливо наблюдал, как хозяйничает Суворин.

В итоге на Кугеля и его товарищей по директории упала тень в серьезнейшем конфликте, произведшем на столичную общественность сильное и тягостное впечатление.

Это произошло в 1900 году. Суворин единолично принял к постановке в театре Литературно-художественного общества черносотенную, погромную пьесу С. Эфрона-Литвина и В. Крылова «Контрабандисты», скандально нашумевшую уже при опубликовании в одном из толстых журналов. Некоторые актеры {20} Суворинского театра (так впоследствии стали в просторечии именовать его) в знак протеста отказались от предложенных ролей. Среди смельчаков была известная артистка Л. Яворская. А. Кугель имел и в то время и позже немало оснований к тому, чтобы критически относиться к личности и общественному облику Яворской. Но в данном случае поведение актрисы было всеми справедливо воспринято, как проявление прогрессивных гражданских чувств. А. Кугель не понял этого. Впрочем, ничего особенного он не увидел и в «Контрабандистах» — для него это была лишь третьесортная мелодрама. Он был за этот спектакль.

Назревал шумный скандал, который и разразился на премьере «Контрабандистов». Петербург до той поры не знал подобной демонстрации в театре. Подавляющая часть публики устроила резкую, неслыханную обструкцию, так что спектакль пришлось прервать. Если Суворин рассчитывал на успех у известной части публики, то расчет его не оправдался: Петербург с нескрываемым негодованием встретил постановку пьесы Эфрона и Крылова.

Позиция Кугеля в этом деле вызывает недоумение. По всей вероятности, в ту пору он еще не решался выступать против Суворина, властного руководителя «Нового времени». К тому же, он не вдумывался в причины «бунта» артистов Суворинского театра. Так или иначе, в 1900 году, в момент, когда от него требовалось высказать свое гражданское отношение к черносотенной вылазке Суворина, прикрывавшегося маркой Литературно-художественного общества, Кугель вольно или невольно оказался его союзником.

Годом позже ему вновь пришлось столкнуться с Сувориным, который на сей раз оказался скрытым за чужой спиной.

Шел второй съезд русских сценических деятелей. На нем, между прочим, обсуждалось предложение ходатайствовать перед правительством о разрешении актерам евреям служить в труппах, играющих за пределами так называемой «черты оседлости».

Такое требование было показательно для складывавшегося гражданского облика Театрального общества, которое от чисто {21} благотворительных дел начинало, хоть и робко, переходить к защите актерских прав в более широком аспекте.

Это предложение было встречено съездом с несомненным сочувствием. Неожиданно потребовала слово знаменитая актриса П. Стрепетова, человек большого, самобытного таланта, очень ценимый в артистической среде, но, одновременно, существо неуравновешенное, истеричное, легко поддающееся влияниям. Так случилась, что «покровителем» таланта Стрепетовой на протяжении многих лет выступал А. С. Суворин, усматривавший в ней «истинно русское» дарование и поднимавший шумиху о ней, исходя не из художественных, а откровенно политических соображений. Несомненно, под воздействием Суворина и его окружения Стрепетова произнесла на съезде постыдную речь, призывая во имя якобы русских артистов, отказаться от ходатайства за актеров евреев, допуская исключения только для очень талантливых.

Ее речь, к тому же пронизанная истерическими интонациями, произвела на делегатов угнетающее впечатление И когда выступил А. Р. Кугель, призвавший съезд разобраться в политической подкладке речи Стрепетовой и дать ей отпор, его слова были покрыты громом рукоплесканий.

Оба эти случая показательны как рельефное отражение глубоких противоречий эпохи и как признак неизбежных перемен.

Это время показательно и для самого Кугеля постепенным изменением его общественной психологии. Многое из того, на чем он был воспитан в недавнее время, теперь предстает перед ним в ином свете. Терпимость в вопросах гражданственных сменяется в нем более четкой, радикальной позицией. Он смелее делает выбор между прошлым и будущим, хотя рубежей этого будущего сам для себя наметить не в состоянии.

Прав А. В. Луначарский, узнавший Кугеля в более позднее время, когда именует его демократом. События 1905 года, отразившись в деятельности Кугеля и руководимого им журнала, сыграли в его жизни исключительно большую роль, Он продолжал {22} именовать себя противником всяческого «направленчества», он не сходил со стези индивидуалиста, который сопротивляется догме, откуда бы она ни исходила. Но внутренний процесс критической переоценки действительности начал происходить в нем, пускай неосознанно, еще до 9 Января. То, что накапливалось в обществе, что поднималось повсюду, невзирая на неуклонно усиливавшуюся политику «тащить и не пущать», перевоспитывало многих интеллигентов, живших еще в мире иллюзий и надежд, что все «как-то само собой устроится», побуждало их по-новому глядеть на происходящее.

Вот почему, особенно начиная с 1905 года, он постепенно становится одной из тех общественно значимых фигур, с чьим именем считаются широкие круги деятелей русского театра, даже те, для которых отдельные взгляды критика неприемлемы.

* * *

Назвать А. Р. Кугеля теоретиком театра, мыслителем, погруженным в проблемы эстетики, нельзя. Он критик «с головы до ног», человек каждодневно живший театром, человек из зрительного зала, вникавший в повседневное бытие сценического искусства, откликавшийся, кажется, на все, что в нем совершалось.

Он сам себя обучил. Когда вчитываешься в его статьи, отчасти собранные позже в книги, видишь, что образованность Кугеля поистине энциклопедична. Он серьезно изучал философскую литературу, прекрасно знал историю русского театра, глубоко вникал в развитие русской мысли о сценическом искусстве, начиная с Белинского, включая всех видных критиков девятнадцатого и начала двадцатого столетия. Он тонко разбирался в истории и современном состоянии западноевропейского театра, следил за развитием драматургии за рубежом; особенно хорошо ему была известна художественная жизнь Германии и Франции. Он не отрывал театр от общих процессов движения искусства, и параллели, часто возникавшие в его статьях, свидетельствовали не только {23} о широте его интересов, но и о глубоких знаниях в области литературы и изобразительного искусства.

Для аргументации, для выяснения своих позиций Кугель прибегал к аналогиям из других художественных «специфик», и никогда эти параллели или противопоставления не производили впечатления поверхностности и случайности. Круг его интересов был чрезвычайно широк, и для утверждения своих взглядов он мог апеллировать к явлениям смежных искусств из далеко отстоящих друг от друга эпох с такой легкостью, что его эрудиция и способность мгновенно «обнажить оружие» поражала читателя.

Изучая историю театра, приглядываясь к художественной практике современности, Кугель пропускал свои впечатления через особую, глубоко индивидуальную призму восприятий как былого процесса, так и живой жизни сцены сегодняшнего дня. Для него подлинное искусство театра начиналось там, где доминировала ничем не сковываемая свобода актера-воплотителя. Стихия актерского творчества всегда поражала его, вызывала его восторги и преклонение. Кажется, не было ничего, что в театре было способно так взволновать, растрогать его, как яркая личность актера. Кугель представлял себе «таинство» театра как соревнование автора и актера, в борьбе понявших друг друга и нашедших путь к творческому единству. Историю театра он рассматривал по преимуществу как смену актерских систем, как переход одной традиции в другую, как столкновение стилей артистической игры, победу иных, отмирание других. В этом он усматривал движение искусства сцены, и проблема яркой артистической Индивидуальности, актерского прозрения была для него первостепенной.

Можно было бы сказать, что театру актера он оставался верен до последнего часа своей жизни. На его глазах происходили существеннейшие сдвиги в развитии искусства сцены. Возник Московский Художественный театр, выдвинувший на повестку дня проблему режиссера — организатора и духовного руководителя спектакля. Режиссерский вопрос для театра конца минувшего {24} столетия стал вопросом номер один. Торжество идеи театра такого типа пришло очень быстро. Кугель не просто наблюдал за развитием этой тенденции. Он деятельно, фанатически горячо боролся с новой формулой, видя в ней начало конца того театра, в который всегда верил и которому сохранил преданность.

Он был очевидцем трудной дискуссии о путях театра завтрашнего дня (книга Георга Фукса «Революция театра», статья литературоведа Ю. Айхенвальда «Отрицание театра», сборник «В спорах о театре» со статьями Бонч-Томашевского, Слонимской, Бальмонта и т. п., вышедшие накануне первой мировой войны), он читал декларации «отрицателей» театра или людей, решительно ревизовавших его сегодняшний путь (вроде Н. Евреинова). Кугель бросался в драку, отстаивая свое понимание театра с рыцарской смелостью и самоотверженностью.

Он наблюдал искания реформаторов сцены из символистского лагеря — и непримиримо обрушивался на них. В полемике он был резок и задирист. И всегда, при очевидной крайности полемического азарта, он твердо стоял на позиции «своего» театра — реалистического театра актера.

Его критические и теоретические высказывания отражают серьезнейшие противоречия времени, и к ним следует подходить с учетом эпохи и возможности разных углов зрения на один и тот же предмет — на сегодняшний и завтрашний день сценического искусства.

А. Кугель полагал, что каждый критик имеет право отстаивать ту позицию, в правильности которой он убежден, и недоумевал, почему в творчестве допустимы различные направления, а в критике обязательно должно быть лишь одно, все же прочие объявляются ересью. Он спорил с выразителями иных позиций, но, как ему казалось, делал это главным образом потому, что ему доводится защищать театр, подвергающийся наскокам со всех сторон, наскокам, которые в итоге могут привести его к гибели. Теоретизирования, не покоящиеся на глубоком исследовании прошлого театра и его традиций, представлялись ему жалкими потугами {25} мысли — и к представителям таких позиций он был беспощаден. Он защищал театр! При этом он полагал, что для его сторонников правомерны различные точки зрения, различные углы зрения на предмет. Он писал:

«Будучи вообще чужд сектантства, я всего менее понимал его в области искусства. Я всегда думал, подобно Вольтеру, что все жанры хороши, кроме скучного, и если нападал на новейшие течения, то не потому, что они казались мне необычными, а потому, что они представлялись мне скучными и лишенными истинного темперамента. И разве не странно, что в исторической перспективе мы не только принимаем различные стили и направления искусства, но и восхищаемся ими, тогда как в области современной критики искусства одна манера обязательно отрицает другую».

Это писалось на склоне лет, когда живое и непосредственное участие в критике было уже позади, когда пришла пора подведения жизненных и творческих итогов — и в этот именно момент ему становилось ясно, что по многим вопросам, кровным, животрепещущим, он оказался в одиночестве. Так оно и было. Но из этого не явствует, что и сегодня все выглядит так, как представлялось ему в те годы. Время вносит поправки в былые споры.

Из множества статей, опубликованных в журнале «Театр и искусство» и посвященных неутихавшей полемике с инакомыслящими, А. Кугель подготовил том, посвященный проблемам, которые волновали деятелей сцены в предреволюционное время.

Книга эта была названа им «Утверждение театра». Название симптоматическое, раскрывающее основной полемический замысел книги. Интересно, что, обрабатывая журнальные статьи, которые писались «на случай», по поводу того или иного спора, Кугель не меняет своих позиций. И теперь, в первые дни Советской власти, пересматривая ранее изложенные взгляды, он убежден в том, что отказываться от них нет оснований. «Утверждение театра» — вот в чем пафос всей критической деятельности Кугеля.

Конечно, такое название возникло не потому, что ему доводилось в свое время полемизировать с литературоведом {26} Ю. Айхенвальдом, озаглавившим свою статью об искусстве сцены шумно и вызывающе — «Отрицание театра». Утверждая величие и жизненность театра, Кугель вовсе не думает, что должен «бить» по Айхенвальду, как по главной вражеской мишени. Он пользуется недавно отгремевшей полемикой для того, чтобы изложить свою позитивную программу театра. По отдельным пунктам она излагалась Кугелем на протяжении почти всей его деятельности на страницах «Театра и искусства», на газетных полосах. В чем же она заключается?

Начало нашего столетия, в особенности годы, следующие за разгромом революции 1905 года, характеризуются активизацией антиреалистических течений в искусстве, в частности в театре. Из них особое место занимает символизм, сказавшийся не только в литературе, но и в театре. Борьба символистов с реалистическим искусством сцены приобрела в эту пору особую остроту не только в декларациях, но и в художественной практике театра.

Нападки на «традиционный» театр шли с разных сторон. Прозвучали голоса эстетиков и деятелей сцены, громко заявлявших о неустранимом кризисе театра, даже об его умирании. Театр объявлялся исчерпавшим себя, в значительной мере потому, что оказался под гнетом литературы. Борьба против «литературного» театра, признававшего примат драматургии и авторского стиля, велась по многим, несовпадавшим в частностях направлениям.

Сторонники необходимости решительной ревизии пройденного театром пути или призывали вернуться к давно миновавшим этапам развития театра, к временам, когда искусство «гистрионов» и составляло основное, решающее содержание сценического искусства, или же требовали изыскания таких форм, при которых театр предстал бы сплавом многих «равноправных компонентов». Они мечтали о театре, где актер, под началом постановщика, стал бы, скромно потеснившись, в ряд с музыкантом, художником, хореографом, цирковым тренером, фехтмейстером, осветителем и машинистом {27} сцены. А драматург передоверил бы свои функции самим «делателям» сценического произведения, содержанием которого стало бы формально понимаемое «действо».

Бегство от «литературного» театра (по сути — от идеологии) привело к отстаиванию той точки зрения, что искусство сцены вполне независимо, что его следует рассматривать имманентно, как таковое. Оно само себе глава и начало. У театра свои, не подчиненные другим «спецификам» задачи, он не желает ограничиваться ролью покорного сценического иллюстратора литературного замысла.

Отказ от сложившихся традиций был подогреваем в декларациях «ликвидаторов» враждебным отношением к реализму, который якобы и явился основным источником кризиса театра. Реализм, по их словам, привел театр в тупик, захлопнул двери для свободного сотворчества «делателей» нового искусства сцены. К такой позиции присоединялись люди различных вкусов и верований: и символисты, объявившие реализму священную войну, и апологеты так называемой «театрократии», направления, полагавшего, что все — и украшения дикарей, и этикет при дворе Людовиков, и религиозные обряды христиан, и празднества французской революции, и бытовой чин свадьбы — все — театр, «всеобщий театр», в который человечество играет с первых своих шагов.

Реализм отождествляли с натурализмом. Символисты требовали, чтобы театр отказался от копирования жизни, чтобы он избрал творческим материалом для себя непознаваемое в человеческой душе, то есть тот пласт существования, который «на поверхности» невидим и обычным сценическим действием ухвачен быть не может.

Многочисленные выступления А. Р. Кугеля по этим вопросам следует рассматривать в связи с активизировавшейся в те годы тенденцией к нигилистической переоценке богатств, накопленных театром, идущей из эстетского лагеря. Кугель резко обрушивался на эту тенденцию. Отсюда непримиримо полемический {28} тон и строй статей критика, отсюда и некоторый, явно ощутимый «перехлест» в формулировании собственных позиций.

Каковы же эти позиции?

Прежде всего они касаются проблемы традиций и новаторства. Кугель понимает смысл и значение поступательного развития театра, он не защитник застывших форм и категорий. Но он сторонник преемственности форм, из которых каждая новая форма должна обязательно представлять собою движение, идущее от корня традиции, а не от отвержения ее.

«… Только тот “революционер” в искусстве оставляет след в его истории, который органически связан с прошлым, в котором можно узнать лик прошлого. Только дети, только потомство, только продолжение рода возбуждают сильную любовь. И в искусстве так же. Но никогда — не помнящие родства “расцветы” неизвестно чего и неизвестно для чего. Они неубедительны именно потому, что не ассоциируются с нашими радостными и дорогими переживаниями в прошлом. В конце концов, мы любим себя — даже в искусстве, и когда мы ничего своего, родного, от сердца оторванного, в нем не находим — почему должны мы пламенеть, с какой стати? »

Это не слепое хватание за традиции, это — вдумчивое вглядывание в историю развития театра и протест против новаторских крайностей. Кугель далее развивает свою основную мысль: «Сила таланта в том и выражается, что им дается новое из старого. К этому сводится сущность исканий». Речь идет здесь о преемственности в развитии искусства, о том, что старое не перечеркивается, не отменяется, а напротив, служит к обогащению нового.

Подобная мысль имела существенное значение в пору предреволюционных метаний театра, она была поистине прогрессивной. Мысль эта дорога и нам, в эпоху, когда мы являемся очевидцами и участниками плодотворных исканий в сфере искусства, в частности театра, и когда вновь и вновь продумывается отношение к наследию.

{29} По мнению А. Р. Кугеля, когда речь заходит об истинных традициях, действительное прошлое сценического искусства затушевывается и, во всяком случае, не получает верного освещения.

Историки, полагает Кугель, не дают правильного ответа на вопрос о подлинных традициях театра потому, что исследуют не историю театра, а историю литературной драмы. Это замечание глубоко справедливо, поскольку автор имеет в виду подавляющее большинство трудов, созданных в дореволюционное время (да и нынче это продолжает сохранять свое значение! ). Собственно вопросы истории театра в них затрагиваются поверхностно, а процесс его развития рассматривается как отражение главного процесса — развития драматургии. Это и удручает критика.

«То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении».

Драматургию же нужно исследовать по преимуществу не как род литературы, а как литературу для актера. По мысли Кугеля, драма сама по себе не существует. Когда она оторвана от театра, от актера, она перестает жить. Мольер и другие великие классики драматургии писали свои произведения именно для театра, именно для актера. Вот почему так ощутимо величие этого наследия, вот почему их произведения продолжают жить на сцене.

В плане таких размышлений интересны суждения Кугеля о Шекспире. Особенности структуры его произведений, композиционное их своеобразие привлекают внимание критика. Он объясняет их традициями английского театра того времени, в частности сложившимися сценическими амплуа. Важнейшие элементы архитектоники пьес Шекспира и их связь выводятся критиком из природы театра, так как именно для него они предназначались.

«Шекспир кипел в необычайной работе театра, где в живом, блестящем сотрудничестве сталкиваются и сплетаются темпераменты, настроения, воли, творческие силы актеров. Вот то, — пишет Кугель, — что, мне кажется, дает нам разгадку и понимание {30} обилия, величия Шекспирова цикла и невообразимой его мощи. Через гений Шекспира происходила “эманация”, так сказать, духа театра».

Театр, актерские традиции, актерские амплуа, технические навыки и подробности устройства сцены — все можно углядеть в строе шекспировских пьес. Толчки, идущие от такого рода воздействий, имели для «поэта театра» исключительно большое значение, может быть, не меньшее, чем соображения чисто литературные, философские или психологические. Кугель утверждает, что «разнородность элементов» в произведениях Шекспира можно понять и правильно оценить только в том случае, если изучение их будет осуществляться методом литературно-театральным, а не просто литературным.

Для Кугеля велики и бессмертны те драматурги, которые в своем творчестве руководились законами театра. Все в нем предназначено для актера. Это понимали Шекспир, великие испанцы, Мольер, Шиллер, Островский.

Кугеля восхищает «театральность» Островского. Он обнаруживает ее в том, что почти в каждом произведении автора «Леса» и «Бесприданницы» есть четкая градация «черного» и «белого». Благодаря этому создается столь нужная искусству сцены высокая конфликтность, которая и является мощным динамическим толчком для спектакля.

«В театр, — заявляет Кугель, — публика ходит затем, чтобы получить рельефное, пластическое впечатление, чтобы ей было либо тепло, либо холодно, и потому от театра она требует, она не может не требовать, известного нравственного догматизма. Собственно, уже в этом заключается вопрос сценического движения. В противоположность “неподвижности”, проистекающей от того, что нити добра и зла не разобщены, не выделены, а составляют какую-то общую нить жизни, сценическое движение состоит в постоянном контакте двух полюсов заряженного электричества, двух проводов, по которым вечно идут враждебные, взаимно отталкивающие силы».

{31} Снова следует подчеркнуть, что отстаивание подобных взглядов происходило в пору, когда намечалась тенденция к расшатыванию устоев театра представителями антиреалистических направлений, в пору, когда марксистская мысль об искусстве сцены лишь зарождалась. В этих условиях суждения Кугеля об основах театра были, конечно, особенно важны и нужны.

Напоминаю, что аргументация Кугеля обострена, доведена до отказа, так как разговор ведется по преимуществу в сфере полемики. Но основные вехи общих концепций критика остаются такими, какими они сформулированы здесь. Драма — адресуется сцене, драма — подчинена законам театра. А «законы театра суть законы актера».

Поиски театральности, идущей от «законов театра», которые Кугель ищет в истории сценического искусства, в его коренных традициях, побуждают его сказать свое слово об отношении «литературы» и театра. Если одни его антагонисты полагали, что беда театра состоит в том, что он «порабощен» литературой, если другие (Ю. Айхенвальд), со своей стороны, считали, что театр лишь помеха литературе, то Кугель придерживается своей, отчасти средней позиции.

Он считает, что театру нужна та литература, та драма, которая в своем существе и в структурных элементах исходит от театра, понимает его задачи, подчинена его природе. Мы видели, что в понятие желанной, поистине сценической драмы он включает все лучшее, что создано мировой драматургией. Его пиетет к ней очень высок. Но критик убежден, что далеко не вся литература — на пользу сцене.

Он отвергает то, что противоречит «законам театра», как он их понимает. Он с ревностью традиционалиста отстаивает «театральность» драмы, в своем ограниченном понимании, и отвергает то, что не укладывается на это ложе, подчас становящееся прокрустовым, то, что не вмещается в рамки сценичности, какими он отгораживает театр от некоторых новых для него течений в драматургии.

{32} К ним относится, прежде всего и безусловно, — символистская драма, о которой он говорит с сарказмом, как о явлении, коренным образом чуждом сцене. Будучи убежденным сторонником прямой зависимости театра от пьесы, он, в своей борьбе с чуждыми ему новациями в драматургии, как с ним случается часто, впадает в крайности. Вызовом тому, что он думает сам, служит его заявление:

«Театр олитературен — в этом первая причина упадка театра. Литераторы олитературили театр и, вытравив из театра театральное, набив его пышными словами, риторикой и стилистическими ухищрениями, жалуются на то, что театр их выбрасывает судорожными движениями, подобно желудку, объевшемуся сладких пирожков».

Может создаться впечатление, что он — вместе со сторонниками «антилитературного» театра, что он — в ряду с теми «полемистами», которые считали, что без пьесы театр может обойтись, равно как и пьеса тоже может прекрасно просуществовать без сценического воплощения.

В отличие от них, как мы видели, А. Р. Кугель отстаивает свое определение понятия пьесы, как произведения, подчиненного «законам театра — законам актера». В «театральности» он видит правомерность существования той или иной пьесы на подмостках, ее коренную нужность сцене. Вот почему, отдавая должное восхищающему его таланту Чехова и тому, что он принес сцене, Кугель отвергает «Чайку». Высоко оценивая «Вишневый сад», «Три сестры», он с несомненным сопротивлением осваивает характерное для чеховской поэтики «внутреннее течение», второй план существования героев, диалогическую манеру автора, при которой подчас герои внешне существуют как бы в «двух измерениях», на несоприкасающихся плоскостях.

Представляя себе, в чем состоит главное звено театра, Кугель не мог обойти вечного противоречия, заключающегося в том, что всегда неустраним конфликт автора и актера и, в то же время, они друг без друга обойтись не в силах.

{33} «Отнимем актера у автора, — полемически предлагает критик. — Есть книга, и нет пьесы. Отнимем актера у живописца-декоратора. Есть полотно, изображающее картину, пейзаж, но нет театральной декорации. Отнимем актера у постановщика. Есть толпа, хор, народное гулянье, но нет театра. Наоборот, отнимите у актера всех: и автора, и режиссера, и декоратора — театр останется, потому что актер может что ему угодно изобразить, рассказать, показать, и вы получите… настоящее театральное, сценическое впечатление». Приведенный тезис предлагается Кугелем лишь для «обострения сюжета». На самом деле ему такой театр не нужен, ему близок, дорог театр с пьесой, с драматургом, с литературой, которая театральна.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒