{286} Уроки Брехта 1 страница

Брехт долго оставался для русских театров нерешенной и, казалось, даже неразрешимой проблемой. Сердечность и чувствительность, свойственные русской актерской школе, противились строгому рационализму и жесткой логичности построения брехтовских драм. Внимание к отдельной, конкретной личности, к индивидууму, к тому, что Станиславский называл «жизнью человеческого духа», спорило с присущей Брехту сосредоточенностью в кругу социальных проблем, с его чересчур жесткой идеей социальной детерминированности человека. Брехта долго интересовал не человек как таковой, не тот или иной неповторимый мир человеческой личности, духа, эмоций, — его интересовала только предуказанная и твердо регламентированная обществом повторность, схожесть, однотипность этих миров. Поведение одного было интересно лишь постольку, поскольку другой вынужден будет вести себя точно так же. Человек для Брехта — не этот, а именно всякий человек, запертый в одной из социальных клеток. Брехтовский человек пожизненно заключен в социальную тюрьму и вынужден повиноваться ее режиму до тех пор, пока он тюрьму не разрушит. К разрушению Брехт и зовет. Проникнутый духом революции, политический театр Брехта настойчиво, повторно, анализируя различные ситуации, доказывает, что выход возможен только один, что только разрушение буржуазного строя может дать человеку право на индивидуальность, способность чувствовать по-своему, поступать по-своему, быть этим, а не всяким.

Быть может, наиболее отчетливо доказывается эта истина на примере мамаши Кураж. Мамаша Кураж, как и всякая мать, живет только во имя счастья своих детей. Ради них торгует. Как всякая торговка, она заинтересована {287} в прибыли. Прибыль во время войны увеличивается. Война приносит мамаше Кураж барыши. Но война же и отнимает у нее детей, ради благополучия которых она хлопотала и торговала. Радея о детях, наживаясь для них, мамаша Кураж сама их убивает. Не потому, что она плохой человек. Не имеет никакого значения, какой она человек. Всякая мать находится в неминуемом конфликте со всякой войной и, значит, со всякой военной наживой. Логика социальной мысли Брехта душит его героиню. Соединив в одном лице мать и маркитантку, Брехт уже указал на трагическую закономерность, которая затем была лишь логически прослежена и доведена до точки в его драме.

Сколь непривычен был самый этот метод для русской сцены, стало ясно из отзывов на первую постановку пьесы Брехта в Москве. Один известный режиссер назвал свою статью о спектакле так: «Если бы матери всего мира…» — будто приглашая других матерей следовать примеру мамаши Кураж. Увы, Брехт совсем не это имел в виду. А известный критик писал: «Кураж бессмертна, как бессмертен народ»[132].

В твердых и неумолимо логичных конструкциях брехтовских пьес русские режиссеры долго чувствовали себя неуютно и неуверенно. Их, в частности, смущало и то, что сам Брехт настойчиво возражал против принципа актерского «переживания» роли. Он, напротив, стремился снять с актера «бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера, — писал Брехт, — нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его»[133].

Принципы эти противоречили давно укоренившейся у нас традиции не играть отношение к образу. А так как режиссерские принципы Брехта вполне последовательно были закреплены и в текстах его пьес или — вернее сказать — из брехтовской драматургии проистекали, то нет ничего удивительного в широко распространившейся у нас легенде о «несценичности» Брехта. Сейчас уже мало кто помнит эту легенду. Само существование ее кажется едва ли не выдумкой. Однако факт остается фактом: у {288} нас ни в 40‑ е годы, ни в начале 50‑ х годов Брехта не ставили, хотя авторитет его в Советской стране всегда был велик, хотя его идейные и политические позиции ни малейшему сомнению не подвергались, хотя даже в эстетические споры с ним (а это было бы вполне естественно и возможно) никто не вступал.

Гастроли «Берлинского ансамбля» в Москве в 1957 году произвели огромное и неизгладимое впечатление. Радость соприкосновения с новой — и по-своему прекрасной — системой театральной образности была одновременно и велика и загадочна. На сцене возник — и прошел перед нами — совершенно небывалый мир возвышенного и очищенного, а в то же самое время земного и грубого искусства. Его внятный язык обладал метафорической красотой и непривычной отчужденностью от повседневного быта. Казалось, нет и не может быть никаких связей между этим искусством — спокойно упорядоченным и неожиданно нервным, то рационально-размеренным, то вдруг атакующим сознание резкой болью неразрешимых противоречий, — и возможностями нашего искусства, прекрасными по-иному, искусства, всегда извлекающего мысль из эмоционального столкновения, — не иначе.

Тем не менее поиски связей начались. Первый замечательный результат был достигнут Вольдемаром Пансо, поставившим в 1958 году пьесу «Господин Пунтилла и его слуга Матти» в эстонском Театре имени Кингисеппа. Но всеми признанный успех спектакля Пансо (о котором я скажу впоследствии) сам по себе еще почти ничего не доказывал по той простой причине, что национальные традиции эстонского сценического искусства, по общему мнению, включали в себя и «нордический холодок». Ирония, с которой Пансо поставил пьесу-притчу Брехта, воспринималась не столько как режиссерский принцип данного спектакля, сколько как неизбежная будто бы для эстонской сцены некоторая сдержанность в игре артистов, как проявление их национального темперамента.

Мне лично эта точка зрения представляется несуразной — я видел в Эстонии спектакли, раскаленные огромным темпераментом артистов. Но существенно сейчас напомнить о том, что такая точка зрения долгое время доминировала.

Затем были одна за другой две попытки Брехта «размягчить» и как бы «перевести» на язык русской сценичности. Наделить его эмоциональным богатством, вдохнуть {289} в его пьесы лиризм и трогательную сердечность, преодолеть его «рационализм». Такие попытки сделали М. Штраух, поставивший в Московском театре драмы имени Маяковского пьесу «Мамаша Кураж и ее дети», и Р. Суслович, который осуществил в Ленинградском театре драмы имени Пушкина спектакль «Добрый человек из Сезуана». М. Строева подробно и убедительно проанализировала оба названных спектакля, выяснила и раскрыла причины постигших режиссеров неудач. Тех, кого эти опыты интересуют, я отсылаю к ее статье «На подступах к Брехту» («Вопросы театра», 1965, стр. 82 – 102). Столь же обстоятельно и аргументированно М. Строева рассказала о спектакле «Карьера Артуро Уи», поставленном польским режиссером Эрвином Аксером на сцене Ленинградского Большого драматического театра. Но ленинградский спектакль Аксера был вариацией его собственной, на мой взгляд, более удачной постановки, осуществленной в Варшаве, в Театре Вспулчесны («Современный театр»). Варшавский спектакль Аксера мне посчастливилось увидеть, и своими впечатлениями о нем я бы хотел поделиться. Ибо работа Аксера открывала некоторые общие — и важные для сценического воплощения Брехта — закономерности.

На вопрос, что меня особенно поразило и увлекло в этом спектакле, я бы ответил коротко: быстрота. Стремительность, четкость, легкость всего хода спектакля. Действие было так организовано режиссерской партитурой Аксера, что возникало — невольно, может, даже подсознательно — ощущение жуткой легкости всей феноменальной карьеры Артуро Уи. Историческая ассоциация напрашивалась сама собой, да она и запрограммирована пьесой Брехта — взлет Гитлера к власти тоже был стремительно легким. Почему же это оказалось возможным? Почему карьера Артуро Уи удалась?

Этот вопрос все время сверлил мозг зрителей. И спектакль на этот вопрос отвечал очень четко. Дело не только в том, что Артуро Уи, каким его играл Тадеуш Ломницкий, совершенно освобожден от всех нормальных человеческих черт. Дело не в том, что сам он неспособен испытывать любовь, жалость, стыд, сострадание или хотя бы снисхождение к другому человеку. Дело в том, что «свободный от чувств» Артуро прежде всего как раз чувствами спекулирует, на чувствах играет, чувства имитирует и чувствами же торгует.

{290} Основной закон политики Артуро Уи и его приспешников, главный принцип его карьеры состоит в том, что все люди подвержены тем или иным чувствам и, значит, тем или иным слабостям, которыми надо уметь воспользоваться. Чувство есть слабость. Соответственно, бесчувственность есть сила. Раздувая, разжигая любое чувство — любовь к родине, к женщине, к близким, товарищество, жалость, доброту и т. д. и т. п., — бесчувственный холодный подлец создает среду, сквозь которую он может двигаться в любом выгодном ему направлении. Каждый, кто поддался какому угодно чувству — пусть даже чувству воровской, бандитской солидарности, — обречен, лицо его будет измазано белилами (таков в спектакле Аксера знак смерти, неотвратимой и уже близящейся), он погибнет. Артуро перешагнет через его труп. Способность чувствовать в обществе, где все продается и все покупается, гибельна, равнозначна смерти.

Хорошо известно, что Брехт хотел противопоставить развязанности мещанских эмоций, возбужденности инстинктов, стадной и скотской одержимости толп, одурманенных гитлеровской пропагандой, трезвую силу холодного, аналитического разума. Цинизму, возбуждающему чувства, дабы властвовать над массой, Брехт хотел ответить ясным рационализмом, всей мощью дисциплинированного ума. Отсюда, из этого общего и исходного принципа театра Брехта, и выводятся вполне логичные его возражения против переживания (всегда в какой-то мере бесконтрольного), против чувствительности на театре. Логика ясного интеллекта была противопоставлена возбужденной стихии массовых эмоций — прежде всего чувству ложного патриотизма, непременно перерождающемуся в шовинизм, в ощущение превосходства над людьми других наций, в расизм.

В пьесе «Карьера Артуро Уи» ненавистная Брехту механика возбуждения массовых, стадных эмоций и спекуляции на этих эмоциях толпы как раз и стала предметом изображения. Поэтому «Карьера Артуро Уи» — одна из самых «принципиальных» пьес Брехта, из брехтовских — брехтовская.

По той же причине вопрос о том, как играл Тадеуш Ломницкий своего Артуро Уи, — очень сложный вопрос. Можно правдиво и достоверно играть лжеца и демагога? Конечно. Но правдивое — до конца — переживание требует раскрытия субъективной правоты, «своей правды» {291} кровавого шарлатана и политического убийцы. У Артуро Уи, каким его играл Ломницкий, «своей правды» нет. Артист правдиво показывал методы, приемы, уловки, пакости и подлейшие преображения Артуро, но отказался от раскрытия его внутреннего мира. По совести говоря, не было оснований подумать, что Артуро охвачен маниакальной жаждой власти. Артуро — Ломницкий не маньяк и не властолюбец. Никакой, даже подлейшей, целеустремленности в нем не было. Мне он не показался страшным. Думаю, ни режиссер, ни актер не хотели, чтобы Артуро был страшен. Это не игрок, это пешка в игре. Пешка, которая силой исторической ситуации неминуемо должна пройти в ферзи. Почему же именно эта пешка? Почему не другая какая-нибудь? Не Джузеппе Гивола (то есть Геббельс), которого играл Эдвард Дзевонский, — ловкий, точный, элегантный, опасный, умный, с грустными глазами священника, вынужденного служить панихиду по невинно убиенным, хотя он сам же и отправил их на тот свет? Почему не жирный, тучный и потный Эмануэль Гири (то есть Геринг), отпетый бандит в исполнения Александра Бардини? Ведь на этой-то жирной роже виднелась откровенная жажда власти, ведь этот пошло-самодовольный тип готов был всякого удавить своими лапами в черных перчатках? Все приспешники Артуро Уи выглядели сильнее его, и не только выглядели: они в самом деле были сильнее. Отчего же он, трусливый, жалкий, изношенный, дряблый, беспрерывно тискающий свою измятую шляпу или нелепо нахлобучивающий ее на голову, не знающий, куда девать свои руки, отчего этот вороватый человечишка с бегающими глазками, пигмей, ублюдок, — отчего он всех побеждал?! Почему это его карьера?

Они-то, другие, по крайней мере знали, чего хотят. А этот мчался к безграничной власти помимо своей воли, трусливо и травленно озираясь, поджав хвост, боком, сбивчивой, неверной трусцой бешеной собаки…

Кто его гонит на вершину? История, уверенно отвечает Брехт, — для самого грязного и самого похабного дела истории нужна самая грязная, самая похабная фигурка. Именно такая власть неотвратима, именно такой властитель должен быть, именно его величие предстоит миру. Оно безжалостно детерминировано.

«Своей правде» тут места нет и быть не может. Перевоплощаться некуда, не во что. Ибо Артуро поставлен {292} Брехтом на ту грань, где все человеческое кончается. А перевоплощение предполагает, как известно, «жизнь человеческого духа». Артуро Уи можно показать. Слиться с ним, стать им, вобрать в себя его жизнь нельзя. Ломницкий это понимал, он вел роль уверенно и ясно. Он показывал экзальтацию, сам в экзальтацию не впадая. Он, актер, был спокоен, и в его спокойствии ощущалась волевая сосредоточенность хирурга. Да, мы словно бы присутствовали при вскрытии политического трупа… Блеск невидимого ланцета освещал весь спектакль…

Когда Аксер в 1963 году повторил свою постановку в Ленинграде, многое в ней померкло, хотя Евгений Лебедев играл Артуро, пожалуй, острее, насмешливее, злее, чем Ломницкий. Лебедева тянуло к фарсу, к бурлеску, в привычные сферы комического. И — одновременно — это стремление к веселой комедийности уводило актера от Брехта, от многозначительной ничтожности брехтовского персонажа.

Вообще внешне ленинградский спектакль Аксера был гораздо более красочным и ярким, чем варшавский. В Варшаве все было в серо-белых, блеклых тонах: серость тюремных стен, какая-то специфическая неприятная чистота тех помещений, где пахнет карболкой. Ленинградская постановка, сохраняя почти полностью весь рисунок мизансцен, обрела неожиданную пестроту, интенсивность, даже крикливость красок. Та же чуть-чуть натужная яркость и чуть-чуть чрезмерная театральность чувствовались в игре актеров. С их помощью Аксер чересчур старательно втолковывал русским зрителям Брехта. Очевидно, такая необходимость еще существовала. Очевидно, помесь привычной комедийности с непривычной прямолинейностью политического театра тогда, на том этапе наших взаимоотношений с Брехтом, была нужна. Брехт от этого не выигрывал. Он становился приемлем, понятен, пожалуй, даже интересен. Но великим мастером театра он еще не выглядел.

Новый этап приближения к Брехту наступил тогда, когда на службу современным целям искусства были мобилизованы традиции искусства Мейерхольда. Вся система политического театра Брехта, без сомнения, связана с русской мейерхольдовской традицией, с опытом и исканиями Мейерхольда. А потому «возвращение» Брехта к Мейерхольду заранее сулило много заманчивого. Тем более что речь шла не о простой реставрации мейерхольдовских {293} приемов, а о новом их осмыслении в советском театре, уже хорошо усвоившем режиссерские уроки Станиславского.

Много лет подряд имена Станиславского и Мейерхольда воспринимались словно девизы двух враждебных друг другу театральных направлений. Считалось, что театр, каким желает видеть его Станиславский, прежде всего обязан добиваться иллюзии подлинной жизни, якобы протекающей перед глазами зрителей, что актеры Станиславского вовсе не заинтересованы в том, чтобы публика любовалась их мастерством, напротив, они стремятся к тому, чтобы зрители забыли, что находятся в театре, чтобы зрители считали, что они «пришли в гости» к чеховским сестрам Прозоровым, например, и воспринимали события пьесы как события самой действительности.

Предполагалось, далее, что актеру, воспитанному школой Станиславского, вовсе не нужна ни выразительная, звучная речь (ведь в жизни люди далеко не всегда говорят звучно и красиво), ни изощренная пластическая выразительность (ведь в жизни многие люди — неуклюжи, неловки, лишены изящества), ни всесторонняя физическая натренированность. Важно только одно: способность к внутреннему перевоплощению, чрезвычайная мобильность эмоциональной сферы, позволяющая актеру мгновенно войти в чужой внутренний мир, зажить на глазах у зрителей жизнью Тригорина из «Чайки» или Раневской из «Вишневого сада». Допускалось далее, что обретенная актером «правда жизни человеческого духа» сама собой «пригласит» и гарантирует правду внешних подробностей поведения: вслед за правдой переживания явится и правда интонаций и правда пластического рисунка роли. Общая схема выглядела так: от внутреннего — к внешнему, от души — к телу, от чувства — к выразительности.

Как и всякая схема, эта схема была груба и давала только самое приблизительное представление о требованиях Станиславского, о том идеальном театре, к которому он всю жизнь стремился.

С другой стороны, принято было думать, что Мейерхольда достоверность воспроизведения быта и правда актерского переживания не интересовали вовсе. Он сам дал много оснований для такого рода легенд, ибо неоднократно и настойчиво выступал против театра, подглядывающего за жизнью как бы «сквозь замочную скважину», {294} против «психоложества» актеров, натуралистически имитирующих чужие эмоции. Мейерхольд проповедовал и славил культ мастерства — прежде всего мастерства пластического, интонационного, ритмического. Он хотел воспитать актеров, способных на глазах у зрителей выполнять любые технические задачи, вплоть до задач цирковой, акробатической сложности. Он мечтал о «всемогущих» актерах, которым в равной мере подвластны и стих и проза, об актерах, управляющих своим телом, как послушным инструментом. Его актер, выходя на сцену, не должен был превращаться в Штокмана или Астрова, он обязан был оставаться самим собой, актером, мастером, не скрывающим своего мастерства, напротив, демонстрирующим его радостно и весело, поглядывающим на своего героя вместе со зрителями и как бы со стороны. Телесная выразительность и выразительность речи, восприимчивость к музыке, ритмичность, способность устанавливать прямые, непосредственные контакты со зрительным залом, втягивать зрителей в сценическое действие — вот чего добивался от своих актеров Мейерхольд.

Театр Станиславского давал «картину жизни». Действие замыкалось на сцене, отделенной от зрительного зала воображаемой «четвертой стеной». В затемненном зале царила глубокая, сосредоточенная тишина. Аплодисменты во время действия не допускались: они разрушали иллюзию доподлинности происходящего. Широко пропагандировалась идея, что театр — это «храм», в котором творится великое таинство скрупулезного воссоздания жизненной правды.

Театр Мейерхольда, напротив, все время перебрасывался через границу рампы в зрительный зал, искал сочувствия и соучастия публики. Занавес, как правило, отменялся, часто в зрительном зале давался полный свет. Представление разыгрывалось не только на сценической площадке: сплошь да рядом актеры выходили на сцену из зала или спускались в зрительный зал, некоторые фрагменты спектакля переносились в ложи или в оркестровую яму.

Нередко актеры обращались прямо к зрителям, апеллируя к их симпатиям, приглашая их принять участие в драматической борьбе, иногда их высмеивая или откровенно развлекая.

Следовательно, при всем схематизме грубых противопоставлений Станиславского Мейерхольду была в этих {295} противопоставлениях и своя правда и своя реальность. Долгое время казалось, что две эти театральные системы, может быть, наиболее сильные и наиболее значительные во всем сценическом искусстве XX века, не имеют никаких точек соприкосновения, что они принципиально несовместимы и по всем пунктам друг другу враждебны. При жизни Станиславского и Мейерхольда лишь очень немногие, самые проницательные их современники угадывали возможность некоего синтеза двух различных и противоборствующих концепций, а порой даже указывали на их неожиданную близость.

Всего интереснее о взаимоотношениях театральных систем Станиславского и Мейерхольда говорил Сергей Эйзенштейн. Он утверждал, что «крупные артистические дарования», воспитанные и Станиславским и Мейерхольдом, «одинаково успешны по результатам, независимо от того, с какого бока они пришли к своему достижению. Мастер театра Станиславский — на одном уровне с мастером театра Мейерхольдом. Актер Мейерхольд столь же блистателен, как и актер Станиславский».

«В чем тут дело? — продолжал Эйзенштейн. — В том ли, что талантливый одиночка талантлив вне школы и все равно будет талантлив? Вовсе нет. Весь секрет в том, что высокоодаренные представители обеих школ, систем, направлений — не односторонни. Пропагандируя свою систему, базируясь на своем методе (особенно теоретически), они включают в свою конкретную практику сумму опыта другого направления»[134].

Есть серьезные основания полагать, что оба гениальных режиссера лучше понимали друг друга, нежели их ортодоксальные последователи и наивные поклонники. Во всяком случае, достоверно известно, что Мейерхольд, не признававший никаких театральных авторитетов и на протяжении своей бурной жизни споривший со всеми своими современниками, всегда сохранял глубочайшее сыновнее уважение к учителю — Станиславскому. С другой стороны, в последние годы жизни Станиславский на вопрос, кого он считает лучшим советским режиссером, ответил: «Единственный режиссер, которого я знаю, — это Мейерхольд». И после закрытия Театра Мейерхольда пригласил его к себе для совместной работы. Вскоре затем {296} Станиславский умер, так что о том, каковы могли бы быть результаты их совместных усилий, можно только гадать.

Современность внесла весьма существенные коррективы в установившуюся было — казалось даже, что навсегда — привычку отделять традицию Станиславского от традиции Мейерхольда глухой стеной. Новое поколение советских режиссеров, вышедших на сцену после второй мировой войны, обнаружило самый живой интерес ко всем исканиям и находкам своих предшественников. Рельефно обозначились тенденции, проистекающие из театральной системы Станиславского, и столь же отчетливо выступили тенденции, восходящие к театру Мейерхольда.

Синтез этих традиций ощутим в работах Московского театра на Таганке. Артисты театра — питомцы вахтанговской театральной школы, а отершая их прогремевшая по Москве работа была брехтовской: Юрий Любимов поставил «Доброго человека из Сезуана». Юные вахтанговцы в 1964 году играли Брехта, а зрители говорили не только о Брехте и не только о Вахтангове, но и о Мейерхольде.

В этом, впрочем, не было ничего удивительного: сильнейшее влияние Мейерхольда испытывал сам Вахтангов — ученик Станиславского! — что же касается политического театра Брехта, то, как уже замечено выше, его основные эстетические принципы, без сомнения, восходят к мейерхольдовской традиции.

Удивительным было другое — необычайная свежесть и самостоятельность любимовской режиссуры, конечно, опиравшейся на традиции, основательно забытые другими мастерами, но в то же время бесконечно изобретательной, смелой, находчивой.

Как некогда во многих спектаклях Мейерхольда, сцена была открыта во всю глубину, до голой кирпичной стены здания. На этой пустой сцене самыми скупыми условными средствами обозначались быстро сменявшиеся места действия. Художник Борис Бланк поставил на планшете сцены только обыкновенные черные студенческие столы да по краям проложил от авансцены в глубину две чуть приподнятые площадки-дорожки. Студенческие столы служили самым разнообразным целям. Составленные так или иначе, они могут «изображать» (только условно, разумеется) что хотите: хотите — табачную {297} лавку, хотите — фабрику или суд. Сцена нейтральна, и декорации нет.

И оформление и костюмы обретают осмысленность, содержательность только тогда, когда в них начинают действовать актеры. Серая ширма справа была просто ширмой. Когда же над ней появилась растрепанная головка Шен Те, ширма вдруг стала ее «домом». Как только та же Шен Те начала среди расставленных прямоугольников черных столов вести себя соответственно положению хозяйки табачной лавки, перед нами возникла «табачная лавка». Никаких особенных усилий воображения для этого не потребовалось. Чаще всего любимовские актеры обходились вообще без бутафории и реквизита. Если по сцене торопливым шагом идут прохожие, значит, и гадать нечего, сцена «изображает» собой улицу. Ради «уточнения» восприятия актеры шли по одной геометрически прямой линии, и зрители тотчас догадывались, что линия эта — тротуар.

Театр ни одного мгновения не скрывал, что он — театр, не притворялся самой жизнью. Актеры обращались к зрителям с вопросами, с большими страстными монологами, прерывали действие «зонгами», шутили с публикой… Тем не менее действие было чрезвычайно драматичным и серьезным.

Первая актриса театра Зинаида Славина — с ее пронзительным, чуть хрипловатым голосом, с ее резкой и графически четкой пластикой, с ее тоненькой фигуркой гимнастки в черных брюках или в черной юбке и с ее огненным темпераментом — вела весь спектакль на высокой ноте. Поучительную, дидактическую брехтовскую притчу о Шен Те и Шуи Та актриса восприняла и сыграла с трагедийностью душераздирающей. Это слово — душераздирающая трагедия — я хотел бы особенно сильно подчеркнуть. Душа раздиралась надвое между стремлением жить по-человечески: любить, творить добро, дать жизнь ребенку — и необходимостью ради всего этого быть жестокой, бесчеловечной.

В порыве к добру, любви Славина экстатически вдохновенна. Она отдается надежде и радости с самозабвением. Вся она — словно стремительный полет к счастью. К счастью летит ее низкий, порывистый, трепетный и властный голос. Счастье обещает ее уверенная, точная, легкая, летящая пластика. Но как все меняется, когда Шен Те настигает очередная беда! Те же руки, которые {298} только что взлетали, как крылья, свободно и широко, теперь становятся ломкими, усталыми. Гибкое тело стягивается горем в мучительный узел, валяется, обессилевшее, на полу… Голос начинает метаться, отчаянно вибрировать. Перевоплощение неизбежно, добро должно стать злом, Шен Те обязана принять облик Шуи Та. Котелок, черные очки, брюки, тросточка — вот и все, что для этого требуется. Но пластика актрисы теперь надменна, все движения сухи и резки, жесты повелительны. Голос звучит холодно и безучастно. В нем нет ни одной нотки сострадания. Таковы две — кажется, несовместимые — половинки одной души. Но высшее торжество Славиной в том и состоит, что она доказывает их взаимную связанность, их органическую и неизбежную слитность.

Добро там, где живет Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира — жестокостью. Добро — опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом…

Если Елена Вайгель в роли мамаши Кураж в знаменитом спектакле «Берлинского ансамбля» и Тадеуш Ломницкий в роли Артуро Уи продемонстрировали сценическую реальность выработанных Брехтом принципов актерской игры и играли Брехта в полном смысле слова по-брехтовски, то молодая Зинаида Славина в Москве впервые убедительно доказала возможность иного подхода к Брехту и к его ролям. В спектакль Юрия Любимова по широкому руслу беспечной, «дворовой», самой непритязательной театральности, без всякого презрения прибегающей к таким дешевым приемам, как передразнивание, как самое грубое и даже приблизительное изображение всех обстоятельств и персонажей простейшего сценария, влилось щемящее, до боли острое сострадание к трагической судьбе вот этой, не всякой, не другой, а этой самой Шен Те. Доброе, прекрасное, слабое и женственное в своей героине Славина играла с предельной искренностью самовыражения. Она лирически беззаветно отдавалась трагедии, она — вопреки всем предостережениям Брехта — совершенно сливалась со своей героиней. В рационально выстроенной брехтовской драме актриса как бы совершила свою революцию — революцию сердца, восставшего против рассудка, против уравнивающей логики понятий.

{299} «Славина, — писал В. Гаевский, — играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии… Лучшие минуты у Славиной — когда она, вырываясь из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, бросает в зрительный зал свои звеняще-рыдающие фразы…». Критик очень точно характеризует «хриплый, удавленный, в неимоверном усилии напрягшийся голос» артистки, ее пластику — бесшумную и живописную. «В искусстве Славиной сплелись два простых, но не всем данных умения — умение жалеть людей, попавших в беду, и умение отстаивать свои собственные права, человеческие и женские».

Я должен с завистью процитировать еще одну безукоризненно точную фразу В. Гаевского: «Но все-таки это Брехт; цветаевскую, женскую мелодию души своей Славина разыгрывает на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли; обнаженной страстности здесь столько же, сколько и жесткого сарказма»[135]. Только с самыми последними словами не соглашусь: сарказма в игре Славиной нет. Когда, растратив все силы души в облике «ангела предместий» Шен Те, она вдруг превращается в «собаку» Шуи Та, актриса не ищет ни иронии, ни саркастических интонаций. Тут — по отношению к «противнику» — у нее холодок чисто брехтовской деловитости. Ни малейшего желания актерскими средствами унизить Шуи Та. Напротив, злому и холодному Шуи Та отдается вся грациозность славинской пластики, вся легкость и ловкость актрисы, оттеняющей своеобразный блеск и внутреннюю уверенность делового человека. Никаких лишних усилий, никакого пота, никакого нерва. Пока Славина играет вторую половинку роли — половинку Шуи Та, — она отдыхает. Тут нет места ни самозабвенному исступлению, ни огню страстей, ни даже азарту борьбы. Тут — экономия усилий, лаконичность и сдержанность наблюдательности, проверенность и уверенность поведения во всех обстоятельствах жизни. Для Шен Те каждый поступок — проблема, требующая решения и затраты душевных сил. Для Шуи Та нет проблем: известно, очень даже хорошо известно, как в таких-то случаях надлежит поступать… Этот новый, и такой прямой, за сердце берущий подход к Брехту, естественно, мог возникнуть {300} только в очертаниях спектакля, Любимовым поставленного.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒