{227} Булгаков 2 страница

И будет писать соответствующие письма во все редакции.

В Театре сатиры долго царила склонность к юмору, а сатиру тут старательно «округляли», прилизывали, приглаживали, смягчали и ограничивали в масштабах, разбавляли сдобным юморком и посыпали солью мещанских острот.

Обратившись к Маяковскому, режиссеры Театра сатиры вполне доверились поэту, его мужественной прямоте, его необходимой грубости, его издевательской жестокости.

Тут без промедления указывают на подлеца — стоит вспомнить надутую физиономию Победоносикова — А. Ячницкого в «Бане», хамский чванный вид Присыпкина — В. Лепко и фальшиво-медовые интонации Баяна — Г. Менглета в первой же картине «Клопа», чтобы {212} понять, что этим персонажам пощады не будет. Действительно, они «высмеиваются вдрызг», бой идет на уничтожение. И предчувствие победы сквозит в игре актеров, в режиссерском рисунке спектаклей.

Дуэт Победоносикова — А. Ячницкого и Оптимистенко — В. Лепко в «Бане» приобретал подчас клоунскую развязность и бойкость. В партитуры обеих ролей вводились грубые цирковые моменты. Оптимистенко, возмущенный нахальством Велосипедкина, захлебывался чаем (на репетициях он даже заглатывал чайную ложечку! ). Победоносиков, прорывавшийся к Фосфорической женщине, получал пинок под зад, а когда Мезальянсова швыряла Оптимистенко ключи от кабинета главначпупса, тот ловил ключи на лету с ловкостью дрессированной обезьяны… Эти клоунские штуки то и дело проскальзывали в мизансценическом рисунке и в актерской игре спектаклей «Клоп» и «Баня».

Что же они означали? Были ли это просто лацци — «шутки, свойственные театру»? Да, конечно. Но в этих шутках обнаруживалось и презрение. То самое презрение, которым испокон веку окружены на Руси люди, никакого реального, действительного дела не делающие, очень занятые чиновники, вечно «согласовывающие», «увязывающие», не обладающие храбростью разрешать, но всегда достаточно храбрые для того, чтобы запрещать и отказывать.

Что сатира «Бани» против них обращена — об этом говорили, кричали надписи, испещрявшие сцену. Огромная вывеска: «Главный начальник управления согласованием (главначпупс) тов. Победоносиков. Приема нет. Без доклада не входить. Кончил дело — уходи. Не беспокой занятого человека». Ну и, конечно же: «Не шуметь. Не сорить. Не плевать. Не курить».

Оформление С. Юткевича воспроизводило сущий рай, каким он видится бюрократу. Возникала стерильно-бюрократическая среда, в которой всякий человек с каким бы то ни было мало-мальски реальным делом выглядит заведомым нарушителем регламента, чуть ли не хулиганом.

Да и вообще всякая реальность воспринималась тут как абсурд. Царство бюрократической абстракции, таинство деятельности почти мистического «аппарата» рисовалось с издевательской фамильярностью. О нет, в спектакле Театра сатиры не было и тени кафкианского страха перед всесильной мощью бюрократической машины, {213} перед ее таинственным, непознаваемым ходом, перед ее способностью ломать и перекручивать человеческие судьбы.

Бюрократия была явлена зрителям как лень, трусость и шарлатанство.

Лучше всего шарлатанскую, нахальную природу ее обнаруживал В. Лепко в роли Оптимистенко. Его заспанное, опухшее рыло, его измятая, под пузом подпоясанная украинская сорочка, пузырящиеся на ногах галифе, смазные сапоги — все говорило о вальяжной сытости хама, всякому отвечающего одной резолюцией: «Отказать…» Когда появлялась Фосфорическая женщина, Оптимистенко, торопясь выслужиться перед ней, босой и всклокоченный, в нижней рубашке, в спущенных, болтающихся подтяжках, бежал по лестнице, прыгая козликом через ступеньку, с умильным выражением на смятой физиономии, потом вдруг начинал непроизвольно и автоматически маршировать гусиным шагом перед «вышестоящим начальством». Отдавал честь, прикладывая руку к голой лысине. И вдруг из горла его вырывалось хриплое пение: «Вышли мы все из народа». Дабы ясно было, как далеко он от этого самого народа ушел, Оптимистенко одновременно — за спиной — грозил револьвером «просителям», желающим тоже поговорить с фосфорической посланницей будущего.

Этот момент бурной активности был едва ли не единственным у Лепко. На протяжении всей роли он играл полусонного и тупого флегматика, ленивого подхалима, вялого лодыря.

Победоносиков — А. Ячницкий был, напротив, сама энергия. В нем бурлила деятельность, в нем бушевало «титаническое самоуважение», он все время упивался своим величием, вслушивался в рокотание собственного голоса, восхищался своей гениальностью, был искренне убежден, что каждое слово, слетевшее с его уст, безошибочно и непререкаемо. Он торжественно надувался, поучая художников и путаясь в «луях», изрекая заведомые глупости, беспрестанно позировал, рисовался, кокетничал…

В отличие от Оптимистенко Победоносиков был одет в добротный, хорошо пошитый костюм, носил солидные роговые очки, важно засовывал руки в карманы брюк, выпячивая вперед округлый и солидный начальственный живот. На животе топорщилась, сверкая пуговицами, {214} аккуратная жилетка. По всему видно было, что человек этот умеет жить в свое удовольствие, что он ощущает свое исключительное значение и постоянно испытывает радость от сознания собственной незаменимости. Это был сытый, опрятный и важный, более того — величественный паразит. Для пущей торжественности он говорил: «рэволюционный», «всэлэнная», «пэро».

Причем у Победоносикова был свой пафос, свой энтузиазм. Перед зрителями красовался и гарцевал фанатик бюрократизма и вдохновенный поэт собственной выгоды. Довольно распространенной идее неизбежности бюрократической ржавчины во всяком государственном устройстве Маяковский противопоставил простую, как день, и доказанную, как дважды два — четыре, мысль о том, что бюрократия нужна прежде всего самим бюрократам. Победоносиков — Ячницкий важной сановной походкой отправлялся в свои адюльтерные странствия. Он пробирался по лестнице с медлительностью осторожного кота, знающего толк в чужой сметане. Победоносиков — Ячницкий рьяно и горячо, с пылкой убежденностью требовал, чтобы ему выдали суточные из расчета «столетней служебной командировки».

Фигура эта в те дни, когда она снова появилась на театральной сцене, была хорошо знакома всякому зрителю. Гиперболы поэта и театра, при всей их неумеренной и яростной энергии, только способствовали злой радости узнавания. Сочувствие зрителей все время сопутствовало веселой и азартной борьбе против Победоносикова, которую, не унывая, вел Велосипедкин — Б. Рунге. И громовой хохот зрительного зала отвечал в финале фразе Победоносикова: «Пускай попробуют, поплавают без вождя и без ветрил! »

Спектакль завершался эффектной и стремительной сменой кинокадров. «Машина времени» пущена в ход, она мчится из 1929 года в год 1953‑ й, и на экране возникают первые тракторы, ползущие по колхозным полям, первые станции Московского метро, палатки челюскинцев на арктической льдине, шлюзы Беломорканала, пропускающие первые суда, первые военные залпы «катюш» и радостный фейерверк салютов, восстановленный Днепрогэс, момент открытия Волго-Донского канала, новое здание МГУ… Потом летят новые и новые даты, и, наконец, возникает огромный портрет лобастого, мрачного Маяковского, который сверху с презрением и усмешкой смотрит {215} на своего Победоносикова. Гигант глядит на пигмей, а пигмей пока еще жив…

Если «Баня» в 1953 году ставилась так, словно действие «происходит в наши дни»; если театр не делал никаких попыток переадресовать сатиру в прошлое, пусть недавнее, а, напротив, настаивал на ее современности, сегодняшней актуальности — и не ошибся в этом расчете, то взаимоотношения «Клопа», написанного в 1929 году, с современностью 1955 года были несколько более сложными. Первая часть этой комедии Маяковского была довольно прочно прикреплена к бытовой конкретности того времени, когда комедия сочинялась.

Режиссеры В. Плучек и С. Юткевич не соблазнились возможностью грубой модернизации и воспроизвели обозначенные Маяковским приметы времени с великим удовольствием. Хотя критики в один голос писали о «злой сатиричности» самого начала спектакля, мне хочется им возразить: оно было нежным, ласковым, почти умиленным. Под разбитной веселенький мотивчик знаменитых в годы нэпа «Бубликов» («Купите бублики, гоните рублики…») движущаяся лента протянутого вдоль переднего края сцены транспортера проносила перед зрителями безобидные, трогательные даже, фигурки торговцев-лотошников, надсадными, сиплыми, хриплыми голосами безнадежно и монотонно рекламировавших свои никому не нужные товары — все эти «бюстгальтеры на меху», «абажуры… голубые для уюта, красные для сладострастии», «республиканские селедки», «шары-колбаски», пуговицы… Н. Калитин писал, что это страшный, «безлицый парад обывателей», что это «мерзость и пакость, вылезшая вслед за воскресшим мещанином-обывателем из узких и грязных щелей»[104]. Мне трудно было бы согласиться с таким восприятием начальной сцены спектакля (хотя я всегда высоко ценил дарование критика Н. Калитина). Вся картина была припорошена нежным голубоватым снежком, освещена снисходительной и добродушной улыбкой. Никакого гнева или возмущения она не вызывала. С тем же успехом можно было бы гневаться на забавную игрушечную извозчичью лошадку, которая, перебирая дряблыми ножками в такт все той же бойкой мелодии, вывозила на сцену свадебный кортеж.

{216} Сатира получала слово только после того, как экипаж останавливался, Присыпкин — В. Лепко выпрастывал грузную ногу из-под меховой полости и произносил свою первую фразу: «Какие аристократические чепчики! » Сатира вырывалась на простор в момент, когда чарующей походкой выступал вперед Баян — Г. Менглет.

Если в «Бане» дуэт Победоносикова и Оптимистенко задавал тон всему спектаклю, то в «Клопе», разумеется, ту же функцию выполнял дуэт Присыпкина и Баяна. Назначение В. Лепко, артиста, комизм которого всегда скрывал в себе сочувственную теплоту и душевность, на роль Присыпкина вызывало сомнения. Обаяние В. Лепко, неизбежно проступавшее в каждой роли, тут, в роли Присыпкина, казалось совершенно излишним, даже неуместным. Думалось, что оно, это подкупающее и коварное обаяние, как раз и помешает резкости обличений.

Рецензенты упрекали артиста в том, что он‑ де «остается целиком в пределах бытового мещанства, очень мало раскрывая его философию». Менглету ставили на вид, напротив, излишнюю остроту сатиры в роли Баяна: он‑ де в первых картинах «оттесняет Присыпкина на задний план»[105]. Кроме того, довольно широко было распространено мнение, будто в «Клопе» театр повторял некоторые приемы «Бани», а буйная «режиссерская фантазия становилась временами назойливой».

Однако мнимая «назойливость» фантазии не помешала спектаклю продержаться в репертуаре пятнадцать лет (эти строки пишутся в 1972 году, «Клоп» поныне идете огромным успехом). Значит, в режиссерской композиции пьесы и в актерском исполнении найдено было нечто если не вечное, то, во всяком случае, — очень прочное.

Думаю, что «обаятельная» наивность, едва уловимая теплота, которую вносил В. Лепко в роль Присыпкина, пришлись очень и очень кстати. В его стяжательстве, чванстве, пафосе приобретательства и кичливого самоутверждения был оттенок природной, детской, если хотите, естественности. Эту нотку сохранили и донесли до наших дней другие исполнители, сменившие В. Лепко в роли Присыпкина, — особенно внятно и увлекательно звучит она в игре А. Миронова. Когда Присыпкин в спектакле «Клоп» говорит, что дом у него «должен быть полной {217} чашей», то и сам он тут ничего дурного не видит, и мещане новейшей формации, чинно рассевшиеся рядом с другими зрителями, ничего предосудительного в этих словах не находят. Конечно же, дом должен быть полной чашей! Идем мы к изобилию или не идем? Правда, очередь на «Волгу» что-то медленно продвигается… Ну, ничего, зато собаку хорошую купили, что ни говори, доберман-пинчер, порода надежная… Портрет Хемингуэя повесили… Камин в квартире построили… Мебель павловскую купили… Гарднеровский фарфор собираем… Иконы тоже приобрели: теперь на иконы мода… Бедняга Присыпкин, который по ограниченности своей «интересовался» только зеркальным шкафом, путал чепчики с лифчиками, опасался, что гости «оттопчут ножки моей рояли», рядом с сегодняшними энергичными приобретателями, организующими далекие экспедиции за старинными рушниками и ходиками, коллекционирующими картины и опустошающими старенькие деревенские храмы в поисках икон и церковной утвари, выглядит застенчивым дилетантом. Если бы знал чудак Присыпкин, что через каких-нибудь тридцать лет его вожделенный зеркальный шкаф ни одного из уважающих себя рыцарей «дома — полной чаши» не заинтересует! Что его, Присыпкина, сменят подлинные фанатики и вдохновенные мастера, герои собственных интерьеров, которые все чердаки перевернут в поисках красного дерева…

При сопоставлении с этой — вчерашней и сегодняшней — новой генерацией мещанства Присыпкин выглядит наивным. Обворожительная наивность Лепко именно поэтому пригодилась и понравилась. Прав был Баян: «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства! »

И тем не менее при всей своей простодушной нетребовательности Присыпкин — В. Лепко был, конечно, агрессивным и тупым хамом. Себя, свое, собственный свой интерес он защищал нагло, грубо, злобно. В нем чувствовался энергичный нахрап, почти звериный хватательный инстинкт. Что касается «философии» — то вряд ли она была в данном случае потребна. Когда этот Присыпкин, оказавшись в прекрасном будущем, настырно и убежденно требовал, чтобы его «обратно заморозили», когда он — запертый в клетку — к ужасу жителей грядущего века втыкал в рот зажженную папироску, с наслаждением затягивался, {218} а, завидев «фигуристую» девушку, подманивал ее наглым и недвусмысленным жестом, когда он умилялся, изловив живого и родного клопика, — тогда вся «философия», какая только тут возможна, сама собой мобилизовывалась и становилась видимой всем и каждому.

Что же касается Г. Менглета, игравшего роль Баяна с комическим остервенением и — по удачному выражению Ю. Ханютина — с «яростной грациозностью», то именно Менглету удалось вдохновенно и темпераментно выразить главную эмоциональную стихию всего спектакля — стихию разбушевавшегося увлечения «красивой жизнью». Уроки танцев, которые давал Баян — Менглет Присыпкину — Лепко, напоминали гоголевские слова о тех минутах, когда «издерживается вся жизнь». Баян тут величествен и горделив — он священнодействует. Он не жалеет себя: снова и снова с горячечной галантностью кидается он к Присыпкину, ввергая его в томительно-сладкую красивость фокстрота, долгим гипнотизирующим взглядом глядит на замершую от восторга случайную зрительницу — девушку из общежития, манерно и страстно целует ей руку, потом снова кидается к Присыпкину и, беснуясь, сгорая, экстатически содрогаясь, ворочает неловкую тушу своего ученика под завывания гармони… Он в эти мгновения — поэт, пророк, самозабвенный гений пошлости.

Режиссура тут не только не сдерживает актера, напротив, она требует от него излишества, неумеренности, отваги преувеличений — и выигрывает. Выигрывает одну из самых трудных, бедную по тексту, далеко не идеально Маяковским написанную сцену.

Точно такова же природа режиссерского успеха в знаменитой сцене «красной свадьбы», хотя эта сцена, напротив, одна из лучших у Маяковского. И тут режиссура — оптимистична, смела и азартна.

Это — пиршество смеха, вызванного злобой сатирических обличений и, кроме того, сознательной взвинченностью ритма. Смех подстегивается хлесткими, уверенными ударами все нарастающих мизансценических эффектов. Режиссура насквозь сатирична — она не просто «раскрывает» сатирическое произведение с помощью актерского искусства, а пользуется — щедро и смачно — своими, чисто режиссерскими средствами сатирической выразительности. Режиссура сама «сгущает», сама смело идет на {219} преувеличения, отыскивая в ритмическом и пластическом рисунке новые поводы и возможности развить и усилить энергию обличений.

«Хочу раскатов
пушечного
смеха! »

писал Маяковский. Вот этого-то «пушечного» смеха добивается режиссура в «красной свадьбе».

Оргия пошлости, вакханалия хамства, собственнического свинства, чванства и холуйства изображена жирно, грубыми мазками. Вот дама в зеленом, в юбке с большим разрезом, томная и изломанная, с каменно-неподвижным зазывным и тупым выражением лица переходит из рук в руки, из объятия в объятие и оказывается, наконец, на столе в паре с Баяном. На несколько мгновений она в центре сцены и в центре внимания, именно тут, согласно режиссерской партитуре, ее «слово», кульминация роли. Баян неспешным, привычным движением вынимает у нее изо рта папиросу и, широко раскрыв рот, облизнувшись, впивается в губы зеленой дамы демоническим поцелуем. Нога сидящей дамы тотчас фиксирует это прикосновение — разрез юбки раскрывается, нога вздрагивает, поднимается, замирает в воздухе, потом поднимается еще выше, снова останавливается, снова поднимается — до отказа. В этом движении — точнее, в этих внезапных его перерывах, в его намеренных «замираниях» — с удивительной простотой и отчетливостью выражен привычный автоматизм дрессированной, профессиональной чувственности. И когда Баян, так сказать, закончив сеанс, «завершив» поцелуй, тем же неспешным движением возвращает папиросу в распухший рот дамы, нога ее вяло опускается, а в зале раздается «раскат пушечного смеха».

Таких деталей тут множество — они рассеяны во всех ролях, в движении всех персонажей, и ни одна от внимания зрителей не ускользает.

Звероподобный шафер, которого играет А. Папанов, бурно одержим желанием затеять драку и то и дело вносит смятение в общее веселье страшным рыком: «Кто сказал “мать”?.. Кто сказал “сукин сын”?!. Кто сказал “писсуар”? Прошу при новобрачных…» Мертвецки пьяный отец невесты с тяжелым грохотом снова и снова падает со стола…

{220} Трясущийся от страха, щупленький, плюгавый гость в потертом сером костюмчике (Г. Тусузов) нервозно вскакивает, вытягивается в струнку, руки по швам при всяком устрашительном шуме или вдруг принимается аплодировать каждому «идейному» слову, но все не вовремя и некстати, и тотчас стыдливо съеживается.

Зверского вида парикмахер втыкает вилку в прическу одной из дам.

Бухгалтер Ерыкалов, в восторге от собственного остроумия, запихивает селедку в корсаж невесты. Сама невеста — Г. Степанова — медлительно движущееся, сонное, пышное создание, словно оживший кремовый торт, беспрерывно улыбается бессмысленно-счастливой, ленивой, приторно-сладкой улыбкой. Бюст ее вздымается взбитой белковой волной — и она, заламывая холеные, пухлые руки, вся млеет в блаженстве.

Бешено работает барабанными палочками осатаневший, словно взнузданный ритмом фокстрота ударник.

Чванно куражится многозначительный, монументальный хам Присыпкин.

И всей этой мещанской оргией управляет, дирижирует, упивается и наслаждается вдохновенный мастер пошлости, ее идеолог и артист, ее поэт и ее живое воплощение — эластичный, гибкий, ликующий и гарцующий вокруг свадебного стола Баян…

И в «Клопе» и в «Бане» есть сцены и эпизоды, где оптимистическое восприятие жизни высказано откровенно, наглядно и декларативно: достаточно напомнить летящие один за другим кадры кинохроники, обозначающие в «Бане» движение машины времени, или зоопарк в «Клопе», где очаровательно застенчивые жирафы С. Юткевича стыдливо отворачиваются от Присыпкина, и т. д. и т. п.

В «красной свадьбе» оптимизм сатиры выражен более сложно, он таится в сокровенных глубинах актерского физического самочувствия, в общем тоне и строе режиссерской партитуры, в ее неистощимой изобретательности, в самом этом сокрушительном натиске комизма, кажется, не знающего меры. «Мера», конечно, существует, но в том-то и дело, что для сатиры она очень велика. Задача состоит не столько в соблюдении меры, сколько в точной организации стремительного действия.

Когда гоголевский городничий видит вокруг себя «одни свиные рылы», когда Хлестаков завирается «до {221} фельдмаршала», когда Подколесин прыгает в окно, когда съедают фаршированную голову щедринского градоначальника, когда обыватель у Маяковского хочет, «чтоб был мир огромной замочной скважиной», когда в «Прозаседавшихся» сидят «людей половины», — то преувеличения здесь явно чрезмерны, но в том-то и сила! Важна не «мера», а точность сатирического прицела. В этом смысле и «Баня» и «Клоп» безупречны — оба спектакля бьют точно в цель.

«Мистерию-буфф» ставил Валентин Плучек. Если два предыдущих триумфа театра — «Баня» и «Клоп» — были подготовлены в содружестве сперва троих (Н. Петров, В. Плучек, С. Юткевич), а потом двоих (В. Плучек и С. Юткевич) режиссеров, то в «Мистерии-буфф» Плучек выступал, как единственный создатель спектакля. Нет, однако, никакого сомнения в том, что к постановке «Мистерии-буфф» Валентин Плучек в 1957 году подходил хотя и в одиночестве, но во всеоружии опыта, выработанного в поисках сценических форм «Бани» и «Клопа».

В спектакле были сцены и целые картины, которые сами по себе могли служить великолепными примерами режиссерской находчивости. Прекрасен был «Рай». Тут В. Плучек создал такое невыносимо пресное «благолепие», такую постную мещанскую идиллию, такую тонкую ироническую пародию на «царствие небесное», какой еще не знал театр.

Песнопения святого Гавриила, ангела с гитарой и тошнотворного, приторно-елейного чудотворца с контрабасом, детское сюсюканье остальных ангелочков, скучнейшая и глупейшая кротость Мафусаила — и все это в толще пухлых, белых облаков — давали замечательный комедийный эффект.

Отлично решен был и «Ад» — ад одряхлевший, «упадочный», где черти в черных трико пикантно отплясывают рок‑ н‑ ролл, где старый, совсем нестрашный, какой-то заброшенный и забытый пенсионер Вельзевул бродит в растоптанных подшитых валенках.

Пожалуй, всего удивительнее то обстоятельство, что «Мистерия-буфф» стала в значительной мере спектаклем актерским, что небольшие, порой даже просто «мимолетные» роли этой пьесы в постановке Театра сатиры обрели четкую человеческую конкретность, одни — сатирическую отточенность, другие — звонкую поэтичность. Хлипкий, елейный попик, которого так ядовито и нежно играл {222} В. Лепко, воинственный солдафон Немец — Г. Менглет, гибкая, как лиана, Австралийка — В. Токарская, хищная и жеманная Дама-истеричка — Н. Слонова, Интеллигент — Р. Холодов — все это были сатирические образы в полном и емком смысле слова.

Силой и верой в будущее наделил Б. Тенин «Человека просто», которого некогда играл сам Маяковский.

Итак, режиссер нашел точное решение пьесы и сумел реализовать свой замысел в живой, щедрой, богатой оттенками актерской игре. Режиссер нашел великолепного союзника в лице А. Тышлера, предложившего чрезвычайно простое и вместе с тем эффектное оформление спектакля.

Стремление к известному самоограничению сказывалось, однако, и в режиссуре спектакля и в работе художника и композитора. В данном случае это вовсе не представляется похвальным. Свои собственные находки В. Плучек порой не попользовал полностью. Он старался быть сдержанным в сцене «Избрание царя», и потому эта сцена проигрывала рядом со следующей — размашистой, искрящейся юмором пародией на демократическую республику. Пародию эту венчали две превосходно поставленные песни: сперва «чистые», сгрудившись, исподтишка поют «Марсельезу», а потом вместе с «нечистыми», лузгая семечки, лихо распевают кабацкие куплеты: «Девочка Надя, чего тебе надо? »

Так вот, до поводу этой сцены и этой песни… Тут-то бы и дать полную волю смеху, тут-то бы и подбавить сатирического жару — ведь сцена решена, и решена превосходно! Но режиссер вдруг словно выключал напряжение: стоп, довольно, дальше! — как бы говорил он актерам. А здесь бы посмеяться «вдрызг», как смеялись мы на «красной свадьбе» в «Клопе», здесь бы дать простор темпераменту, песне, пляске! Но нет, В. Плучек и тут себя явно сдерживал.

По этому поводу можно бы напомнить слова Вл. И. Немировича-Данченко: «Ничего “слишком” не бывает на сцене, если найдена верная линия».

«Верная линия» в постановке «Мистерии-буфф» была найдена — это бесспорно.

И все же спектакль, радостно встреченный рецензентами, сравнительно скоро перестал привлекать зрителей. Объяснялось это до чрезвычайности просто: в пьесе не было темы, реально и остро соприкасавшейся с современностью. {223} Конечно, публика искренне и восторженно аплодировала в финале, когда вокруг земного шара, выстроенного А. Тышлером, шаловливо попискивая, проносился красненький спутник. Этот финальный эффект был своевременным. Но сатирическое политобозрение 1918 – 1921 годов, естественно, к 1957 году свою актуальность утратило. Если Маяковский в 1921 году, работая над второй редакцией «Мистерии», весьма основательно переделал пьесу, то через сорок лет ее, пользуясь разрешением и даже требованием самого поэта, следовало переделать еще более радикально и насытить новым злободневнейшим политическим материалом. Более того — предусмотреть возможность быстрых импровизационных вставок в текст и в режиссерскую партитуру спектакля. Надо было заранее «привязать» все «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» к сегодняшнему и завтрашнему газетному листу. Такому решению помешал, видимо, понятный пиетет перед Маяковским, который воспринимался уже как классик и в текст которого никто не осмеливался вставлять новые слова, репризы, сценки… Но классик просил: ставящие «Мистерию-буфф» — «меняйте содержание — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным…» К этой просьбе не прислушались.

В результате «Баня» и «Клоп» прозвучали как спектакли сегодняшние, сиюминутные — их образы и темы поныне обладают и новизной и остротой. А «Мистерия-буфф» стала героическим, эпическим и сатирическим изображением минувшей эпохи. Тем самым и была предопределена недолговечность ее сценической жизни.

В природе сатиры, в ее сердцевине гнездится чувство гражданственности, стремление искоренить, уничтожить те или иные общественные пороки. Это объясняет своеобразную «запальчивость», активность, горячность, свойственную всем лучшим сатирическим произведениям литературы и театра. И «Недоросль», и «Горе от ума», и «Ревизор», и «Дело» Сухово-Кобылина, и «Тени» Щедрина были воодушевлены яростью авторов, их стремлением расчистить дорогу общественному прогрессу.

Маяковский, который хотел, «чтоб к штыку приравняли перо», больше всего дорожил конкретной целеустремленностью {224} своей работы. Он всякую тему ощущал как тему политическую.

«Клоп» — комедия мещанства. «Я, — говорил Маяковский, — не могу ставить проблему без расчета уничтожить ее корни. Дело не в вещах, которыми окружает себя мещанин, а в отрыве от класса. Из бытового мещанства вытекает политическое мещанство»[106]. Так ставилась проблема в «Клопе».

В «Бане», по словам самого Маяковского, его волновала «борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом, за героизм, за темп, за социалистические перспективы»[107].

То есть и здесь — чисто политическая характеристика своих художественных целей.

Вера Маяковского в будущее была победоносна. Она-то и придавала его комедиям чрезвычайную целеустремленность.

Он выбирал противника, которого собирался выволочь на театральную сцену, с особой тщательностью, продуманно и дальновидно.

Стихотворение могло быть написано о конкурсе на лучшую комнату в общежитии («Дела вузные…»), о пользе гимнастики («Мускул свой, дыхание и тело…»), о комсомольских субботниках («Понедельник — субботник») и т. д. и т. п., но темы обеих комедий — и «Бани» и «Клопа» — вызревали в многолетних поэтических циклах, постепенно определялись в повседневной работе Маяковского как центральные, важнейшие и — уже словно бы силой собственной значительности — выносились на сцену. Так что «злободневность» их — понятие в высшей степени относительное. В них схвачена не сиюминутная злоба дня — в них выявлены характерные болезни времени, общественные пороки, которые обнаружили тенденцию рецидивировать, вновь и вновь возрождаться на разных этапах нашей жизни.

Тема «Клопа» вполне внятно определилась еще в известном стихотворении «О дряни». Тема «Бани» — в «Прозаседавшихся». Когда Маяковский писал «Баню», он вовсе не думал, что бюрократизм вот‑ вот исчезнет. Напротив, среди лозунгов к спектаклю «Баня» был и такой:

{225} «Сразу
    не выпарить
                            бюрократов рой.
Не хватит
                ни бань,
                            ни мыла вам».

Его не пугала пожизненность задачи. Напротив, его воодушевляло сознание цепкости, въедливости, изворотливости врага.

Весело и смело поэт звал к борьбе с тем, что, по словам Герцена, «отжило и еще держится бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых».

Казалось бы, такой подход к искусству неминуемо должен замкнуть его в пределах политической «злобы дня», ограничить его действенность более или менее коротким промежутком времени. Казалось бы, средства художественной выразительности, примененные в конкретных целях политической агитации, должны скоро потерять свою силу, померкнуть, полинять.

Но, как это часто случалось в истории литературы, злободневность оказалась гарантией долговечности.

Агитатор ныне воспринимается нами как классик.

Почему?

Ведь сплошь да рядом мы видим, как скоропостижно угасают, вянут, теряют всякую привлекательность пьесы, написанные с самым искренним желанием поспеть за быстро летящим временем. Только вчера мы читали в газете о таких вот явлениях, теперь они предстают перед нами в сценическом действии. И, как ни странно, сразу же лишаются волнующей остроты. Тема, которая взволновала читателя газеты, не волнует зрителя. Напоминая такие пьесы, еще до премьеры теряющие свою свежесть, я вовсе не имею в виду одни только ремесленные поделки, халтуру, драматургическое приспособленчество.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒