{227} Булгаков 4 страница

Сопоставления неизбежны, но напрасны. Не только потому, что сопоставления эти невыгодны для исполнителей нынешнего спектакля, но и потому, что сценическое прочтение «Дней Турбиных», которое предложил в 1968 году режиссер Л. В. Варпаховский, — прочтение новое.

{241} Спектакль — другой. Почти все роли толкуются режиссером соответственно новой интерпретации произведения, и звучать они должны по-иному.

Для тех, кто все же старательно ищет аналогий между прежним спектаклем и нынешним, для тех, кто сожалеет, что режиссер избрал некий новый принцип решения драмы и не дает нам возможности с приятностью вспоминать сцены классических любимых «Турбиных», напомним, что Л. Варпаховский приступал к своей работе в резко изменившихся обстоятельствах времени и, в сущности, в совсем другом театре.

Н. Абалкин сетует, например, что «даже самый зоркий зритель лишен возможности в глубине и темноте сцены рельефно выделить, взять в фокус отдаленную от него фигуру Алексея Турбина. Зрителю не дано взглянуть в его глаза, прочесть в них все то, что происходит в это трагическое мгновение жизни»… Верно, не дано. И слава богу, ибо Алексея Турбина играет не Хмелев, а Л. Топчиев.

Он проводит всю роль серьезно, старательно, твердо, но выразить чисто актерскими средствами, «крупным планом» трагедию старшего из Турбиных артист пока еще не в состоянии. Это доказано, кстати, в начале спектакля, в эпизоде, который Н. Абалкин расхваливает, на мой взгляд, совершенно неосновательно. Алексей Турбин, пишет Абалкин, «сидит в кресле у камина, словно отрешенный от всего мира, и долго молчит, напряженно, сосредоточенно и горько думая о чем-то»[119]. Я могу согласиться только с тем, что Алексей и правда сидит в кресле именно у камина — а не в другом каком-нибудь кресле и долго молчит.

Эпизод пуст. Молчание пустое.

Почти всегда в те мгновения, когда Л. Варпаховский позволяет зрителям «взглянуть в глаза» актерам, глаза их немногое говорят.

Новое поколение артистов, сложившееся в трудные для МХАТ годы, оказывается не в состоянии уловить и выразить движения душ булгаковских героев.

«Дни Турбиных», когда они ставились И. Судаковым впервые, были жгуче современной пьесой. Сейчас — это историческая драма русской интеллигенции, застигнутой великими и грозными событиями гражданской войны, {242} стремящейся в этих событиях разобраться, угадать судьбы, предстоящие России. Л. Варпаховский смотрит в жизнь Турбиных, как в далекое и памятное прошлое. Поэтому, например, сцена у гетмана «Всея Украины», которая в старом спектакле была откровенно фарсовой, здесь остается комической, но комизм ее — уже иного свойства. Сквозь фарсовость ситуации постыдного бегства гетмана проглядывает горький трагизм положения тех, кого он предает, оставляет на произвол судьбы и Петлюры. Достигается это не только безукоризненным изяществом, остроумием и меланхолической иронией игры П. Массальского в роли гетмана, не только властно звучащей у В. Белокурова в роли немецкого генерала фон Шратта темой жестокого, циничного равнодушия, даже презрения к России, но и горестным величием все понимающего камер-лакея Федора, которого А. Грибов представил монументальным, мрачным, невозмутимым человеком, печально и безнадежно, в упор разглядывающим тех, кто спасает только свою шкуру.

Ответственность перед историей или безответственность перед ее суровым лицом — вот главный критерий, которым руководствуется постановщик спектакля, когда резко акцентирует самовлюбленную трусость Тальберга (роль эта сыграна В. Давыдовым умно и едко) или, по контрасту, твердое мужество офицера Студзинского (С. Сафонов).

С этой точки зрения самое пристальное внимание привлекает, естественно, Алексей Турбин.

Вся режиссерская партитура роли продумана особенно тщательно. Не претендуя раскрыть трагедию крушения идеалов (эту задачу в свое время блистательно выполнял Хмелев), режиссер в данном случае делает Алексея Турбина центральной фигурой большой динамической картины смятения и раздора в стане противников революции.

Знаменитая сцена в гимназии решена порывистыми, почти конвульсивными движениями воинской массы по двум высоким маршам лестницы. Алексей Турбин, волевой, твердый фронтовой офицер, ввергнут в напряженный поединок с этой вышедшей из повиновения и накатывающейся на него разъяренной массой. Будто удары нагайки, повторяясь и повторяясь, звучат его резкие повелительные возгласы: «Молчать! Смирно!.. » Выигрывая этот поединок, как дважды два доказывая юнкерам, что их {243} борьба потеряла всякий смысл, что кровавая комедия белого движения кончена, Алексей Турбин одновременно выносит смертный приговор самому себе. Гибель его становится неотвратима, его последняя фраза, обращенная к брату: «Унтер-офицер Турбин, брось геройство к чертям! » — подводит итог не одной только жизни, но жизни и борьбе всех Турбиных, их друзей, их единомышленников.

Драматизм, с которым сопряжено сознание правды, героизм, который потребен для того, чтобы высказать и внушить эту горькую правду боевым товарищам, все еще готовым погибать за уже изжившую себя и не имеющую никакого будущего идею, — вот содержание сцены в гимназии, как она поставлена Варпаховским. Тут разыгрывается идейный, эмоциональный и исторический финал белого движения.

Этого так и не поймет самоотверженный, но ограниченный Студзинский. Это очень скоро станет ясно штабс-капитану Мышлаевскому, быть может потому, что он — в обаятельном и добродушном наполнении М. Зимина — приносит с собой запах мучительной окопной и казарменной жизни, он ближе к простым солдатам, их тяготам и бедам. Жаль только, что в финале, когда Мышлаевский понял уже — «Народ не с нами. Народ против нас», — трагизм осознания этой страшной истины затуманивается у актера некоей поволокой довольства и самоуверенности.

Как шампанское, пенится в «Днях Турбиных» легкомысленная, пьянящая тема недопустимой, как пир во время чумы, любви Шервинского к Елене. Взгляните на эту любовь глазами строгого моралиста: черт знает что такое! Шервинский — ловелас, бабник, враль, почти что мародер — присвоил же он золотой портсигар бежавшего гетмана! — и эта женщина, которая знает, что он ловелас и враль, которая целуется с ним спьяну, бесшабашно говоря: «Ах, пропади все пропадом! » И еще выходит за него замуж! Это ли не доказательство полного морального падения Елены Турбиной, а заодно, может быть, и вообще Турбиных?

Но нет, Булгаков вовсе не шутя утверждает, что любовь Шервинского и Елены победоносно-прекрасна, чиста, как горный родник, более того, Булгаков это доказывает, хуже того, ему блестяще удается это доказать.

{244} Вся суть отношений Елены с мужем полностью выявлена в сцене бегства Тальберга — сцене, написанной Булгаковым с тонким и холодным сарказмом. Вот он вошел, наконец, Тальберг, которого Елена, волнуясь, ждала весь день, и заботливо остановил ее: «Не целуй меня, я с холоду, ты можешь простудиться». Внимательный муж! Через минуту, однако, становится ясно, что он бежит в Германию и бросает жену на произвол судьбы. Тут-то и влетает Шервинский, красивый, шумный, веселый, увлеченный ее красотой, Шервинский с его «гвардейскими комплиментами» и неутомимой говорливостью, с его руладами и с громадным букетом…

Теперь уже его не собьешь: противостоять его натиску трудно, почти невозможно — «к несчастью», Шервинский очень нравится Елене, и он это чувствует. К счастью же, этим увлечением, этой минутной слабостью обиженной женщины, жаждущей хотя бы мимолетной радости, начинается любовь.

Даже сквозь пышную, цветистую и пошловатую словесность «гвардейских комплиментов» Шервинского пробивается чувство. Он, вероятно, не первый раз говорит эти слова, он, возможно, уже не одну женщину называл богиней, но никогда еще он не был так искренен в своем стремительном порыве, никогда еще сам не верил до такой степени каждому своему слову.

Прелесть его пошловатого ухаживания заключается в том, что, полностью владея ситуацией, Шервинский совершенно не владеет самим собой, ничего не умеет и не пытается скрыть.

И хотя Булгаков вовсе не пытается изобразить Шервинского ни особенно проницательным, ни хотя бы просто тонким, возвышенным человеком, тем не менее Шервинский подкупает нас, ибо он способен поступать — и поступает — «рассудку вопреки».

Тут он — прямая противоположность благопристойному Тальбергу, который по-своему тоже ведь любит Елену, но который повинуется всегда эгоистичному, сухому и трезвому расчету.

С этой точки зрения становится до конца понятна исполненная энергии стремительного движения роль Елены Тальберг. Весь путь Елены — это путь от повиновения рассудку и правилам «благопристойного поведения» к жизни по законам сердца и чувства, от терпеливого смирения — к радостной победе над всем, что {245} означал в ее жизни Тальберг. В душе Елены происходит своя, миниатюрная с точки зрения истории и огромная с точки зрения ее собственной судьбы, «революция» — Елена разрывает узы прежних представлений, связывавшие ее с нелюбимым человеком, страшная некогда опасность «бросить тень на фамилию Тальберг» становится для нее смешной, ничего не значащей фразой — вместо фраз, прописей и установлений, потерявших свою силу, Елена обретает веселое счастье. Для Елены в этом мире, где все так зыбко и неустойчиво, где муж оказывается предателем и трусом, а братья и друзья с болью видят, как горько они обманывались, — для Елены крупица подлинности, истинности, которую приносит с собой любовь легкомысленного поручика, становится вдруг спасительной точкой опоры. В. Калинина в роли Елены Тальберг благородна, строга. Тем драматичнее звучит у актрисы надрывная сцена, когда Елена узнает о гибели старшего брата, тем лиричнее проводит она финал спектакля.

Молоденький «кузен из Житомира» Лариосик тоже, разумеется, влюблен в Елену Васильевну. Лариосик незадачлив, как чеховский Епиходов, и благороден, как молодой Вертер. Сочетание заведомо комическое, но А. Борзунов избегает чересчур резких красок и прямого комизма.

Ой играет, я бы сказал, нежно и очень хорош, пока его Лариосик робок, трезв и смущен. Артист, к сожалению, менее уверен и менее убедителен в те мгновения, когда подвыпивший Ларион вдруг начинает говорить с торжественным пафосом.

Стремясь передать суровое дыхание и тяжелую поступь истории, Л. Варпаховский деликатно и бережно раздвинул рамки пьесы. Художник Д. Боровский окружил ее интерьеры мягкими темно-коричневыми сукнами, за которыми, однако, все время чувствуется грозовая атмосфера совершающихся событий.

В режиссерской композиции повторяется простой и лаконичный прием: каждая картина начинается в полнейшей темноте, только одно-два актерских лица высвечены по бокам сцены.

Впотьмах, очень, очень медленно, будто это сама история движется, вращается круг и затем уже освещается декорация Д. Боровского — точная, скупая, немногословная…

{246} Можно заметить, что в новом прочтении пьесы некоторые эпизодические роли решительно выдвинулись вперед — например, сыгранная В. Топорковым роль гимназического сторожа, — а другие роли, например роль Николки, неожиданно стали эпизодическими… Но это не столь уж существенно.

Основные мотивы романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных» были затем развиты и продолжены М. Булгаковым в «Беге».

Выдвинутая «Бегом» проблема самоотверженного, отчаянного служения человека идее, себя полностью изжившей, морально скомпрометированной, может быть еще и расширена. По мысли Булгакова, нужда в насильниках и вешателях для защиты идеи — знак обреченности идеи.

Судьба Хлудова, проницательно выхваченная Булгаковым из подвижного дымного хаоса гражданской войны, становится решительным и твердым доказательством справедливости этого суждения.

Хлудов написан Булгаковым с неотразимой точностью последовательного психологизма. Каждое слово исторгается из глубины души и глубину ее, бездонность эту открывает. Перед нами в полном смысле слова реалистический человеческий портрет, выполненный с рембрандтовским богатством светотени, с жестокой и даже мучительной объективностью изображения, со множеством снайперски метких подробностей, которыми пренебречь нельзя. Прав критик Б. Емельянов, который писал о развитии в «Беге» чеховских традиций реализма и чеховских тем, в частности темы тоски по утраченному смыслу собственной жизни. Тот же критик утверждал, что «Бег» — это «чеховская “пьеса настроения”… перенесенная в революционную ситуацию гражданской войны». И тут же добавлял, что «по своему жанру “Бег” — гоголевская фантасмагория или, если угодно, чеховский трагифарс, до конца развязанный»[120].

В этих, с виду неожиданных сближениях (либо чеховская пьеса настроения, либо гоголевская фантасмагория, одно из двух? ) есть, однако, своя правда. Биография {247} драматурга Булгакова началась в Художественном театре, в театре Чехова.

С другой стороны, известно, что «левые» театральные эксперименты Булгакову вовсе не нравились и что «Великодушный рогоносец» Мейерхольда вызвал саркастические его комментарии. Тем не менее «Бег» доказывает, что опыт сценических исканий Мейерхольда и Вахтангова либо многое открыл Булгакову, либо — еще вероятнее — совпадал с его собственными исканиями. Искусство Булгакова, непосредственно идущее от Чехова, находит себе опору и в далеком прошлом — у Гоголя, Достоевского, отчасти у Салтыкова-Щедрина — и в театре, Булгакову современном, прежде всего, по-моему, в «Гамлете» Михаила Чехова и в «Ревизоре» Мейерхольда.

Об этом говорит, в частности, и композиция «Бега», изменяющая традиционному делению пьесы на три-четыре «жизненных» акта, а взамен декларативно выдвигающая принцип ирреальности: «восемь снов». Принцип этот позволяет Булгакову, сохраняя неумолимую настойчивость и проницательность психологизма, производить в пьесе внезапные жанровые сдвиги.

Трагедия валится в фарс, драма пересекается водевилем, пьеса настроения действительно оборачивается фантасмагорией, но, несмотря на все эти — пользуясь выражением М. Бахтина — жанровые мезальянсы, человеческая психология сохраняет суровую логичность развития.

Логичность эта была, без сомнения, наиболее привлекательна и даже спасительна для режиссера Андрея Гончарова, который известен как один из давних сторонников психологически насыщенного театра. Верный ученик и последователь А. М. Лобанова, Гончаров чувствует себя уверенно только тогда, когда встречается с характерами многозначными и динамичными. Плакатная одноцветность и внутренняя статичность фигур, пусть даже вовлеченных в бурные перипетии внешней интриги, противопоказаны ему. Его режиссерские партитуры выверены по компасу реальности меняющихся отношений меняющихся людей. Все это означает, что в принципе А. Гончаров — режиссер для Булгакова желательный, все это объясняет и успех его постановки «Бега» в Театре имени Ермоловой (1967) и некоторые частные неудачи спектакля.

{248} Вся пьеса — в неверном пламени, вся пьеса — в том ощущении странности, почти нереальности происходящего, которое сразу же, едва открывается занавес, высказывает Голубков: «В сущности, как странно все это! Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово!.. Чем дальше, тем непонятнее становится кругом…»

Булгаков все время настойчиво ведет действие как бы по краю реальности, постоянно рискуя сорваться в какую-то фантастику, мистику, чертовщину и тем не менее никогда не забывая вполне реальных мотивировок происходящего. Его ремарки удивительно точны и выразительны — Булгаков вообще непревзойденный мастер лаконичной ремарки, вдруг вспыхивающей и все освещающей коротким, ярким светом. В «Беге» это искусство доведено до небывалого совершенства. Монах Паисий «появляется бесшумно, черен, испуган», а потом «исчезает так, что кажется, будто он проваливается сквозь землю». Все звуки доносятся мягко, глухо, словно тонут в вате: прозвучал «мягкий пушечный удар», «вдруг мягко ударил колокол», «за окном послышалась глухая команда, и все стихло, как бы ничего и не было».

Не желая расставаться с нервной и красивой прозой булгаковских ремарок, Гончаров захотел, чтобы они прозвучали в спектакле. В подобных случаях театр обыкновенно выпускает на сцену «ведущего» — актера, читающего текст «от автора». Режиссер принял другое, более интересное решение: текст ремарок отдан был исполнителю роли Голубкова артисту В. Андрееву. Тем самым достигался двойной эффект: «озвучиваясь», проза Булгакова прочно связывала между собой эпизоды спектакля и давала всему действию общий ритмический камертон, а роль Голубкова, сравнительно скромная, увеличивалась и обогащалась. Но одновременно она и сдвигалась со своего места в пьесе: у Булгакова Голубков — один из персонажей, унесенных ветром гражданской войны вдаль от родины, у Гончарова — он почти Булгаков: мы видим его, Голубкова, сны, мы смотрим на события его глазами…

К счастью, В. Андреев не употребил во зло огромные возможности, предоставленные его герою. Артист провел всю роль простосердечно и скромно. Застенчивая, кроткая, но неуступчивая интеллигентность — вот с чего он начинает. С точки зрения фронтового вояки {249} полковника де Бризара, Голубков — просто «гусеница в штатском». С очаровательной обстоятельностью, совершенно не думая, что может быть тотчас же расстрелян, Голубков возражает: «Я не гусеница, простите… Я сын знаменитого профессора-идеалиста Голубкова и сам приват-доцент, бегу из Петербурга к вам, к белым, потому что в Петербурге работать невозможно». В тоне Андреева тут звучит такая святая, такая детская простота…

Бег его начался — это сразу становится ясно — совершенно случайно. Там, где война и гибель, ему не за что воевать и не за что погибать, хотя смерть все время ходит за ним по пятам. Но очень скоро и его бег обретает смысл: в жизнь Голубкова, странную, почти нереальную, управляемую капризами военной судьбы, входит любовь. Амплуа простака, волею случая оказавшегося в самом центре непостижимых для него событий, В. Андреев меняет на амплуа романтического героя, неотступно идущего туда, куда его посылает любовь.

Ему предстоят страшные испытания, и не все эти испытания Голубков в силах выдержать. Согласно пьесе, он в контрразведке, под угрозой пытки, дает ложные показания против Серафимы, против своей любимой. Театр тут не решился последовать за автором, и Голубкову заботливо предложили упасть в обморок. Он в спектакле ничего не пишет и — боже упаси — ничего не подписывает, он теряет сознание, а следователи, пораженные непреклонностью молодого человека, нагло сочиняют за Голубкова необходимый им текст. Но для изготовления такой фальшивки присутствие Голубкова вообще необязательно. И, значит, у сцены этой остается один смысл: вместо того чтобы демонстрировать слабость Голубкова (слишком понятную: кто не дрогнет перед раскаленной иглой? ), она показывает его силу, его геройство, неведомо откуда взявшееся. Функция — излишняя, необдуманность принятого решения доказывается впоследствии самим исполнителем роли Голубкова: Андреев нисколько не претендует на героическую позу, никакой силы ни в нем, ни за ним нет. Есть в нем другое — благородная и симпатичная красота слабости, детской преданности, с которой он влачится за Серафимой…

Все волевые резервы, все краски твердости, мужества отданы автором совсем необаятельному, напротив, {250} тяжелому, мрачному и мучительному Роману Хлудову. Булгаков ставит перед актером, которому отдана эта роль, задачи сложнейшие, причем решение этих задач нельзя откладывать, характеристику нельзя растягивать на весь спектакль. Как только Хлудов появляется — в «сне втором», — сразу и тотчас надо дать емкий и полный сценический портрет. Показать человека, одновременно мерзкого в своей жестокости и поражающего своей самоотверженностью, безгранично храброго и устрашающе фанатичного, умнейшего, проницательного и тут же — самодура… Конечно, не от рождения он таков, свойства эти и обусловлены и обострены близящейся катастрофой белого движения, которую Хлудов уже предчувствует, но которую он пока еще пытается предотвратить.

«Сон второй» — самая сильная и самая трудная картина пьесы, роль Хлудова — самая сильная и самая трудная ее роль. Обе эти главные трудности произведения Булгакова воодушевили режиссера и актера Гончаров поставил всю картину станции, где разместился штаб Хлудова, с истинно трагическим темпераментом. И. Соловьев сыграл Хлудова в прекрасной хмелевской традиции: жестоко и правдиво, сдержанно и резко.

Булгаков писал Хлудова почти с натуры. Перед ним были две книжки знаменитого генерала А. Я. Слащова-Крымского: одна, изданная в 1921 году в Константинополе, под громким названием «Требую суда общества и гласности», другая, опубликованная в Москве в 1924 году с предисловием Д. Фурманова и названная уже совсем скромно и деловито «Крым в 1920 году». В этих двух книгах Слащов, который отчаянно оборонял Крым от натиска армий Фрунзе, привел довольно многочисленные документы, материалы, факты. Он дважды пытался оправдаться перед историей. В первой, эмигрантской книге он доказывал — злобно и раздраженно, — что в поражении повинны все, кроме него: Врангель, Деникин, штабные генералы, тыловые крысы. Во второй книге, изданной уже в Советской России, куда Слащов вернулся с повинной головой, главная задача была иная — убедить читателей, что зверства, ему приписываемые, либо свершались без его ведома, либо были вынужденными, что он воевал честно, по-рыцарски, и потерпел поражение в благородном {251} поединке с более сильным противником. А если и была лишняя кровь, если и была жестокость, то — «на войне как на войне».

Для Булгакова, напряженно стремившегося доискаться «до оснований, до корней, до сердцевины» того фанатизма, с которым последние участники белого движения защищали совершенно обреченное дело, эти две небольшие книжицы были истинным кладом. Собственно, из них он и извлек всю ситуацию «Бега» — пьесы, которая начинается как трагедия, а в конце срывается в откровенный фарс. Все дело тут в том, что трагедия изнутри начинена фарсом, что быстрое и точное движение пьесы этот фарс выводит из потаенности наружу, из глубин второго плана — на авансцену.

Заслуживает особого внимания и анализа интереснейший процесс работы Булгакова над историческими документами. Сейчас скажу только, что сквозь сухую и мрачную словесную дерюгу военных сводок, сквозь уклончивую и запутанную вязь воспоминаний Слащова, слишком похожих на самозащитительные речи, сквозь тексты угрожающих приказов и панических телеграмм Булгаков напряженно вглядывался в сложнейшую идейно-психологическую коллизию, созданную жизнью, так сказать, в последние минуты гражданской войны. Сильный характер в ситуации полнейшего бессилия и совершенной беспомощности — вот что открылось ему.

В «Беге» ни люди, стоящие выше Хлудова, ни его подчиненные не отличаются хлудовской последовательностью, хлудовской одержимостью. Идея же, во имя которой Хлудов сражался, рисковал собой и «два раза ранен», во имя которой он убивал в бою и казнил в тылу, реально, физически существует только и единственно в обличье тех самых «тыловых гнид», которых он, Хлудов, так яростно ненавидит. Положение двусмысленное, жуткое — даже Хлудов, которому в бою страх неведом, страшится осознать смысл происходящего, а в то же время мучительно хочет доискаться до истины.

Самое главное и наитруднейшее удалось передать И. Соловьеву: ощущение крайности, предельности, отчаянности положения Хлудова. Роль начинается именно на краю «бездны мрачной», но, вопреки поэту, никакого «упоения» Хлудов не испытывает. Скорее, он в эти минуты, пытаясь спасти положение, все делая, чтобы {252} его спасти, больше всего и острее всего жаждет понять, почему же ничего спасти невозможно — ни Крым, ни «белое дело», ни себя, наконец? Остановившийся мрачный взгляд, не все и не всех замечающий, но иногда внезапно обретающий орлиную остроту и настороженную пытливость, отрывистая, прерывистая, злобно срезающая собеседника речь, офицерская подтянутость, сухость, твердость — и вдруг моменты больной нахохленности, сумрачности, оцепенения… Дыхание смерти овевает этого человека. Его не один Соловьев играет — Гончаров верно понял подсказки булгаковских ремарок, — Хлудова играют все. Особенно хорош, мне кажется, И. Беспалов в эпизодической роли начальника станции.

Перепуганного человека этого выталкивают на середину сцены. Он смотрит на Хлудова растерянно и жалко. Он, точно так, как написано в ремарке Булгакова, «говорит и движется, но уже сутки человек мертвый» — движения ватные, голос белый, без тембра. «Мне почему-то кажется, — очень серьезно, без тени улыбки, жутко и спокойно шутит Хлудов — Соловьев, — что вы хорошо относитесь к большевикам. Вы не бойтесь, поговорите со мной откровенно. У каждого человека есть свои убеждения, и скрывать их он не должен. Хитрец! »

В ответ на эти шуточки, которые издают острый, бьющий в нос запах неотвратимой гибели, начальник станции, понятно, «говорит вздор» — что-то мутное о Родзянко, о детишках и заодно о государе императоре… Все равно — смерть, смерть, никуда не денешься, вот и приговор слышен: «А начальника станции повесить на семафоре…» В поисках спасения начальник станции приволакивает к Хлудову дочку свою, маленькую Ольку: «Олечка, ребенок… — говорит он, — способная девочка. Служу двадцать лет и двое суток не спал». Он думает, глупый железнодорожник, что все это можно понять, что существуют какие-то всем людям свойственные слабости, постижимые даже для Хлудова: усталость, бессонница, ребенок… — Зачем ребенок? — странно, будто издалека спрашивает Хлудов. Он протягивает девочке карамельку. А девочка вдруг отшатывается, плачет, кричит…

По счастью, внимание Хлудова отвлекает в этот момент вдруг появившийся коммерсант и «товарищ министра {253} торговли» Корзухин. В. Лекарев играл Корзухина сытно, вальяжно. Само присутствие Корзухина на этой обреченной станции выглядит невозможным, но вот же он стоит перед Хлудовым, перед окаменевшим бешенством его, совершенно не понимая, с кем имеет дело, — дородный господин в хорошей шубе с бобровым воротником, спрашивает о положении на фронте, о судьбе арестованных, о вагонах с мехами. Холодная тишина застывает вокруг Корзухина. Хлудов — И. Соловьев пристально вглядывается в него. Так вот кого он, Хлудов, защищает?!

В этот момент стало ясно, что геройство Хлудова соприкасается с позором, что положение его — гиблое, дело — тухлое. Глаза Соловьева померкли, потускнели, раздраженно и бессильно дернулась рука.

Оскорбленный и перепуганный насмерть Корзухин ушел, сохраняя некую видимость достоинства и превосходства.

Трагикомедия состоит в том, что этот подлец, проходимец, хапуга и ворюга — в своем праве, он-то знает, что Хлудов сражается за его барыши!

А Хлудов, бескорыстный, фанатичный, озверевший от геройства и от палачества, воображает, будто кровь льется за правду, будто виселицы стоят вдоль дороги, ведущей к истине…

Под громкие звуки медленного вальса к станции подошла конница бравого генерала Чарноты.

Чарнота увидел повешенных на перроне — увидел и ужаснулся.

Бесстрашно — по праву старого боевого товарища — он подошел к Хлудову и произнес несколько слов:

— Ваше превосходительство! Что же это вы делаете? Рома! Ты генерального штаба! Что же ты делаешь? Рома, прекрати!

К сожалению, Л. Галлис, заранее предвкушая комедийные радости роли Чарноты, отчеканивает эти слова с гвардейской лихостью, словно не понимая, какое огромное содержание в них заключено. Чарнота начинает реплику на «вы», официально, соблюдая армейский ритуал… Потом сдергивает папаху и переходит на «ты» — он хочет говорить с Хлудовым, как с другом. Быть может, Чарнота — единственный на свете человек, который может с Хлудовым так разговаривать, ибо за ним, за Чарнотой, не только право старинной дружбы, но {254} еще и право солдатской храбрости, доказанной в боях. Но Хлудов исступленно кричит: «Молчать! » — и Чарнота надевает папаху…

Очень скоро правда в образе растрепанной тифозной Серафимы — С. Павловой вновь атакует Хлудова. Согласно режиссерской партитуре Гончарова, Хлудов, который начал картину в состоянии одновременно взвинченном и угнетенном, в бешенстве и в отчаянии, постепенно словно успокаивается. И. Соловьев, резко и внезапно менявший ритмы, вдруг переходивший от брезгливой инертности и машинальности распоряжений к ошеломляюще смелым приказам неоспоримо талантливого полководца, как бы стихает, смиряется, вслушиваясь в голос судьбы. Ибо это судьба говорит с ним прерывистыми голосами начальника станции и Серафимы, Голубкова и Чарноты, ибо это судьба смеется над ним, выглядывая из-под наглых чудовищных масок предприимчивого Корзухина, Главнокомандующего, архиепископа Африкана.

Вот почему к разговору с отчаявшимся и решившимся все до конца высказать, почти обезумевшим от собственной отваги «красноречивым вестовым» Крапилиным Хлудов — И. Соловьев заранее подготовлен. С. Зайцев в роли Крапилина сумел передать всю остроту того мучительного мгновения, когда вестовой, «заносясь в гибельные выси», переступил через собственный страх, и весь позор другого мучительного мгновения, когда страх вновь завладел Крапилиным и бросил его на колени… Для Хлудова же разговор с солдатом — своего рода итог, финал целой полосы жизни, самой главной и самой насыщенной ее полосы. С неподдельным интересом и с готовностью услышать свой приговор Хлудов — Соловьев требует, чтобы Крапилин продолжал: «В его речи, — замечает он сосредоточенно и спокойно, — проскальзывают здравые мысли насчет войны». Когда Крапилин упрекает Хлудова в трусости, тот трезво и задумчиво дает фактическую справку: «Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой, и на Гати два раза ранен».

Справку эту Хлудов сообщает, чтобы солдат не отклонился в сторону от истины, ему самому, Хлудову, необходимой. Но истина оказывается слишком страшна. «Все губернии плюют на твою музыку! » Значит, и храбрость не имеет никакой цены? Возможно, Хлудов {255} смирился бы и с этим. Хотя трудно, ох как трудно человеку признать, что он дважды ставил свою — не чужую! — жизнь на карту, дважды был ранен, и все это зря, и все это не дает ему никакого права распоряжаться чужими жизнями! Но тут у Булгакова точнейший, единственный из возможных, короткий и решительный ход — Крапилин в это самое мгновение струсил, ноги у него подкосились, он упал перед Хлудовым на пол.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒