{227} Булгаков 6 страница

Булгаков, говорил Станиславский, «не дает ничего положительного. Мольер — трус, эгоист, капризничает, — словом, все отрицательное… У Булгакова герой дается в ультранатуралистических тонах. Ведь тут только два‑ три пятна светлых, остальное все черное…». Особенно удручало Станиславского то обстоятельство, что Мольер в пьесе был как-то на писателя непохож.

«То, что он сделал в литературе, — это здесь ничем не проявляется. Значит, на чем же нам строить героя? »[125] Несколько раз Станиславский пытался уговорить Булгакова что-то в этом смысле дописать. Булгаков отказывался, деликатно ссылался на крайнюю свою усталость: прямо возражать семидесятилетнему Станиславскому никто не решался. Булгаков же действительно был утомлен до предела.

Между тем Станиславский с завидной энергией фантазировал и импровизировал. Для него не существовало ни сроков, ни текста. Со смешанным чувством восхищения и раздражения следил Булгаков за тем, как гениально смело и глубоко Станиславский разрабатывает одни эпизоды и как он же мимоходом разрушает и сокрушает другие, не менее важные. Импровизации Станиславского нередко ставили в тупик автора. Подавленный Булга ков в конце концов перестал посещать репетиции в Леонтьевском переулке.

{270} Перечитывая сейчас сохранившиеся, к счастью, стенограммы репетиций Станиславского, убеждаешься, что роль архиепископа Шаррона, например, он интерпретировал очень проницательно, с неотразимой жизненностью.

Дабы вывести на сцену умного, дальновидного и как бы излучающего святость отца церкви, Станиславский предлагал артисту Н. Соснину, игравшему роль Шаррона, безукоризненно благородную линию поведения. Когда Шаррон доносит Людовику «Ваше величество, Мольер запятнал себя преступлением», он, по мысли Станиславского, должен произносить эти слова «как добрый пастырь говорит о своем близком». … Мольер, подсказывал Станиславский актеру, «запятнал себя, и вы об этом очень скорбите. Вы хотите его простить… Ведите сейчас эту сцену на защите, а не на обличении»[126].

Однако весьма существенная для Булгакова тема «кабалы святош» обретала в толковании Станиславского оттенок неожиданной и неестественной театральности.

Во время одной из репетиций Станиславский полностью переиначил сцену заседания «кабалы святош». Мало того, что его фантазия создала совершенно непредвиденную Булгаковым обстановку всей картины, — Станиславский как бы между прочим придумал еще две враждующие группировки церковников и нафантазировал даже бурные и разнообразные столкновения между ними.

Булгакову была послана выписка из протокола этой репетиции. Предполагалось, что драматург покорно переделает всю сцену согласно указаниям Станиславского. Ответ Булгакова последовал незамедлительно и был бескомпромиссен. «… Я вынужден, — писал он Станиславскому, — категорически отказаться от переделок моей пьесы “Мольер”, так как намеченные в протоколе изменения по сцене Кабалы, а также и ранее намеченные текстовые изменения по другим сценам окончательно, как я убедился, нарушают мой художественный замысел и ведут к сочинению какой-то новой пьесы, которую я писать не могу, так как в корне с нею не согласен. Если Художественному театру “Мольер” не подходит в том виде, как он есть, хотя театр и принимал его {271} именно в этом виде и репетировал в течение нескольким лет, я прошу Вас “Мольера” снять и вернуть мне»[127].

Станиславский вынужден был уступить, текст Булгакова остался без изменений. Все же противоречия между постановщиками и драматургом не могли не повлиять на конечный результат их работы. Пьеса Булгакова была сдвинута театром в план исторической мелодрамы. Об этом свидетельствуют заметки Вл. И. Немировича-Данченко, незадолго до премьеры перенявшего руководство репетициями. «… На “Мольера”, — писал Немирович-Данченко, — было истрачено 290 репетиций. Я работал в последние одиннадцать. Мне спектакль был показан, так сказать, накануне сдачи публике… О какой-нибудь глубокой переработке всего стиля представления не могло быть и речи. Характер постановки клонился в сторону “исторической мелодрамы”. Так и надо было рассматривать этот спектакль. То есть хорошая идея — в данном случае, травля Мольера духовенством за “Тартюфа” и “Дон Жуана” — в несколько приподнятом тоне, на фоне частью подлинных, а частью легендарных и даже вымышленных событий и исторических фигур. В работы Художественного театра не раз врывалась мысль — как современному актеру нашей реальной школы играть мелодраму? И на этот раз режиссура и группа исполнителей, очевидно, увлеклись этой задачей — найти художественное сближение живых чувств и живой речи с известной “театральностью” в кавычках»[128]. Но «театральность» в кавычках предполагала пышность декораций П. Вильямса, и блеск дорогой парчи, шелка, тяжесть бархата костюмов Н. Ульянова, и торжественную важность мизансцен… В спектакле, впервые сыгранном 15 февраля 1936 года, пьеса Булгакова, поданная репрезентативно и утопленная в роскоши декораций и костюмов, прозвучала глухо. Было проведено почти 300 репетиций пьесы, а спектакль сыграли всего 7 раз…

Весь этот грустный эпизод в истории МХАТ и биографии Булгакова, быть может, сейчас не стоило и вспоминать, если бы впоследствии пьеса о Мольере была поставлена так, как она написана, и образы, возникшие {272} в воображении писателя, вызванные силой его таланта из мглы прошлого, ожили бы на театральной сцене. «Мольера» ставили, и не однажды. Но замысел Булгакова до сих пор так и не воплощен во всей его трагедийной красоте, с той обжигающей болью, которая в пьесе слышна. В этом смысле, мне кажется, не достигла цели и постановка А. Эфроса, осуществленная в 1966 году.

Первому действию драмы «Мольер» Булгаков предпослал подробнейшее описание театра «Пале-Рояль», каким он желал бы его представить. Из ремарки видно, что больше всего писателю хотелось передать дыхание того, другого зрительного зала, перед которым играл Мольер. Его «таинственную, насторожившуюся синь». Его «взрывы смеха», «раскаты хохота». В зале, заботливо отмечал Булгаков, «грянул аплодисмент», «прошел смех». Когда зал восторженным ревом приветствует короля и в реве этом «прорываются ломаные сигналы гвардейских труб», тогда, писал Булгаков, «пламя свечей ложится». Эти указания, сделанные тридцать с лишним лет назад, трудно выполнимы и при современной технике сцены. Если же иметь в виду сцену Московского театра имени Ленинского комсомола, на планшете которой выстраивал свой спектакль Анатолий Эфрос, то ремарки Булгакова применительно к ней могут восприниматься только как отрывки из фантастического романа. Сцена бедна. Сцена тесна.

Предусмотренные Булгаковым обстоятельства действия тут воспроизвести невозможно. Быть может, поэтому режиссер благословил попытки художников В. Дургина и А. Черновой начинить тесное пространство сцены разнообразными аллегорическими изображениями. Тускло блестящие трубы органа создают фон для большого распятия, водруженного в центре. Поникшую голову Христа закрывает белая театральная маска. Слева и справа от Христа «распяты» театральные костюмы. Над ними надпись: «Комедианты господина…».

Вся эта начинка сцены выглядит многозначительно. Значит, не комедианты короля, а комедианты господа бога? Значит, и Христос только актер, только комедиант? Значит, — и это, вероятно, самая смелая и самая гордая мысль декораторов — художник, подобно Христу, принимает муки за человечество? Очень внушительная и очень подробно рассказанная, многими аксессуарами аргументированная {273} идея. Один только вопрос возникает сразу же и так и остается висеть в воздухе до самого конца спектакля.

Если именно это хочет сказать постановщик, то стоит ли с самого начала заранее объявлять финальную, итоговую мысль всего представления?

Искусство театрального художника состоит, в частности, и в том, чтобы не сказать слишком много. Чрезмерная литературность сценических изображений, их навязчивая «пояснительность», озабоченность тем, чтобы зрители «читали» оформление сцены, как читают уличные объявления, — признак недоверия, быть может, подсознательного, к возможностям того самого театра, который художника пригласил.

Отнюдь не снимая с Эфроса ответственность за внешность его спектакля — он режиссер, он и хозяин, — хочу сразу же сказать, что представление «Мольера» началось с конфликта между менторским, лекторским тоном художников и робким, вопросительным, неуверенным тоном артистов.

Артисты входили в текст Булгакова осторожно и боязливо. Они чувствовали, какой заряд нервной энергии содержит в себе каждая фраза. Они осваивались в непривычном мире слишком точных и слишком быстрых слов постепенно, будто дожидаясь, когда к ним придет — сам собою, откуда-то изнутри фразы — авторский ритм и авторский взволнованно-срывающийся тон. Разряженная, загроможденная вещами обстановка им явно мешала. Костюмы, театральные сверх всякой мыслимой меры, гримасничающие маски, развешанные над порталом сцены, — все это многословие золотой и серебряной мишуры, вся эта так называемая «праздничная театральность», в других обстоятельствах вполне мыслимая и для другой пьесы вполне терпимая, воспринималась как серия препятствий, трудно одолимых прежде всего из-за их многочисленности.

Помогала же артистам естественность, простота и точность мизансценических решений Эфроса.

Мизансцена Эфроса в последнее время обрела редкую выразительность. Он распоряжается сценическим пространством непринужденно и легко, актерские фигуры в его динамичных партитурах с житейской, домашней правдоподобностью иногда вдруг вступают во взаимоотношения метафорические, пластика насыщается вторым, {274} внежйтейским смыслом. И метафора обычно не бывает слишком груба, слишком проста, в ней нет ни указания, ни приказания воображению зрителя, в ней — только сигнал для фантазии, которая остается вольной. Избегая аллегорий и грубых символов, Эфрос дает сценическому движению довольно большую амплитуду смысловых колебаний. Впрочем, он многозначен только в частностях, в подробностях, в оттенках. Но настолько же строг и жесток в главных смысловых акцентах. Тут его режиссерская рука сразу становится сильной и властной, тут он не допускает разночтений, прямо говорит только то, что хочет сказать. В моменты узловые и решающие — с точки зрения общей режиссерской концепции вещи — он однозначен.

Можно не соглашаться с тем, что он говорит, но нельзя его не понять.

Применительно к Булгакову эта жесткая манера дает порой довольно неожиданные результаты. Автор все заранее срежиссировал и в тщательных своих ремарках все нюансы воплощения заранее предусмотрел. Автор написал не просто роли, он приготовил для будущих исполнителей и пластическую и звуковую партитуру, он предопределил заранее каждую интонацию. Его указания конкретны, они сопровождают почти каждую реплику: например, первые реплики пьесы «Мольер» все, без исключения, снабжены ремарками: «сбрасывая шлем, переводя дух», «подает стакан», «пьет, прислушивается с испуганными глазами», «вытирает лоб, волнуется», «у занавеса крестится» и так далее. Эфрос принимает одни булгаковские ремарки, не выполняет другие — это его право. Тем более что иногда булгаковские указания невыполнимы, и не только по условиям техники сцены. Вот, например, указание исполнителю роли Мольера: «Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает». Шутка сказать! Булгаков просит актера быть гениальным. Москвин, для которого предназначалась роль Мольера, возможно, сумел бы выполнить это пожелание. У А. Пелевина не было ни таких возможностей, ни таких претензий. Впрочем, и режиссер избавлял его от обязанностей, возложенных автором. Эфросу тут, в первом акте, другое важно и другое нужно. Он педалировал тему усталости таланта, и этот мотив звучал у Пелевина с неподдельной болью.

Мольер, каким его играл Пелевин, не в состоянии {275} пройти «кошачьей походкой к рампе». Шаги его тяжелы, движения плавны, но грузны. Тучный человек в растрепанном белом парике, он медленно опускается в кресло, прижимая руку к груди. Сдвигает парик набок. Слуга Бутон, иронически усмехаясь, кладет на лоб Мольеру холодный компресс.

То обстоятельство, что в зале раздаются аплодисменты короля, — обстоятельство для булгаковского героя важнейшее и внезапно-событийное — пелевинским героем воспринималось, как событие, конечно, значительное, существенное, но, конечно же, случившееся не впервые. Этому Мольеру король аплодировал много раз, и много раз Мольер вот так же устало, выполняя неизбежную придворную обязанность, повинуясь ритуалу и превозмогая усталость, вставал, снова напяливал свой дурацкий парик и склонялся в почтительнейшем реверансе перед всемогущим повелителем. Да и весь свой монолог — монолог, в котором он искусно восхваляет короля, — Мольер в спектакле Эфроса произносит тоже заученно, словно бы в сотый раз. Неисчерпаемое богатство интонаций и гримас ему тут просто не нужно. Он знает, этот Мольер, что достаточно самой простой и элементарно грубой лести. Изощряться незачем. Он и не изощряется, он повторяется. Только слова о том, что Людовик — «Солнце Франции», произносятся впервые. Они придуманы для этого раза, они выкрикнуты, ну и довольно. В следующий раз Мольер придумает еще что-нибудь и на выдумке снова повысит голос. Этого достаточно. Людовик будет доволен, много ли ему надо, Людовику…

Значит, вся тема отношений Мольера и Людовика сразу, еще до появления короля, упрощена, эти отношения заранее выяснены. Зато мотив любви Мольера к Арманде Бежар представляется с самого начала куда более важным. Средняя актрисочка, в которую влюбился старый комедиант, согласно режиссерской партитуре Эфроса, едва начинается спектакль, возникает перед Мольером «как мимолетное виденье», кружась в эффектном и зазывном танце. Старик влюбленным взглядом провожает ее. После этого ему сообщают об аплодисментах короля. Что же король? Король всякий день аплодирует… А вот Арманда… В ней, а не в искусстве, вся проблема.

Поныне не умолкают голоса, которые упрекают Булгакова в том, что вся коллизия Мольер — Мадлена — Арманда, во-первых, исторически не вполне достоверна, {276} а во-вторых, чересчур пикантна. Спорить с такого рода предубеждениями трудно, да и ни к чему, — можно только заметить, что мучительная сложность любовной ситуации, в которой, как в клетке, мечется булгаковский Мольер, многое дает нам не только для понимания духа блестящего и порочного времени его реальной жизни, но и для ощущения своеволия натуры гениальной, неподвластной нормам обыденной морали.

Любовь Мольера к Арманде, быть может, его дочери, вводится Булгаковым в драму сочувственно и — с вызовом. Булгаков пишет об этом так, как Пушкин писал о Байроне: «Толпа… в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы, — иначе»[129]. А то, что он, Мольер, «мал и мерзок» иначе, — как раз и доказывается гораздо более важной, более существенной коллизией Мольер — Людовик. С королем борется гений, в любви к Арманде страдает и сдается человек. Гениальность оправдывает и защищает эту любовь, освещает ее новым смыслом, сообщает ей свою «несоразмерность», свою несовместимость с пригодными для других масштабами и правилами…

Как только умаляется и меркнет фигура Людовика и вся сопутствующая ей тема власти, столь же несоразмерной и величественной, сколь велик мольеровский гений, как только монарх теряет свою завораживающую таинственность и холодную монументальность, все в пьесе сдвигается со своих мест, все освещается тусклым светом непривлекательной греховности. Тут обозначаются первые пункты полемики режиссера с Булгаковым. В этой полемике Эфрос последователен. Людовик его спектакля в грациозном и полном шарма исполнении А. Ширвиндта — вовсе не «король-солнце», не всевластный, сильный и умный человек, каким он написан в пьесе. Нет, он прежде всего и больше всего — изысканный и галантный кавалер, олицетворение изящества, светскости… Эта фигура, будто сошедшая с полотна Ватто, очень привлекательна, конечно. Но если искать прообраз ее в истории, перед нами — Людовик XV, а не Людовик XIV, и мы вправе, вспомнив грубое словцо Маяковского, упрекнуть театр в том, что «луёв» — перепутали. {277} А путаница эта влечет за собой неизбежные смысловые перемены.

По отношению к тому Людовику, которого играет Ширвиндт, слова Мольера: «Он меня давит! Идол!.. Тиран!.. » — слова эти лишены смысла.

Ибо в спектакле Людовик — не идол и не тиран. И вообще судьба Мольера не от него зависит.

Гораздо более существенная смысловая нагрузка ложится на плечи «святош». Тема церковников отдана Эфросом двум художникам (они постарались напугать зрителей зловещими капюшонами, балахонами и сутанами) и одному актеру — В. Соловьеву. Соловьев сделал что мог: сыграл Шаррона серьезно, мрачно, тяжело, дал почувствовать и его фанатизм и его поистине государственный ум. Государственный…

В пьесе, где действует король, который сказал: «Государство — это я», — все расчеты и размышления Шаррона ведут к Людовику. Он не столько с Мольером борется, сколько с королем, и, победив короля, тем самым побеждает наглого, неуемного королевского комедианта.

В спектакле задачи Шаррона облегчены, он что хочет, то и делает, ибо такой Людовик, без сомнения, примет любую рекомендацию «кабалы святош». И правда, на приеме у короля Шаррон — В. Соловьев говорил о Мольере тоном жесткого диктата и только ради простой вежливости, вернее даже — согласно этикету — добавлял: «Впрочем, как будет угодно судить вашему величеству». В пьесе Булгакова эта фраза вопросительна и тревожна, ибо булгаковский Людовик явно расположен к Мольеру и не симпатизирует Шаррону.

В пьесе Людовик умен и загадочен, как он себя поведет — предсказать трудно.

В спектакле же Людовик без колебаний — он ведь человек светский, пустой, легкомысленный, ко всем и ко всему равнодушный, а потому послушный — тотчас расправлялся с Мольером…

Режиссер шутит и кокетничает с Людовиком: придворные исполняют вокруг короля иронический менуэт, шут — Справедливый сапожник — валяется в его опочивальне, маркиз де Лессак (Л. Каневский), отважившийся играть с королем краплеными картами, совсем не пугается, когда его шулерство разоблачено… Тут — все не всерьез, хочет заверить нас режиссер, тут все игра, и двор этот — эфемерен, и власть эта — слабая.

{278} Булгаков же всеми мыслимыми средствами сценической выразительности добивается совершенно другого эффекта — хочет показать всемогущество Людовика, видит в нем тирана, акцентирует тиранство. И сцена, когда король играет в карты с маркизом («Множество огней повсюду. Белая лестница, уходящая неизвестно куда… Сидит один Людовик, все остальные стоят»), именно и призвана показать почти мистическую безграничность власти… Когда шулерство выяснилось, придворные «оцепенели», в оцепенении они пребывают довольно длительное время. Король, как ясно из текста, может сейчас просто убить маркиза на месте. Труп бесшумно вынесут, и жизнь пойдет своим чередом. Если на этот раз Людовик вздумал быть милостивым, если у него такой сегодня каприз — не казнить, а прощать, — то зрителям должно быть ясно, на что он способен во гневе. Так у Булгакова. Булгаков тут использует классический прием эмоционального контраста: неожиданная доброта «проявляет» обыденную жестокость и жесткость. У Эфроса поступок этот вполне зауряден для Людовика — такой Людовик всякого простит или всякого казнит, в зависимости от того, что ему подскажут. Беспечный властелин, он шаловливо играет своей властью. Он безопасен. К нему всякий может, ничем не рискуя, приблизиться.

Людовик написан в пьесе Булгакова блистательно — другого слова не подберу. Блистательна комедийная сцена игры в карты, когда какой-то обнищавший маркиз решается на шулерство в игре с королем. Блистательна сцена королевского ужина с обеспокоенным, взволнованным Мольером. Блистательна сцена разговора короля с доносчиком, предателем Мольера Муарроном… Что хочет сказать нам Булгаков этими сценами? Все они так или иначе оттеняют почти божественное величие короля, но преследуют не только эту одну цель. В них с силой выступают ум, изысканность, такт и даже благородство Людовика — Булгаков вовсе не скрывает достоинств и преимуществ главного врага Мольера. О нет, это человек незаурядный, это человек сильный, это человек, имеющий основания гордиться собой. Он умнее и проницательнее любого из придворных, он всему знает настоящую цену. Нескрываемо брезгливы интонации короля в разговоре с Захарией Муарроном:

— Господин де Мольер вас усыновил?

Это означает: вы написали донос на своего отца?

{279} — Актерскому искусству он вас учил?

Это означает: вы написали донос на своего учителя?

Каждое слово короля обнажает низость Муаррона: «Его жена изменила ему со мной», — говорит Муаррон. — «Это не обязательно сообщать на допросе, — замечает Людовик. — Можно сказать так: по интимным причинам».

Это означает: мерзавец, чем ты хвастаешься?

Людовик презирает Муаррона. Более того, он издевается над ним и в ответ на просьбу Муаррона принять его в королевскую труппу предлагает ему поступить в сыскную полицию. «Подайте на имя короля заявление. Оно будет удовлетворено».

Благородный, умный король, не правда ли? Да, король умен и благороден. И тем не менее он ужасен, тем не менее — он деспот и тиран. Почему? По одной-единственной причине: потому что он сам и все его окружающие считают его волю волей Франции. Он сам мнит себя земным божеством и действует, как земной бог. И все относятся к нему, как к непогрешимому божеству.

По-человечески Людовик презирает Муаррона и предлагает ему стать профессиональным шпионом. Говоря же «от имени Франции», он сообщает Муаррону: «Объявляю вам благоприятное известие. Донос ваш подтвержден следствием…» И на основании этого доноса уничтожает Мольера.

Как человек Людовик выше своего окружения, свободен от многих предрассудков эпохи. Как носитель абсолютной, ничем не ограниченной власти, Людовик воплощает в себе все предрассудки века. Неограниченная власть делает властителя ограниченным человеком, превращает его личные достоинства в простое прикрытие его несправедливости: какое значение имеет чувство гадливости, которое испытывает Людовик-человек, беседуя с доносчиком Муарроном, если Людовик-король руководствуется доносом Муаррона, действуя от имени государства? Какое значение имеют неприязнь Людовика к Шаррону и симпатия Людовика к Мольеру, если Шаррон торжествует, а Мольер раздавлен?

Казалось бы, Мольер все сделал для того, чтобы заслужить милость Людовика и спасти от запрета свои произведения. Он унижался, он славил короля, он пресмыкался перед королем. Но в этом-то и была трагедия: обожествляя короля, Мольер лишь торопил свою гибель. Ведь боги не люди — они лишены человеческих чувств. {280} То, что может вызвать чувство гадливости у Людовика — умного человека, воспринимается как естественное и законное действие Людовиком — земным богом. «Тиран, тиран… — говорит Мольер, стараясь осмыслить происходящее. — Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави! И вот все-таки — раздавил! »

«Лизать шпоры» — занятие пустое, напрасное. Оно не спасает.

В то время как его современники поклонялись Людовику, Мольер его «покупал», он сознательно обманывал короля, он лицемерно льстил королю — ради «Тартюфа», ради искусства, ради единственного счастья, которое доступно художнику, — счастья обнародовать свои творения. Но между гением и теми, чьи мысли выражал этот гений, стояло пышное, грозное и величественное государство Людовика XIV.

В спектакле Эфроса Мольер — усталый комедиант, Людовик — слабый и безмятежный властелин. Борьба между ними, составляющая главную тему драмы Булгакова, не может быть ни напряженной, ни содержательной, ни длительной. Эфрос, превращая по нынешней моде четыре действия в два длинных акта, одновременно так спрессовывает события пьесы, чтобы казалось, будто все они происходят в течение одного дня. Коллизия обозначена сразу, и в развитии она не нуждается, а потому Эфрос останавливает время. Взгляд режиссера на эту коллизию полон пессимизма. У Мольера нет сил бороться, да и не с кем бороться и незачем. Впрочем, и это еще не самое главное. Ему не за что бороться! Кажется, Лагранж прав, когда говорит ему: «Вы, учитель, не человек, не человек. Вы — тряпка, которой моют полы! » Один только Бутон, слуга Мольера, которого горячо и даже запальчиво играет Л. Дуров, отдает себе отчет в том, что гибнет искусство, что искусство это поважнее всякой политики, что надо его защищать… Сам Мольер всецело поглощен «любовью, не делами…».

«В этой теме, и личной, и мелкой, перепетой не раз и не пять», режиссер Эфрос и актер Пелевин обнаружили и открыли горькую драму, написанную, конечно, Булгаковым, но в булгаковской композиции отодвинутую на второй план.

Для Михаила Булгакова вся тема Мольер — Мадлена — Арманда — Муаррон, тема последней любви, нежной и суеверной, разъеденной предательством, загрязненной {281} изменами, — только фон к трагедии художника. К финалу трагедии, к четвертому акту, эта сопутствующая, фоновая тема исчерпывается, уходит из пьесы. Именно в этот момент Эфрос, который делал на нее ставку, разрабатывал ее особенно тщательно и увлеченно, оказывается в самом трудном положении. Остались позади самые поэтичные минуты игры Пелевина, вдруг молодевшего при появлении Арманды, вдруг забывавшего свою усталость и с детской нежностью улыбавшегося этому воплощению жизни, надежды, возможной еще, оказывается, радости. Отыграна — с отменным правдоподобием и с точно найденной пикантной грязнотцой — сцена обольщения Арманды Муарроном. Особенно хорош был в этой сцене В. Смирнитский: мальчишеская смелость, возбужденная почти профессиональными ухватками Арманды, и — детская робость, застенчивая подлость, наивная жестокость плутовства…

Беда Мольера — Пелевина, на горе себе застигшего влюбленных: что теперь делать и зачем жить?..

А впереди еще целый акт, и его надо чем-то заполнить.

Само собой разумеется, тут звучат, согласно тексту Булгакова, саркастические выпады против короля и святош. Но зрители прекрасно понимают, что ни Людовик, ни Шаррон не повинны в измене Арманды. Когда в финале актеры Эфроса снова начинают разговаривать на языке аллегорий и как бы распинают, пригвождая палками к стене, мантию короля, сутану Шаррона и платье Арманды, намекая, что Мольера погубили власть, духовенство и предательство любимой, то хочется немедленно вступиться, по крайней мере за Людовика. Помилуйте, он-то при чем?

На протяжении всего спектакля Людовик был спокойно равнодушен к Мольеру, ни разу не выказал ни симпатии, ни неприязни к нему. Шаррон, которого Мольер высмеял и превратил в Тартюфа, защищался, как мог, — ион в своем праве. Вот Арманда, она действительно подвела, предала — ее и распинайте, если другого способа подвести эмоциональный итог всем событиям пьесы вы не нашли.

Постановка «Мольера» была во многих отношениях примечательна. Интересный и значительный спектакль явился результатом столкновения двух, в сущности, несовместимых принципов: неизменного для Булгакова полифонизма, {282} стремления вести разом, по сложным законам театрального контрапункта, несколько драматических мотивов, то их сближая, то отдаляя друг от друга, то сливая в одном общем трагедийном звучании, то перебивая их шаловливыми скерцо, и той монохромности, однотемности, однозначности, которая, по-моему, довольно долго сковывала дарование Эфроса. Эфрос шел сквозь пьесу, как сквозь непроглядную ночь, к одной только издали ему маячившей цели. Он шагал с героической твердостью, упрямо, не сбиваясь с намеченного пути, не замечая, что местность, по которой он идет, имеет все же свои «ручейки и пригорки». Энергия режиссерской целеустремленности увлекательна и достаточна для того, чтобы спектакль жил, волновал, задевал за живое.

Но эта энергия не может осветить всю пьесу. Свет заливает отдельные ее эпизоды, уголки, выхватывает из темноты то целующуюся парочку, то жалкого, сломленного беднягу-комедианта, то красавчика короля…

Многое остается во мраке. И это досадно.

Мольер в драме Булгакова умирает на сцене, «в халате и колпаке, в гриме с карикатурным носом», умирает среди чудовищно смешных персонажей, созданных его воображением. Его смерть словно окружена его бессмертием, той реальностью неуступчивого искусства, которая прочнее и сильнее уступчивой и усталой человеческой плоти.

В драме «Пушкин» («Последние дни») в принципе та же проблема обозначена еще более решительно, причем отказ от попытки дать сценический портрет гения объявлен почти декларативно. Ибо в этой пьесе зрители не видят Пушкина. Он все время где-то близко, рядом, по соседству, иногда кажется, вот‑ вот войдет, ощущение его присутствия достигнуто с мастерством редким и виртуозным. Тем не менее он не входит.

Это обстоятельство не без оснований тревожило Л. М. Леонидова, и во время обсуждения пьесы он говорил: «Я думаю, что, если хотя бы в одном третьем акте, на одно мгновение Пушкин не покажется, пьеса от этого очень пострадает… Я еще больше скажу: пронесите его, раненого, через сцену, даже без слов. Первый акт я еще могу ждать, второй акт я потерплю без него, но, наконец, в третьем акте — дайте мне его! Нет сил! Чем больше мне о нем говорят, тем больше мне хочется {283} на него посмотреть, туда в его кабинет пойти. Это закон. И отсутствие Пушкина будет очень вредить»[130]. Руководитель постановки Вл. И. Немирович-Данченко думал иначе, его, как и Н. П. Хмелева, И. М. Москвина, В. Я. Станицына, Н. М. Горчакова, М. Н. Кедрова, П. А. Маркова, отсутствие на сцене «живого» и говорящего Пушкина, видимо, не смущало. «О чем пьеса? — опрашивал Немирович-Данченко. — Трагедия Пушкина. Вот о чем»[131].

Если Мольер выступает как прямой антагонист Людовика и всей придворной клики, то герои «Последних дней» борются против Пушкина и за него, сам же он — только невидимый объект борьбы.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒