{3} Александр Кугель 1 страница

Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст и примеч. М. О. Янковского. Л.: Искусство, 1967. 382 с.

М. О. Янковский. Александр Кугель............................................................................. 3 Читать

П. С. Мочалов........................................................................................................... 61 Читать

А. И. Южин............................................................................................................... 104 Читать

М. Н. Ермолова...................................................................................................... 119 Читать

К. А. Варламов...................................................................................................... 130 Читать

М. Г. Савина............................................................................................................ 144 Читать

В. Ф. Комиссаржевская.................................................................................. 159 Читать

В. П. Далматов...................................................................................................... 172 Читать

М. В. Дальский...................................................................................................... 181 Читать

Е. Н. Горева.............................................................................................................. 188 Читать

Ф. П. Горев................................................................................................................ 195 Читать

Ю. М. Юрьев.............................................................................................................. 204 Читать

В. И. Качалов......................................................................................................... 223 Читать

П. Н. Орленев.......................................................................................................... 243 Читать

Н. Ф. Монахов....................................................................................................... 265 Читать

А. Д. Вяльцева....................................................................................................... 284 Читать

Томмазо Сальвини........................................................................................... 294 Читать

Элеонора Дузе...................................................................................................... 306 Читать

Сара Бернар............................................................................................................ 320 Читать

Режан......................................................................................................................... 328 Читать

Анна Жюдик.......................................................................................................... 337 Читать

Два критика (А. И. Урусов и А. Н. Баженов)................................................... 344 Читать

Примечания................................................................................................................. 365 Читать

{3} Александр Кугель

Актер имеет радости настоящего, а печать создает ему и славу в потомстве. Театральный же критик не имеет настоящего, и наш долг, по крайней мере, отвоевать ему угол в истории.

А. Кугель

«Из всех человеческих игрушек театр в своем целом, в своем механизме, в интимной стороне своего существования, есть самая соблазнительная, самая дорогая и, конечно, самая жестокая игрушка», — заявил однажды А. Кугель. Имея в виду себя, он мог бы признаться, что эта «игрушка» оказалась способной заполнить все его существование. С ним именно так и приключилось.

Началось все, как полагается, со случайности, неизбежной для любого сотрудника газеты, но редко приносящей подобные, столь далеко идущие последствия. Началось с того, что его, совершенно не подготовленного, послали в один из летних открытых театров столицы — «Ливадию», располагавшуюся на окраине Петербурга — в Новой Деревне, поручив ему написать рецензию на балетный спектакль с участием заграничной гастролерши Брианцы. Нужно было заменить кого-то из постоянно пишущих о театре. Более подходящего сотрудника не сыскалось. Так, неожиданно для себя, в конце восьмидесятых годов прошлого столетия Александр Кугель стал «театральным критиком», хотя его дебют в этом {4} качестве совпал с тем, что он вообще до того ни разу не был на балетном спектакле.

Но и о театре в целом он имел самое слабое представление. Единственное художественное напутствие, которое он получил, отправляясь в Новую Деревню, заключалось в том, что «Ливадию» и Брианцу нужно «поддержать». И он — «поддержал». Затем ему довелось «поддержать» другое аналогичное предприятие — «Аркадию», опять же в Новой Деревне, где гастролировала французская оперетта.

Театральный репортаж бульварной столичной прессы того времени был трафаретен, его содержание менее всего диктовалось художественными соображениями. Спектакль нужно было «поддержать» или «разнести». Частенько в оценке решающую роль играло наличие или отсутствие взятки издателю и рецензенту. Кугель сохранил для нас красочные факты, свидетельствующие об этом. В иных случаях обходилось без взятки, но могли влиять всякие «подоплечные» соображения, о которых подозревали лишь узкие слои журналистов и деятелей театра.

Рецензия знала градацию оценок. О такой-то актрисе следовало сказать, что она «украшала собою спектакль», о таких-то актерах — что они «уверенно, как всегда, поддерживали ансамбль», о таких-то просто промолчать. Нужно было не забыть под конец отчета указать, что такие-то и такие-то дамы из общества были на спектакле и «блистали красотой и туалетами».

Столица восьмидесятых годов даже отдаленно не располагала театральной критикой масштаба, соответствующего творческому уровню петербургской сцены. Коррупция большей части прессы того времени болезненно сказывалась на газетной театральной критике.

Мариинский и Александринский театры тогда обладали первоклассными труппами. О них можно без преувеличения сказать, что своим уровнем они свидетельствовали о расцвете русской исполнительской школы в опере и драме. Но если внимательно проанализировать газетные рецензии тех лет, то обнаружится, что, {5} за редкими исключениями, авторы их не умели сколько-нибудь профессионально охарактеризовать творчество корифеев сцены, оттенить как индивидуальность каждого из них, так и все значение ансамбля столичной сцены.

Раздача безответственных отметок, отсутствие подлинно творческого, бескорыстно заинтересованного отношения к тому, что представляет истинное содержание сценического искусства — эти черты характерны для театральной критики столичных газет поры «безвременья».

Описывая в своих мемуарах атмосферу эпохи, в частности художественную жизнь того времени, когда театры столицы были императорскими, то есть подлежали критике с оглядкой, когда главное внимание верхов было устремлено по преимуществу на спектакли французской придворной труппы, игравшей в Михайловском театре, Кугель выразительно характеризует обстановку на этих спектаклях, куда стекался «весь Петербург».

«Ложи были унизаны знатью, дамами света и дипломатическим корпусом. В последнем выделялся испанский посланник, маркиз Камподисаградо, добродушный толстяк бонвиван, переходивший из ложи в ложу и приветствовавший прекрасных дам. Особенно окружена была красавица в русском стиле, родная сестра М. Д. Скобелева, В партере сидели офицерство, чины, имевшие въезд ко двору, а позади, в местах за креслами, пребывала в то время еще не очень обширная интеллигенция… А в директорской ложе, улыбаясь умно и тонко, сидел И. А. Всеволожский [директор императорских театров. — М. Я. ], обдумывая очередной каламбур, над которым высочайшие особы будут милостиво смеяться».

Высшие круги признавали еще балет. А опера, тем более русская драма мало кого из власть имущих интересовали. В этом был характерный символ эпохи.

Наверное, приближаясь по воле редактора к театру и пробуя силы в рецензентском жанре, молодой Кугель не мог предполагать, {6} что станет профессиональным критиком и посвятит всю свою последующую жизнь служению сценическому искусству. Но именно театр оказался его подлинным призванием.

Александр Рафаилович Кугель родился в 1864 году в небольшом белорусском городке Мозыре. В 1882 году, после окончания черниговской гимназии, поступил на юридический факультет Петербургского университета. Но стать адвокатом ему не довелось. Еще на студенческой скамье он мечтал о профессии литератора и стал сотрудничать в газетах. Сначала — в провинциальных, затем — в столичных. Первое время его уделом был репортаж, затем он перешел к статьям и фельетонам на «темы дня». В столице он сотрудничал в «С. ‑ Петербургских ведомостях», позже в «С. ‑ Петербургской газете». Политическая и идейная линия этих изданий была продиктована общим направлением внутренней политики правительства, которое неусыпно присматривалось к прессе и руководило ею при помощи всесильной цензуры. Время «либеральных веяний» кануло в Лету. После убийства Александра II усилилась удушающая мрачная реакция, наступила та полоса в жизни страны, о которой Блок говорил, что «Победоносцев над Россией простер совиные крыла».

Среди многих столичных газет той поры ведущую роль играли «Новое время» А. С. Суворина и «С. ‑ Петербургские ведомости» В. Г. Авсеенко: они в наибольшей степени отражали тенденции реакционной политики правительства. Во второй из этих газет и начал сотрудничать А. Кугель.

Была несомненная разница между «Новым временем» восьмидесятых годов и «С. ‑ Петербургскими ведомостями». Но заключалась она, собственно, лишь в оттенках, в менее откровенной политической агрессивности второй газеты, в том, что она предпочитала, обходя стороной больные вопросы времени, сосредоточивать внимание читателей на мелочах, на пустяковых темах, которые, с точки зрения цензуры, делали газету безопасным «чтивом». Опытный журналист и литератор Авсеенко, покровительствовавший молодому даровитому сотруднику, ориентировал {7} его на фельетонную публицистику, которую сам Кугель позже именовал «статьями-хрониками». В них поверхностно освещались некоторые стороны современной жизни, в частности, столичный быт.

Вскоре он перешел в другой печатный орган — «С. ‑ Петербургскую газету», редактировавшуюся А. К. Гермониусом. Как раз в то время А. Кугель, как бы в параллель с Авсеенко, подписывавшим свои статьи псевдонимом Homo (Человек), избрал для себя псевдоним Homo novus (Новый человек). Позже он использовал еще один псевдоним — Quidam (Тот же).

Чем новая газета отличалась от прежней? Об этом лаконично, но выразительно повествует в своих воспоминаниях Кугель.

«17 лет я писал в “Петербургской газете”, отдал ей лучшее, что имеется в молодости — воображение, темперамент, страсть… Я скорбно гляжу на эти годы».

Он работал упорно и неустанно, добиваясь отточенности литературного языка, остроты излагаемой мысли, ища индивидуальной манеры (что было для него важнейшим и в последующие времена). Он по многу раз переделывал статьи и фельетоны, шлифуя строку за строкой, чтобы достичь отделанности каждой фразы.

Его имя вскоре стало широко известно, особенно с того времени, как он начал сотрудничать и в московской прессе.

Если бы А. Кугель оставался до конца своих дней журналистом в узком смысле этого понятия, автором злободневных очерков и колких фельетонов, его место, в конечном итоге, оказалось бы рядом с сонмом газетчиков, прошедших растлевающую школу буржуазной прессы восьмидесятых — девяностых годов, архиподцензурной печати, каждочасно находившейся под неослабной опекой царского правительственного аппарата. Они все очень скоро сошли в небытие, мгновенно забытые или поминаемые недобрым словом, эти «рыцари» рептильной печати. И Кугель чувствовал, что «газетчина» может засосать его, как засосала уже многих его знакомых журналистов.

{8} Быть может, спасаясь от серости повседневности, от будней, которым нет числа и меры, Кугель уходит в искусство театра, сохранившее в своих лучших и нетленных образцах высокую и неисчерпаемую веру в идеальное. Он бросается за помощью к театру, к той жизни, многообразной и красочной, которая предстает перед ним в разнородных обличьях, рисуя увлекательные ситуации и характеры, знакомя с выходящими из ряда людьми.

Искусство сцены покоряет его мастерством актеров, для него навсегда подлинных и первейших творцов спектакля. Он влюбляется в театр, и это чувство любви приходит к нему тоже навсегда.

Постепенно будут складываться и меняться вкусы и воззрения критика. Но любовь эта не оскудеет.

Профессия театрального критика, возможность писать в газете о текущих событиях сценической жизни сразу же увлекли Кугеля. Если до этого он был явно связан по рукам и ногам общим направлением газеты, то здесь, на «периферии», на столбцах, посвященных театру, скованность общим направлением ощущалась неизмеримо меньше — и обманчивое чувство свободы овладело им почти безраздельно. Но очень скоро он понял, что и здесь, в этой узкой сфере, он так же руководится общей линией газеты, как и в другом журналистском ремесле. Кроме того, он оказывался в тягостном соседстве с рецензентами — невеждами, цинично относящимися и к театру, и к собственным писаниям.

А главное, он был лишен возможности писать о театре с той свободой и независимостью, какой все более требовала его натура. А этого никакая газета, тем более в то время, не могла ему предоставить.

И тогда начала складываться мечта о создании собственной газеты, собственного журнала. На газету нечего было и рассчитывать. А журнал — это оказалось более реальным. Так, в 1897 году возник журнал «Театр и искусство», с издательницей {9} З. В. Холмской (известной артисткой Суворинского театра, женой Кугеля) и редактором — самим Кугелем. С той поры, на протяжении двадцати лет, почти вся деятельность его как театрального писателя связана с этим примечательным печатным органом.

Каковы были к той поре основные взгляды А. Кугеля на существо профессии театрального критика? Сам он неоднократно касался этого сложного вопроса. Как-то в своих мемуарах он заговорил о начинающем критике, которого назвал «молодым человеком с тросточкой».

Что имел в виду Кугель, когда с недоброжелательством поминал эту характерную фигуру?

«Кто он?.. Да никто! Молодой человек с тросточкой. И этому молодому человеку с тросточкой дано колебать признанные репутации, открывать новые таланты, делать презрительные гримасы и показывать язык большому, иногда долголетнему труду, и обратно — превознести и расхвалить первый попавшийся вздор. Положим, хотя бы петитом, в несколько строк, но он это может, потому что он “пресса”. Молодой человек с тросточкой — пресса, полномочный представитель, “полпред” седьмой или восьмой великой державы. Я беру лучших молодых людей с тросточками, не злых, не продажных, не коварных, не карьеристов. Все равно. Они портятся, они становятся заносчивы или преувеличенно самолюбивы, или привыкают к лести, и вообще, получают совершенно превратное представление о своем значении и своей особе».

Эту категорию «критиков» — а таких было, по всей вероятности, большинство в ту пору — Кугель ненавидел. В своих воспоминаниях он нарисовал некоторые портреты рецензентов, включая, например, Ю. Беляева, явно не лишенного способностей критика и драматурга, который в атмосфере рептильной прессы постепенно становился начисто растленной фигурой. От критика зависело не только благополучие автора пьесы или актера — от него подчас зависела их творческая судьба. И та циничная {10} легкость, с какой под пером лихого рецензента Ю. Беляева рушились репутации, черное выдавалось за белое, словом, то, как из него вырабатывался типичный «желтый» журналист, приводило в отчаяние Кугеля.

Будет вполне справедливо, если на первое место в воззрениях его, касающихся «прав и обязанностей» художественного критика, выйдет проблема этики, безупречность пишущего, бескорыстность. Впоследствии, в своей статье о критиках шестидесятых годов А. И. Урусове и А. Н. Баженове, Кугель сформулировал свое мнение о том, каким должен быть критик, какой властью он обладает. Кугель писал:

«Он [рецензент] пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал, поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле — “сила мнения”… В республике искусства, и особенно в республике театрального искусства, точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы; “силы власти”, которая есть режиссер, и “силы мнения”, которая есть критика, и эти две силы могут уладиться и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству».

Критик располагает только одной силой — силой мнения, то есть авторитетом, который заключен в его художественном вкусе, понимании театра и высокой принципиальности в отстаивании своего мнения.

А эта сила достигается, в первую очередь, безупречностью критика.

Он скоро мог убедиться в том, что между авторами, актерами и критиками складываются, вернее, могут складываться порочные отношения неискренности и, следовательно, зависимости. Критик {11} становится беспринципным, начинает корректировать свои впечатления, приспособляя их к личным отношениям с теми, о ком ему доводится писать, а тогда — конец художественной независимости. Критик теряет право на то, чтобы располагать «силой мнения».

Поэтому сам он старался отрывать себя от «привходящих обстоятельств» и писать в полную меру искренности и независимости от зова сердца или голоса дружбы, быть до конца принципиальным.

Известно, что многие годы он был близок с Леонидом Андреевым. Но перечитаем, что он писал о пьесах автора «Анатэмы», «Саввы» и «Жизни человека», и увидим, что дружба дружбой, а взгляды — взглядами.

Известно, что его связывала многолетняя крепкая дружба с Вл. И. Немировичем-Данченко. Но перечитаем бесчисленные статьи, исполненные отрицания эстетической платформы и «режиссерской гегемонии» Московского Художественного театра, и опять увидим, что, отстаивая свои, пускай спорные взгляды, он не применялся к личным отношениям с одним из создателей МХТ.

Принципиальная позиция критика, вне зависимости от того, верна она или, ошибочна, была настолько очевидна и ясна, настолько лишена «подоплеки», что Кугелю удалось навсегда сохранить прекрасные отношения и с Андреевым, и с Немировичем-Данченко.

Узнав о смерти Александра Рафаиловича, Вл. И. Немирович-Данченко писал:

«В моих личных воспоминаниях Кугель занимает одно из самых благодарных мест. Правда, в отношении к Художественному театру он впадал в пристрастные преувеличения, и это нас часто разъединяло, но в основе наших взаимоотношений была единая вера, духовно мы чувствовали себя близкими и родными, даже когда боролись друг с другом… Большинство его рецензий я сохранил с чувством горячей благодарности, родственности наших {12} театральных идей и общей любви и преданности на всю жизнь театру»[1].

Говоря о «единой вере» и «родственности» театральных идей, Вл. И. Немирович-Данченко имеет в виду, несомненно, общую верность их обоих реализму и убеждение в том, что искусство сцены продолжает оставаться жизнеспособным, вопреки модным в предреволюционное время взглядам, что театр исчерпал себя.

Кугеля часто называли рыцарем театра. Так оно и было. Правильные или ошибочные воззрения этого критика, всегда высказываемые им с полной откровенностью, определялись только одним: он видел назначение людей своей профессии в том, чтобы дружески, не прося ни о чем для себя, служить русскому сценическому искусству. И его просчеты, даже грубые заблуждения всегда основывались на соображениях, которые сами по себе безукоризненны в этическом отношении: их можно было принять или отвергнуть, но усомниться в нравственной безупречности их природы было немыслимо.

«Обольщение театра велико и само по себе, — писал Кугель, — обольщение актерских импровизаций еще больше. Все это мешает необходимой дозе объективности. Я не хочу этим вообще сказать, что в так называемой критике превыше всего ценю объективность и рассудочность. Я думаю, что, лишенная страсти, такая критика скучна, а будучи скучной, пожалуй, никому и не нужна. Я разумею под “необходимой дозой объективности” свободу от личных побуждений, от мотивов личного свойства, от участия в пьесах импровизаций, которые разыгрывают актеры и актрисы, антрепренеры и режиссеры вокруг театральных критиков. Театральная критика дает огромное чувство власти над людьми театра. Это чувство власти ударяет иногда, как хмель, в голову, и нужно, особенно при страстном темпераменте, большое над собой усилие, чтобы не опьянеть, не дать в себе развиться и укрепиться инстинктам самовластия, каприза и самодурства».

{13} Его журналу была свойственна известная непоследовательность. Высказывания отдельных сотрудников частенько отличались отсутствием определенной платформы: у каждого, так сказать, была своя позиция, и некоторые из них явно не накладывались на другие.

Это объясняется тем, что Кугеля больше всего привлекала даровитость автора (хотя он часто и ошибался), «живинка» в его мыслях и аргументах. Даже если редактор не был согласен с взглядами своего сотрудника, он предоставлял страницы журнала для отстаивания позиций, которые противоречили его собственным, когда за статьей угадывался авторский талант или когда в ней пробивалась острая, не шаблонная мысль. Благодаря этому в журнале появлялись материалы, явно противоречащие взглядам редактора, например апологетические рецензии на спектакли МХТ, написанные другими авторами.

Характерным примером такого подхода к задачам журнала можно считать и многолетнее сотрудничество в нем А. В. Луначарского.

Чуравшийся направленческой ограниченности, Кугель прекрасно знал, что Луначарский — социал-демократ. Кугелю марксизм был чужд, хотя, по-видимому, интересовал его убедительной целостностью системы. Луначарский привлек его журналистским талантом и тонким пониманием французского искусства (Луначарский писал свои корреспонденции в «Театр и искусство» из Парижа, где находился в эмиграции).

Луначарский вспоминал:

«Александр Рафаилович называл себя анархистом. Так это и было. Это не значит, чтобы он был беспринципен и чтобы он представлял собою одного из тех “играющих умов”, фокусников слова, которые любят прикрываться именем анархиста. Александр Рафаилович был в глубочайшей степени демократ и гуманист, и самый прогресс он оценивал как постепенное освобождение личности и ничего на свете не ценил так высоко, как свободу и оригинальность.

{14} Однако надо отметить, что именно эта свобода не делала его замкнутым перед идеями других направлений мысли, и он питал в то время интерес и большое уважение к марксизму. Он говорил мне: “Строговато, холодновато. Да и вообще я не очень-то верю в доктрины. Они всегда кажутся мне искусственно созданными, но если бы я на какую-нибудь доктрину мог пойти, то, конечно, выбрал бы эту. Крепко, крепко она построена Марксом”. В остальном наши мысли чрезвычайно часто текли параллельно. Оба мы восхищались блестящими сторонами европейской культуры и оба приходили в ужас от того буржуазного соуса, который целиком обливал и часто грязнил эти великие ценности»[2].

Кугель именовал себя анархистом. Это нельзя понимать буквально: он никогда к партии анархистов не принадлежал, ни к одной из анархистских групп не примыкал. Именуя себя анархистом, Кугель, очевидно, желал этим подчеркнуть свой решительный отказ от принадлежности и какой-либо партийной группировке, а собственные взгляды на общественные позиции анархистов изложены, в частности, в очерке, посвященном М. Дальскому.

Критика болезненно задевали факты бесправия художественной интеллигенции при царизме, незащищенность личности перед насилием со стороны властей, поставивших практику произвола во главу угла своей деятельности. Он сам прошел труднейшую школу жизни, в которой его обучали искусству лавирования и приспособления. И ненависть к принуждению сохранилась в нем навсегда.

Он был «анархистом духа», ценившим более всего право отдельного человека на самоутверждение. И в этом была сущность и та ограниченность гуманизма Кугеля, о которой говорил Луначарский.

Трудно было бы с приближением к точности ответить на вопрос, каковы были его политические взгляды. Пожалуй, к ним ближе определение — либеральные. Действительно, он искренне и {15} горячо сочувствовал освободительному движению в 1905 году, и его журнал был очень активен в этом отношении. Особенно резко и решительно он вел себя по, свежим следам событий 9 января. И неизмеримо сдержаннее высказывался о том, что происходило в стране в конце 1905 года, в частности во время декабрьских событий в Москве. Он был неутомим в осуждении бюрократии, находил для нее слова острые и хлесткие. Но все же критика режима не шла далее требования конституционных норм на западный образец. Левому же «экстремизму», в частности большевистской программе, он не сочувствовал, усматривая в ней подмену одной крайности другой. Его сердце лежало к средним путям, к некой абстрактной демократии, которая должна привести к освобождению личности. Он был силен в логике отрицания и неизмеримо слабее в те моменты, когда желал утвердить собственную программу. Скорее всего, у него ее не было. Отсюда его утверждение, что он индивидуалист, и в этом заключался его анархистский символ веры.

В 1917 году он остановился где-то на полпути от «Февраля» к «Октябрю». Вначале, в только еще складывавшемся советском строе он чувствовал себя скорее настороженным наблюдателем, чем активным соучастником. Но бурлящая юностью жизнь советского искусства той поры захватила и его, и он вскоре сыскал для себя место в новой обстановке.

Он стал выступать со статьями и рецензиями в периодической печати, читать лекции для рабочей и красноармейской аудитории. Он обратился к воспоминаниям о минувшем времени — так появились два тома его интереснейших литературных и театральных мемуаров. Он стал на защиту классических традиций актерского искусства (несомненно, опасаясь, что в обстановке ломки старого им грозит пренебрежение или забвение) — так возникли его этюды об артистах, переработанные из ранее написанных актерских портретов или созданные заново.

Луначарский прав, когда называет Кугеля демократом. В особенности после уроков революции 1905 года Кугель решительно {16} становится на защиту обездоленной части художественной интеллигенции, добиваясь признания ее прав как определенной общественной корпорации. Эта позиция Кугеля придала особую окраску созданному им журналу.

Журнал «Театр и искусство» стал рупором русской актерской громады. Не артистов одной лишь казенной сцены или актеров столичных центров — аристократов дореволюционного театра, его «белой кости», людей, знавших себе цену и никогда не смешивавшихся с актерской массой, — а именно всех, служивших на сцене, от столиц до последнего медвежьего угла.

По сей день огромный интерес представляют широкие разделы журнала, посвященные провинциальной сцене. Кугель публикует составы даже маленьких антреприз и коллективов («товариществ»), рассказывает на страницах «Театра и искусства», как идут дела в Котласе и Бахмуте, каковы сборы и заработки, каков репертуар.

От номера к номеру встают перед нами образы провинциальной сцены — пристанища Счастливцевых и Несчастливцевых конца минувшего и начала настоящего столетия. Их труд, их заботы, конфликты, возникающие в труппах, — все находит отражение на страницах журнала. Где-то угнетает зависимость от самовластных антрепренеров и куражащихся местных администраторов — губернаторов, градоначальников, полицмейстеров. Где-то лишь приглашение популярного гастролера выправило на время сборы, а затем зрительный зал вновь опустел. Где-то труппа прогорела, и ей не на что выехать. Встает перед нами и картина ходового репертуара, с мелодрамами, водевилями и фарсами, и мы видим, как постепенно в провинцию пробивается драматургия Чехова, Горького, Ибсена.

Актер мог пожаловаться на притеснение. Его жалоба встречала сочувственный отклик, а самый факт опубликования подобного письма представлял хоть какую-то защиту при всеобщем бесправии актерской провинции.

Журнал оброс множеством корреспондентов с мест, которые {17} бескомпромисно освещали состояние театральных дел в своем городе. Они были фанатиками театра, жили его жизнью, и им приносило огромное удовлетворение то, что они имели возможность рассказывать о сцене своего далекого города в журнале, издающемся в столице.

«В огромном большинстве, — писал о своих корреспондентах А. Р. Кугель, — это были люди, любившие театр — вообще, — каждый гвоздь в нем и каждую пуговицу, и не пользовавшиеся от театра ни гвоздем, ни пуговицей, а только званием “театрал” и “любитель театра”. Все они, трогательные в своей влюбленности и слепой собачьей привязанности, немного смешны и тихо восторженны… Среди корреспондентов, паче всего любивших театр, были люди всякого звания и положения: купцы, аптекари, адвокаты, доктора, типографщики, учителя гимназии, чиновники казенной палаты, журналисты».

Вопросы быта провинциального актерства, вечно кочующего, вечно зависящего от случайных подчас антреприз и «товариществ», впервые получили освещение в русской театральной прессе в подобных масштабах на страницах «Театра и искусства». В этом огромная заслуга Кугеля. Такого типа статей театральная журналистика до той поры не знала. И естественно, что в журнале появлялись статьи о покончившей самоубийством из-за личных неудач актрисе, статьи, приоткрывавшие завесу над теневыми сторонами жизни служителей Мельпомены, над тем, что кроется под понятием «таланты и поклонники». Драматические эпизоды, вызывавшие широкие отклики актеров, сплачивали артистическую массу, лишний раз давали ей почувствовать, как велико для нее значение корпоративного единства.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒