{286} Уроки Брехта 3 страница

Поэты высказывали чувства всего народа, в годы войны совершенно слитные. Для призывных пунктов решающим фактом был год рождения. Целое поколение было мобилизовано — и голос его звучит сейчас со сцены на Таганке. Поэты говорят о себе и о нас, о том, как испытывалась в боях наша судьба.

Война была порой нашей духовной зрелости.

Нет, это не значит, что мы не знали ее крови, грязи ее прозы. Всё знали и меньше всего склонны были поэтизировать войну. Киплинговская надменная интонация в стихах поэтов нашего поколения не слышна, и гордое офицерское мужество славили другие поэты.

«Над черным носом нашей субмарины
Взошла Венера, ранняя звезда…»

Господи, какая субмарина, какая Венера? Звездного неба над войной не помню. Были вошебойки, были сопревшие портянки, потертые ноги, тошнотворный сладкий запах тления, горьковатый запах горелого железа, лошади с распоротыми животами на всех дорогах, отвратительный скрежет шестиствольного немецкого миномета, почему-то получившего у солдат имя «Иван» («Вот сейчас Иван даст…»), были промозглые ночи, страх, вдавливавший человеческое — такое живое, такое беззащитное! — тело в придорожную канаву, в окоп, в жидкую грязь. Были минуты веселые, счастливые, когда мы победителями входили в только что брошенные гитлеровцами деревни, села, городки и большие города, когда нам навстречу робко и неуверенно выглядывала уцелевшая жизнь или вдруг кидалась прямо на грудь какая-нибудь отчаянная крестьянка: — Хлопчики… Бачьте! Хлопчики! Ось воны!..

Были редкие часы, когда фронт затихал, замолкал.

И потому, конечно же, В. Высоцкий прав, когда читает стихи Кульчицкого о трудной работе войны, о чавкающей глине, о вспотевшей пехоте голосом гордым и возвышенным. Заложенная в юношах сила сопротивляемости трудностям оказалась беспредельной. Уже после войны я перечитывал книгу Ремарка «На западном фронте без перемен». В ней сконцентрированы все ужасы {316} предыдущей войны. Война, которая нам досталась, была куда страшнее. Но это была наша война, и мы ее выполнили.

Голос фронта гулко звучит в небольшом цикле стихотворений Гудзенко. С великолепной лихостью, чеканя слова, по-гвардейски, я бы сказал, читает их В. Соболев:

«Мы пред нашим комбатом
как пред господом богом чисты…»

Вместе с Семеном Гудзенко я встречал новый, 1943 год. Вместе с Гудзенко мы в 1944 году провели несколько весенних дней на Дунае. Через Дунай по дряблому апрельскому льду переправлялись танки. В Гудзенко вовсе не было лихости, звучащей в его стихах, напротив, он казался немного рохлей, большим симпатичным увальнем. Добрые черные глаза смотрели на мир с любопытством — чуточку ленивым — и с удовольствием нескрываемым. Он был храбр и вольготно чувствовал себя на войне, и потому Гудзенко дано было право говорить от имени войны.

Вскоре после войны он умер, словно выполняя собственное предсказание:

«Мы не от старости умрем,
От старых ран умрем…»

О смерти его хорошо сказал Эренбург: поэта будто догнал осколок, долетевший с войны. Казалось, что и жизнь и талант Гудзенко были полностью исчерпаны фронтом. Послевоенная жизнь Гудзенко была эпилогом биографии, закончившейся в 1945 году.

Павел Коган погиб в 1942 году под Новороссийском.

Николай Майоров — в 1942 году под Смоленском.

Всеволод Багрицкий — в 1942 году в Ленинградской области.

Михаил Кульчицкий — в 1943 году под Сталинградом.

Стихи, посвященные памяти павших, звучат в спектакле Любимова. Стихи Бориса Слуцкого и Давида Самойлова.

Слуцкий и Самойлов «начинали жить стихом» вместе с Коганом и Кульчицким. Перешагнув рубеж войны, они — вместе со многими другими сверстниками и погодками — продолжают теперь исповедь нашего поколения.

{317} Их голоса раздались в конце сороковых. В стихах Бориса Слуцкого слышен был неотвратимый ход войны. Их ритмы были тяжкими, слова — точными, настоятельными, повторными. Он всегда знал, что хочет сказать, и договаривал до конца. За пределами его стихотворения не остается ничего. В стихотворении нет подтекста, нет смутностей и неясностей, которые заманивают воображение читателя в сферы, только предугадываемые поэтом. Все сказано. Можно спорить, плохо это или хорошо. В годы, когда заговорил Слуцкий, это было необходимо.

Суровая трезвость Слуцкого несет с собой страсть к прочной и точной, будто из камня вытесанной — сегодня и на века — поэтической формуле. «Каша с вами, а души с нами» — вдруг произносит он. Стоит только услышать такую строчку, чтобы понять, что она впитала в себя и выразила — немногословно, скупо, ясно — итог твоих собственных, долгих и недодуманных размышлений.

Стихи памяти Кульчицкого, которые читает В. Смехов, звучат медью. Они — как погребальный звон.

«Одни верны России
потому-то,
Другие же верны ей
оттого-то,
А он не думал — как и почему.
Она — его поденная работа.
Она — его счастливая минута.
Она была отечеством ему».

Это о Кульчицком, конечно. Но это и о себе. И о нас. Духовная история нашего поколения, его лучшие и его худшие времена — вот, в сущности, единственная тема Слуцкого. Поэзия Слуцкого вся современна, и до 1917 года история для него не существует. Он, вероятно, мог бы всю жизнь писать об одной только войне и сам сказал об этом с горькой откровенностью:

«Вслед за собой война меня влачила
И выучила лишь себе самой,
А больше ничему не научила».

Но, коль скоро речь идет о целом поколении, отмечу одну его способность, раньше других и лучше других выраженную Слуцким: готовность безбоязненно глядеть в прошлое, не накладывая на него слащавую ретушь.

Слуцкий заметил:

{318} «Есть кони для войны
и для парада.
В литературе
тоже есть породы».

Так вот, наши кони были для войны. Вслед за Слуцким в брешь, пробитую его тяжелым стихом, ворвались более молодые поэты. Раскрепощенные, захлебывающиеся от сознания возможностей почти неограниченных, смелые и щедрые. Ораторы, они вышли на край эстрады и были встречены восторженным гулом такой же молодой, как они сами, студенческой аудитории.

И все же во всем этом задорном и темпераментном многоголосии был отчетливо слышен задумчивый, ясный и светлый стих Д. Самойлова. Среди своих современников он выделяется неприязнью к ораторской интонации, склонностью к элегии. Природа, которая у Слуцкого молчит, у Самойлова полна жизни, движения, какой-нибудь красный лист, вкравшийся в зелень, тотчас зажигает для него осенним костром весь лес, и вдруг вспыхивает

«такой большой закат,
Какого видеть мне не приходилось.
Как будто вся земля переродилась,
И я по ней шагаю наугад».

Если Слуцкий ступает тяжелым шагом солдата — и знает куда, — то Самойлов бредет задумчиво, неторопливо. Он идет наугад, потому что все в мире — неожиданность и новость для него. В каждом стихотворении Самойлов будто рождается заново и с детским изумлением видит нечто невиданное. Ему равно интересны Меншиков и Державин, Пушкин и Пестель. Самойлов серьезно и настойчиво устанавливает заново разорванные нити преемственности между нашим поколением и теми поколениями, которые свершили свой путь задолго до нас. Он смотрит на своих сверстников — на павших и живых — с более высокой, достигнутой только теперь вершины опыта и познания. «Перебирая наши даты», он и в лицо нашего поколения вглядывается все так же заинтересованно, будто видит всех нас — и себя — впервые.

Что же пришло с Самойловым?

Понимание связи своей собственной судьбы с судьбами {319} наших погибших сверстников, пронизывающее каждую самойловскую строчку:

«Я сам теперь от них завишу,
Того порою не желая».

Стихи Самойлова звучат в начале спектакля, стихи Слуцкого завершают его. И на этот раз — к финалу — находится у Слуцкого чеканная формула тоста:

«За наши судьбы (личные),
За нашу славу (общую),
За ту строку отличную,
Что мы искали ощупью,
За то, что не испортили
Ни песню мы, ни стих…»

В сценический реквием павшим вступают многие другие голоса, в нем звучат слова Пастернака, Светлова, Асеева, Твардовского, Ольги Берггольц, Суркова, Симонова, Межирова, Всеволода Иванова, Эммануила Казакевича. Слова, которые нам сопутствовали, песни, которые мы пели.

Вся эта большая сюита бесхитростно и незамысловато составлена из отдельных эпизодов, даже, если угодно, из отдельных эстрадных номеров. Только что звучали стихи Симонова о дорогах Смоленщины, и тотчас, без всякой видимой логики, артисты разыгрывают «новеллу о четырех солдатах» — маленькую документальную притчу, прославляющую солдатское братство и героическую силу духа, побеждающую немощи тела… Вслед за эскизными, беглыми, но поданными ударно и сильно образами Джалиля, Фучика, Карбышева — опять-таки безо всякой точно означенной связи — возникает на самом краю сцены в неистово резком рисунке З. Славиной внезапный сгусток трагедии блокадного Ленинграда. Горя бездонного и непреклонного.

Беды безмерной, но неуступчивой.

Можно, конечно, спорить, нужны ли некоторые сценки, обязательны ли некоторые тексты. Но все это, в конце концов, не существенно. Важно понять другое: как сливается в одно монолитное целое вся эта смесь разнородных отрывков — поэтических и прозаических, пантомимических и песенных. Как возникает уникальная в своем роде атмосфера спектакля, как рождается основная щемяще-чистая, пронзительно-высокая нота, которая звучит {320} от начала его и до конца, которая охватывает весь зал общим волнением, сжимает каждое сердце. Почему слезы на глазах. Почему боль пронизывает душу. Почему такая тишина. Почему, когда выходишь после спектакля на улицу, в шумный московский круговорот, вся жизнь города кажется вдруг по новому осмысленной, устремленной к лучшему?

Только ли потому, что каждый из молодых любимовских артистов чувствует ответственность трагической темы, весь напряжен, как струна, и как бы говорит со зрительным залом от имени павших, принимая на себя — лично на себя — обязанность продлить их прерванную жизнь, донести ее дыхание до сегодняшнего вечера, до этого зрительного зала?

Только ли потому, что Ю. Любимов твердо обороняет спектакль от всякого проникновения сентиментальности и одновременно не допускает ни малейшего оттенка ложной значительности, позерства?

Да, конечно, поэтому. И все-таки решает другое. Для всей формы спектакля, откровенно открытой, для всей его непринужденной, свободной и даже иногда, к сожалению, небрежной композиции решающем оказывается один, вовсе не формальный и тем не менее главный структурный элемент.

Он очень прост. Постановщик строит спектакль, заранее вводя эмоции зрителей в режиссерскую партитуру. Его расчет оправдывается ежевечерне.

Молодая сегодняшняя Москва живет в этом спектакле Любимова, отдавая часть своей души его героям, его актерам, его поэтам.

Наше поколение встречается с новыми поколениями, и они, совсем еще зеленые, оказываются способны понять подвиг наших товарищей.

Нам большего и не нужно.

Принципы, так удачно опробованные в «Добром человеке из Сезуана», которым молодой театр на Таганке начал свой путь, получили развитие в постановке «Десять дней, которые потрясли мир». Сюжетной основой спектакля послужили известные репортажи Джона Рида, очевидца событий 1917 года. По канве этого сюжета Любимов сотворил неожиданное, необычайное зрелище. Начиналось {321} оно уже у входа в театр, где обычных билетеров сменили суровые красноармейцы, проверявшие билеты у зрителей так, как в годы гражданской войны проверяли пропуска — билет накалывался на штык винтовки. В фойе бушевала удалая группа солдат и матросов, — они, к изумлению зрителей, пели вызывающие куплеты и частушки, плясали, балагурили в толпе. Самый спектакль представлял собой политическое ревю, в котором танцевально-пантомимические номера перемежались с эстрадными песенками, патетическим чтением стихов, гротескными сатирическими сценками, героическими пламенными монологами. Вне всякого сомнения, прообразом этого спектакля были политические спектакли-обозрения Мейерхольда — такие, как «Земля дыбом» и «Даешь Европу». Но, как и в «Добром человеке из Сезуана», Любимов демонстрировал тут неисчерпаемое богатство собственных театральных новшеств.

Было чему подивиться, о чем поспорить. В смелых композициях Любимова на равных правах смыкались возвышенная поэзия и простонародная забава, патетика и шутовство, дворцовая элегантность пантомим и дворовая неряшливость балагана. Он пользовался любыми эффектами — музыкальными, световыми, пластическими. Но все доступные театру возможности всякий раз жестко подчинялись цели, избранной в данном спектакле.

Актеры Любимова выполняли сложнейшие задания своего руководителя, неизменно добиваясь самого острого контакта со зрителями. Их связь с нами — с публикой — построена по законам соучастия и сообщничества. Вот почему актеры Любимова могут быть и патетическими ораторами и ехидными пародистами, могут позволить себе и веселую эксцентриаду и мрачный гротеск. Они умеют вполне слиться с персонажем и тотчас — вполне откровенно — с ним разлучиться, поглядывая на героя со стороны, с сегодняшней — с галерки или из партера — точки зрения. В конечном счете они всегда остаются самими собой. Наши современники, которые хотят как умеют поговорить с нами о том, что действительно волнует нас в зале, а их — на сцене. Тут не произносят прописные истины. Театр прорывается к подлинно актуальным, то есть нерешенным, проблемам истории и современности. Разговор ведется настолько существенный и широкий, что острая и неожиданная форма сценических обозрений, распадающихся на отдельные «номера», {322} оказывается иногда просто-напросто наиболее естественной.

«Все виды искусств служат самому величайшему из искусств — искусству жить на земле». Эти слова Брехта могли бы стать девизом Театра на Таганке, который с Брехта начал свою историю и который затем снова в 1966 году пришел к Брехту.

Была поставлена «Жизнь Галилея». Тем самым была поставлена проблема «позорного благоразумия» (формула Маяковского) и «безумства храбрых» (формула Горького).

Таковы теза и антитеза, а возможен ли синтез и что он дает? Капитуляцию, компромисс, крушение человеческой личности?

Судьбой Галилея проблема эта связана с прогрессом науки. Но Брехт, который строил пьесу о Галилее как долгую поучительную притчу, меньше всего, вероятно, хотел учить ученых. Он видел тут, в судьбе Галилея, смысл всеобщий. Новое почти всегда пробивает себе дорогу с трудом, оно вынуждено бывает идти войной против уже сложившихся и привычных, устойчивых взглядов, оно выглядит порой экстравагантно, а то и абсурдно. Самые же большие перевороты новое совершает в жизни того человека, который прежде других с новым соприкоснулся, его постиг, совершил открытие. Всякое открытие, в сущности, есть драма: обретенная истина требует утверждения, и тот, кому истина явилась, обязан вручить ее людям, как бы ни относились они к этому дару. Данная ситуация типична. Брехт, как обычно, анализирует ее в классически ясных обстоятельствах: против Галилея и его открытия — общество, давно и привычно подчиненное строжайшему регламенту католической церкви.

Справа от портала сцены, в уголке, Любимов поместил хор мальчиков. Бледные детские рожицы, чистые глаза, ангельские, нездешние голоса. Белые кружева воротничков. Этому хору отдана тема надежды, наивной и безграничной веры в добро. Все ясно мальчикам. Правда победит, новое пробьется, добро утвердится везде.

Слева от сцены, в другом уголке — хор монахов. Рявкающие, зычные и грубые голоса. Серые сутаны. Мрачные физиономии тюремных надзирателей. Этим долдонам тоже все ясно. Правда беспомощна и никому не нужна. Добро — какая глупость! Новое заведомо бессильно. Все будет, как было, ведь как-нибудь да было. Только в {323} одном сила — в здравом смысле. «В этом мире все в порядке, ничего не происходит…» — басят монахи.

Таковы указанные с общедоступной наглядностью полюсы исследуемой проблемы. К сожалению, к такой простоте свести ее невозможно. Между этими полюсами — на сцене — ситуация компромисса, которая изучается с брехтовской диалектичностью и обстоятельностью. Торжественная желто-белая пупырчатая стена, построенная вдоль авансцены художником Энаром Стенбергом, дает актерским фигурам выразительный фон. Человек на этом фоне выглядит рельефно, выпукло, каждое движение становится значительным. Потом стена распадается надвое, и перед нами уже не стена, а улица, комната, ворота, дворцовый зал — все, что угодно драматургу и режиссеру. С изумлением догадываешься вдруг, что вся эта универсальная и массивная конструкция сделана из самых обыкновенных рифленых картонок с углублениями, которые служат для перевозки и продажи яиц. Неожиданный «строительный материал», примененный художником, обладает еще и тем достоинством, что, освещенный сзади, из глубины сцены, он обретает внезапно новое качество и другую выразительность: становится то багряно-тревожным, то зловеще-серым, то обнадеживающе-розовым… Главное же — он так естественно сочетается с современными портфелями, современными сигаретами и некоторыми другими вполне сегодняшними деталями, которые Любимов изредка непринужденно раздает своим актерам, как бы призывая их не очень углубляться в историю, во всяком случае — не забывать о ее нынешнем смысле. Они не забывают.

В. Высоцкий играет Галилея обдуманно и последовательно. Действие пьесы тянется — по Брехту — более тридцати лет. Но Галилей у Высоцкого не стареет. Актер не хочет оправдывать — или хотя бы объяснять — драму Галилея грузом прожитых лет, сомнительной умудренностью возраста или старческой слабостью. Он отказывается от обозначенного в пьесе конфликта между могучей силой духа Галилея и требовательной, жадной слабостью его плоти. Поэтому появляется перед нами голый до пояса, мускулистый парень — делает гимнастику, даже становится на голову, потом плещется в кадке с водой и растирает спину грубым полотенцем.

Здоровый парень, он своим телом владеет, плоть ему повинуется. У Любимова нет ничего подобного великолепной {324} и длительной сцене трапезы Галилея, который сладостно обсасывает гусиные косточки в спектакле брехтовского «Берлинского ансамбля». Галилей — Высоцкий ест своего гуся привычно, без особенного энтузиазма и без особенного аппетита, машинально запивая еду вином. Трапеза не превращается в маленький спектакль — еда есть еда, только и всего. Любимова другое интересует. Галилей на Таганке идет на компромисс не потому, что повинуется велениям своей плоти, а потому, что знает: истина, им добытая, уже никуда не денется, она утвердится в науке и в сознании людей, даже если его собственное имя будет предано позору или забвению. В конце концов, он, Галилей, свое дело сделал.

Сегодняшний поэт Евгений Евтушенко пошутил: «Он знал, что вертится земля, но у него была семья».

В пьесе Брехта и в спектакле Любимова Галилей к семье равнодушен. Высоцкий грубовато и насмешливо похлопывает по заду свою сожительницу, без всякого волнения воспринимает любовную драму дочери — бог с ней, пусть теряет обожаемого жениха, эко дело!.. А вот известие о том, что на папский престол взойдет математик, ученый, что теперь «уже не сжигают» еретиков и скоро наступят, значит, совсем либеральные времена, — это известие приводит Галилея — Высоцкого в состояние экстаза и восторга.

Тут он попадается в ловушку.

Он трезвый, здоровый, хитрый мужик, этот Галилей. Настоящий человек Возрождения — земной, напористый, политичный и реалистичный. Он знает, что почем. В его собственном реализме, в его практичности — главная опасность для идеалов, которые Галилей так долго и так настойчиво, так умно и так уклончиво, так гибко и ловко отстаивает.

Нет, он не восстает против авторитета церкви, не бунтует.

У него метод иной: он обманывает, изворачивается, ищет и находит окольные пути, любой ценой, пусть даже ценой маленькой лжи, утверждая и отдавая людям свою великую истину.

Да, он может провести, охмурить тех или иных церковников, лжеученых, придворных. Может. Падуанский куратор, которого так остроумно и комично изобразил В. Смехов, одурачен Галилеем. Целая камарилья монахов, с великолепным сарказмом высмеянная Любимовым, {325} спасовала перед энергией и настойчивостью великого ума, перед аргументами, неотразимость которых вынужден был признать главный астроном Ватикана. Все так.

Ночью он торжествует: совершилось великое открытие. Охваченный радостным экстазом, он бегает по сцене в развевающемся халате и ликует: «Нет опоры в небесах! Нет опоры во вселенной! » Утром, припадая грудью к столу, сочиняет раболепную челобитную. Он хочет протащить свое открытие в жизнь, к людям, — протащить, хотя бы «ползком на брюхе». Текст его покорнейшего письма, однако, не может заставить придворных хотя бы взглянуть в телескоп. Никто не желает прикасаться к еретической, ненавистной трубе. Хор мальчиков молит: «Люди добрые, посмотрите!.. » Но хор монахов угрожающе гнусит: «Воздержитесь, чада!.. » И чада воздерживаются.

«Церемонная шеренга черных мантий ученых и черно-белых придворных дам не дрогнет. Никто не выйдет из ряда, не унизится до того, чтобы подняться к ненавистной “трубе”. Только шаг вперед — и обратно, в ряд. Их фигурам доступен только ход пешки на одну клетку. Новые звезды “не могут существовать” просто потому, что они “не нужны”, ибо грозят разрушить стройность системы. Кажется, ясно? »[136]. Так раскрывает М. Строева одну из мизансцен-метафор Любимова.

То там, то здесь Галилей все же прорывает оборону. Но чем выше он подымается, тем более изощренное сопротивление встречает его. Он хитер, но церковь — она хитрее. Ведь церкви ни много ни мало — полторы тысячи лет, а открытию Галилея — считанные дни! Пятнадцать веков спрессованы в гибкую стальную броню — сразу ее не пробить. А кроме авторитета религии есть еще и авторитет «божественного Аристотеля», который объяснил раз и навсегда, как устроена вселенная. Когда же Галилей осторожно замечает, что у Аристотеля-де не было подзорной трубы, его тотчас упрекают в кощунстве. «Если здесь будут втаптывать в грязь Аристотеля!.. » — эта визгливая фраза завершает дискуссию, больше никто с Галилеем и разговаривать не желает. И он понимает, что все аргументы напрасны. Конечно, истина все равно восторжествует — но после, после… {326} «Тронешь камень — обрушишь гору… — важно поют монахи. — Тронешь веру — обрушишь мир». Два кардинала в красных мантиях, в кокетливых масках ягненка и голубя приветливо и мило беседуют с Галилеем, и в этом диалоге, тихом, изысканном, он впервые вынужден отступить. Нет, не потому, что кардиналы умнее Галилея.

А потому, что против грубых (ибо прямых! ) доводов разума они выдвигают эластичные, как резина, уклончивые (но обязательные! ) соображения престижа.

Мальчик Медичи, которого точно и экспрессивно, резко и стремительно сыграла Зинаида Славина, может, конечно, интересоваться подзорной трубой Галилея. Но когда мальчик станет герцогом, он холодно и надменно пройдет мимо Галилея и небрежно распорядится отдать великого ученого в руки инквизиторов — на дыбу, под пытку… Вновь избранный папа, тот самый математик и либерал, он, как человек, сочувствует Галилею. Пока не одет. Пока перед нами голый жирненький мужчина в цвете лет, который, вальяжно расположившись на троне, рассуждает о значении наук. Степень сочувствия, однако, умаляется прямо у нас на глазах, по ходу гениально задуманного Брехтом процесса облачения папы. Когда тело святейшего отца закрыли блистающие ризы, когда умную голову его украсила величественная тиара, когда Любимов одним неотразимо точным движением приподнял повыше папский престол вместе с актером В. Соболевым, — о, тогда, с этой высоты, сочувствие еретику уже невозможно. Папа соглашается: пусть Галилею покажут — только покажут! — орудия пытки. Этого будет достаточно, кивает головой кардинал-инквизитор, господин Галилей ведь разбирается в орудиях.

Сквозь весь спектакль режиссер ведет тему жизненной заинтересованности простонародья в открытиях Галилея. Быть может, народ способен защитить творца? Высший взлет этой темы — буйная, экстатическая, полная огня и вдохновения сцена уличного карнавала. Беснующаяся, взбудораженная толпа расшатывает и раздвигает стены, которые тщетно пытаются удержать монахи. Такая простая и наглядная метафора вполне соответствует всему вольному духу спектакля Любимова — и вот уже на сцене неудержимая вакханалия оборванцев, внезапно завладевших площадью, городом, а значит, всем сценическим пространством. Толпа яростных девок в драных, {327} развевающихся юбках; пляшущих парней с дубинами, каких-то нищих и уродов окружает группу уличных лицедеев. Тащат и возносят над толпой куклу из рогожи, изображающую Галилея, радостно секут другую куклу — голого кардинала, хромой пляшет на костылях, горбун раскачивается в исступленном танце. И вот уже — метафора продолжается и развивается — стены начинают ходить ходуном, стены тоже пляшут!..

Ликованию толпы точно и хмуро противопоставлено холодное раздражение священнослужителей. Монахи с портфелями бесшумно и деловито скользят по коридорам. Канцелярия — вот образ, который возникает как бы в противовес образу площади. Беснующаяся площадь и бесшумная канцелярия. Здесь тихо, только поскрипывание дверей напоминает о том, что всякая мысль должна идти своим крестным путем из кабинета в кабинет, от инквизитора к инквизитору, от секретаря к секретарю… Наконец, оба эти образа сталкиваются и сливаются воедино: канцелярия выходит на площадь, новый папа римский из высоко приподнятого над сценой и над миром окна благословляет толпу, благословляет народ, площадь. Эта только что бесновавшаяся толпа — сама тишина и сама кротость. Все как один молитвенно склоняют головы. Все покорены силой тайны, чуда и авторитета. Никто не бунтует, никто не пляшет!.. Тишь да гладь. И вот уже монахи ведут — мимо всей этой кроткой толпы, — ведут на допрос Галилея. Никто не поднимет голос в его защиту. Никто не проводит его хотя бы сочувственным взглядом. Никто не заметит его. Народ безмолвствует! Только хор мальчиков — маленьких мальчиков-ангелов, знающих истину и наивно верящих в ее торжество, — с горестной надеждой стонет: «В этот день, в этот час Галилей не покинет нас…»

Перенести пытку способны только герои. А вот ожидание пытки, знание и предощущение ее? Ученики и сподвижники Галилея, романтики и фанатики, вроде маленького монаха, которого В. Золотухин наделил хрупкостью тела и возбужденностью духа, — такие, вероятно, могли бы пройти камеры пыток и взойти на костер. Но костер не для них, им костер не по чину, они этого пламени недостойны. А реалист Галилей действительно разбирается в орудиях. Ему достаточно взглянуть на инструменты.

И вот он приходит, день отречения — постыдный, но {328} неизбежный. Напрасно хор мальчиков взывает: «Пусть лучше его сожгут, уста его не солгут! » Нет уж, думает Галилей, пусть лучше эти уста солгут. Бьет колокол, и голос Высоцкого, усиленный динамиком, со всех сторон врывается в зал: «Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…» «Отрекаюсь! » — подхватывает другой голос. «… От того, что я утверждал!.. » — звучит третий голос, четвертый. Все голоса повторяют формулу отречения, эхо перекатывает ее со сцены в зал и из зала на сцену, и в этот сплошной гул своего позора тяжело входит Галилей. Да, он, оказывается, способен и на это.

Галилей отрекается, Галилей выбирает компромисс, и с этого момента — на века — всякому дано право судить великого Галилея.

Тема истины, уже явившейся ученому и прокладывающей себе — независимо от чьей бы то ни было воли и власти — дорогу в мир, открывается в пылких диспутах Галилея с церковниками и в его вдохновенных беседах с учениками. Наконец, актуальность этой темы все время бьет в зал — прямым лучом света сквозь подзорную трубу Галилея, которая, как прожектор, шарит по рядам зрителей.

Тем строже, тем решительнее, значит, будет осуждение отступника?

Но нет, театр и тут обнаруживает свойственную ему и Брехту приверженность к диалектике мысли. Два написанные Брехтом в разное время финала исполняются один за другим, подряд. Сперва констатируется крушение личности. Потом устанавливается способность человека возвыситься над своим собственным позором. Театр заявляет — мужественно и твердо, — что верит в человека и после его падения.

Галилей — Высоцкий стоит посреди сцены в отвесном луче света, опустив глаза, с лицом отрешенным и полным внутренней силы. Только что мы видели его другим — оцепеневшим, душевно немым. Теперь он словно вышел из прошлого, перешагнул века и встал перед нами, готовый принять приговор истории. Не смывая с его лица позор отречения и компромисса, Любимов говорит, что тем, кто был унижен временем, предстоит еще жить на земле — сегодня и в будущем. Ведь земля — все-таки она вертится!

Мальчики из хора, обыкновенные мальчики «из нашего {329} интерната», в советской школьной форме, веселой стайкой выбегают на сцену, и маленькие глобусы быстро вращаются в их руках — вращаются так, как установлено Галилеем.

Годы войны, о которых напомнил спектакль «Павшие и живые», отошли в далекое прошлое. Тем не менее Театр на Таганке, оставив позади опыт работы над Брехтом, Есениным («Пугачев»), Маяковским («Послушайте…»), Горьким («Мать»), Мольером («Тартюф»), вновь оглянулся в героическую даль и в мужественную быль войны. Скромная проза Бориса Васильева, опубликованная в журнале «Юность» под названием «А зори здесь тихие…», дала имя, тему и сюжет новому спектаклю, поставленному в 1970 году. Если в «Павших и живых» стихи военных лет вступали в сценическое действие на правах бесспорных документов времени и должны были принести с собой его опаляющее дыхание, то в спектакле «А зори здесь тихие…» поэзия стала методом режиссера, методом построения принципиально иной, новой структуры спектакля. В каком-то очень важном смысле «Зори» для Юрия Любимова и его труппы — спектакль итоговый и одновременно спектакль начальный. «Зорями» кончается молодость этого театра и «Зорями» же начинается его трудная зрелость.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 22 232425 26 Следующая ⇒