{186} Маяковский 9 страница

Слишком поздно — вот главный мотив «Дяди Вани». Все и для всех слишком поздно. События, происходившие задолго до начала пьесы, теперь с какой-то фатальной и уже необратимой силой сложились в драму и организовали ее мучительный, постылый, длительный ход. Причем финал не обещает — впрочем, как и в других пьесах Чехова, — никаких счастливых перемен. За чертой, которую подводит опускающийся занавес, не видно ни счастливых браков, ни важных свершений, ни побед над судьбой. Никто не увидит небо в алмазах.

Но если так — то почему же нам важно и нужно снова и снова присутствовать при поражениях, сопутствовать разочарованиям и неустройствам? В конце концов, у каждого есть и свои беды и свои неустройства? А потому, что они, эти чеховские люди, как доказывает спектакль Хейфеца, и в слабости своей подчас оказываются все же сильны. Да, они испытывают боль человеческой разрозненности, но всегда помнят об идеале человеческой общности. Несчастные, они прекрасно знают, что такое счастье. Счастье, которое им не дано, тем не менее существует как критерий и компас их жизни.

Вот Астров, чья поэтичность и чья возвышенность обычно не подвергались сомнению, он тут, в этом спектакле, в исполнении Г. Крынкина — страшно даже произнести — грубоват. Т. Шах-Азизова точно заметила: «Он земной, трезвый человек базаровской закваски, не верящий словам, не терпящий иллюзий»[77]. Для этого хмурого, замкнутого, неохотно рассуждающего о будущем человека (у Чехова Астров говорлив, у Крынкина он кажется немногословным) — для него сегодняшняя, прозаическая {182} и повседневная работа — работа, а не «деятельность»! — имеет вполне конкретный и реальный смысл. В повседневной прозе достаточно трудного существования он чувствует себя уверенно и прочно. В нем заметна незаурядная воля, в нем ощутимо легкое презрение человека, изо дня в день работающего и сталкивающегося с грязью, кровью, бедой, — ко всем этим белоручкам, к их болезням и рефлексиям. Вот почему его слова звучат с такой булыжной тяжестью. Прежние, «поэтические» Астровы неизменно делали акцент на том, что люди через сто-двести лет будут лучше. Для этого Астрова важно иное: жизнь стала хуже, леса сведены, а люди будущего станут «презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно». И те, которые будут жить после, — нас не помянут. «Ведь не помянут! » — говорит он почти злорадно. А возбуждает его очень близкий и совершенно сегодняшний объект — Елена Андреевна.

Странно… Ведь рядом есть существо, казалось бы, во всех отношениях гораздо более близкое Астрову. Почему его не волнует, не вдохновляет и даже почти не интересует Соня, которая живет в принципе той же жизнью, что и Астров, в той же прозе и с такой же скромной выносливостью? Ведь артистка Н. Вилькина не отказывает Соне в привлекательности, в обаянии, в сердечности и жажде счастья? Т. Шах-Азизова пишет: «Соня — некрасивая, но ладная, крепкая, земная, пара ему. Оба они немного “деревенские”, неотшлифованные; оба мыслят и чувствуют крупно и сильно. То, что оба они труженики, оба живут не зря, в спектакле приобретает особый смысл. … Душевная мускулатура у них не вялая, жизненный тонус много выше, чем у остальных. Воспринимаешь как самую жестокую нелепость то, что эти двое — не вместе»[78].

Но эта «нелепость» в спектакле отчетливо разъяснена, и не кем иным, как именно Вилькиной, которая в роли Сони с поразительной и еще небывалой, мне кажется, искусностью показала мучительную «немузыкальность» этой натуры.

Да, всеми достоинствами эта девушка обладает. В ней полностью сосредоточен, кажется, тот заряд нравственного императива, которому повинуются, в конечном счете, все персонажи драмы.

{183} Есть, однако, и другая система координат, другая система отношений, где Соня уже не сильна, а только слаба. Мужественная, она с неизбежностью лишена женственности, и актриса это твердо дает понять. У нее нет женского таланта, нет умения войти в особую атмосферу отношений с мужчиной. Она разумна. Увы, этого не только мало — иногда это просто беда. Вот, например, для Сони — беда. Она любит Астрова всеми силами своей души, но ее любовь выражает себя толково, здраво, прямо, не поэтично, не упоительно. Эта любовь себя предлагает почти деловито, и потому заведомо бездарно. Молодая во всем, эта девушка в любви выглядит как старуха. Вот где некрасота, проницательно увиденная и с жестокостью почти самоотверженной показанная актрисой, — не во внешности горе, внешность даже мила, горе в прозаическом строе души…

Что же касается Елены Андреевны, совершенно бездеятельной, ничуть не мужественной, то тут я вынужден все же возразить Т. Шах-Азизовой, увидевшей в ней «красивый, хрупкий, но ядовитый цветок» и всерьез уверяющей читателей, будто Елена Андреевна «вносит с собой “разрушение” — заражает праздностью, ломает чужие чувства и судьбы»[79]. Так нередко понимали и так часто играли эту роль. При этом, кстати, совершенно загадочной выглядела взаимная приязнь, пуще того, взаимная любовь Сони и Елены Андреевны. Когда делали Соню предвестницей будущего, а Елену Андреевну — «разрушительницей», приходилось вносить самые решительные и грубые коррективы во взаимоотношения двух этих женщин — Елене придавать женское коварство и хитрость, Соне — детскую простоту и непонятливость.

В спектакле Хейфеца роль Елены Андреевны понята и сыграна иначе. Елене Андреевне щедрой мерой дана та самая музыкальность, та атмосфера естественной и вольной женственности, та поэтическая красота, во имя которой стоит жить. И ни малейшей нечистоплотности, никакого коварства. Здесь, в этом спектакле, Елена Андреевна бежит от любви Астрова вовсе не потому, что «другому отдана и будет век ему верна», и не потому, что боится причинить боль Соне. Боль она решилась бы причинить, ее любовь сильна и внезапна. Но он был бы некрасив, этот вполне возможный и такой соблазнительный {184} роман. Он был бы некрасив, а красота — главный и основной закон существования этой Елены Андреевны. Вся ее натура уложена в рамки эстетического, а не этического регламента.

В спектакле Хейфеца вопрос о том, как люди любят, что они вкладывают в свою любовь, что для каждого эта любовь означает и в какой мере он на любовь способен, — вопрос этот становится если не решающим, то, во всяком случае, не менее важным, чем вопрос об отношениях людей в труде и к труду. Человек в этом спектакле воспринят в своей целостности, личность — в ее полноте. Вот почему и чеховская драма обрела тут — при всей скромности внешних очертаний постановки — силу и полнозвучность.

Стало ясно, что способность этих людей — вопреки всему, вопреки судьбе и безрадостному времени — любить, тянуться к любви, прямо связана с их пониманием счастья, таким емким, таким завидно острым.

Нет, Елена Андреевна — не ядовитый цветок, и не разрушение вносит она во все эти души. Просто каждый перед ней раскрывается с такой откровенностью, о которой раньше и помыслить не смел. Что бы мы знали о Серебрякове, о Войницком, об Астрове, если бы не Елена Андреевна?

Только то, что Серебряков — дутая величина, что Войницкий всю жизнь зря на него работал, а Астров — он дело делает.

Но, позвольте, ведь и Серебряков провозглашает: «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать! » Немыслимо же принять всерьез эту — почти пародийную у Чехова — нравоучительную фразу?! Не одним хлебом и не одним делом жив человек, жизнь его управляется и поверяется еще и законом красоты — Чехов об этом постоянно напоминает.

К этим напоминаниям мы прислушиваемся всякий раз, когда ставится на сцене чеховская драма. И, быть может, как раз в их настойчивости, в их требовательности, в их неумолчном звучании — главный секрет мощного магнетизма чеховских пьес.

* * *

Вновь и вновь, каждый раз в новом освещении, являются нам все те же чеховские персонажи, преображаясь, меняясь порой до неузнаваемости. Пусть в разные {185} годы они по-разному выглядят — одно только остается неизменным: сопутствующая им симпатия автора. В этом пункте Чехову возражать бессмысленно, он гнет свое, и в конечном счете, кто бы с ним ни спорил, побеждает Чехов.

Чеховская вера в человека оправдалась, она — подтвердилась, ее теперь не опровергнешь и не спародируешь. Человек все превозмог. Обыкновенный, далеко не всесильный, совсем не монументальный, слабый и грешный, смешной и уязвимый, он выстоял под жестокими ударами судьбы, выстоял во всем своем несовершенстве. Искусство Чехова учит видеть и красоту и тоску по совершенству, свойственную человеку обычному. Любому из нас.

{186} Маяковский

В 1914 году Маяковский восхищался «бескровными драмами» Чехова. Там, писал он, «где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми “серыми” словами»[80].

И — в доказательство — цитировал из «Дяди Вани» знаменитую реплику Астрова: «Должно быть, теперь в этой самой Африке жарища — страшное дело».

Прошло семь лет русской истории: мировая война, февраль, Октябрь, война гражданская. Все переменилось в России, и ждали мировой революции. В прологе к «Мистерии-буфф» Маяковский опять вспомнил Чехова, именно «Дядю Ваню», совсем уже по-другому: «Смотришь и видишь — гнусят на диване тети Мани да дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети — теть и дядь и дома найдете».

Как бы «по краям» двух этих отзывов о Чехове расположены две пьесы самого Маяковского: трагедия «Владимир Маяковский» (1913) и «Мистерия-буфф» (первая редакция — 1918, вторая — 1921). Дореволюционный отзыв футуриста Маяковского совпадает с сегодняшним ощущением Чехова. Послеоктябрьские слова автора «Мистерии-буфф» кажутся ныне кощунственно грубыми.

Почему же?

Ведь трагедию 1913 года сейчас не сыграешь. В ней кроме самого «В. Маяковского» действуют: Его знакомая (ростом в 2‑ 3 сажени), Старик с черными кошками (которому несколько тысяч лет), Человек без уха, Человек без головы, совсем уже загадочный Человек с двумя поцелуями, {187} Дети-поцелуи и т. д. В ней есть такие, к примеру, ремарки: «Начинает медленно тянуть одну ноту водосточная труба. Загудело железо крыш».

«Владимир Маяковский» — футуристическая трагедия. В ней с характерной для русского футуризма крикливостью, в формах смещенных, грубых высказан страх.

Страх перед жизнью, которая раздавила одинокого человека.

Среди суеты, «в стороне, тихо» В. Маяковский — герой трагедии — роняет без всякой надежды:

«Говорят,
где-то
— кажется, в Бразилии —
есть один счастливый человек».

Недостижимость счастья, страх, рождают образы-кошмары. Жирный поцелуй, который лежит на диване. Шершаво-потное небо. Кость небосвода, которую гложут заводов копченые рожи.

И — многое другое, столь же причудливое, столь же взвинченное.

Смелость ассоциаций в этой трагедии — следствие страха перед действительностью, разобраться в противоречиях которой поэт не может. Он стиснут, сдавлен улицами, заводами, стенами буржуазного города и кричит от боли. «Разницу стер между лицами своих и чужих»: кто гнетет, а кто угнетен, — не видит. Только однажды раздается выкрик о деньгах, об их власти, но трагедия в панике мчится дальше, мимо этой фразы, которая могла бы многое (если не все) объяснить.

Высказывалось мнение, что в трагедии «Владимир Маяковский» изображено восстание. Бунт, его боевая действенная сила. Поэт — руководитель бунта… Такое понимание пьесы, увы, не кажется достаточно обоснованным. Оно продиктовано, видимо, самыми лучшими побуждениями и прежде всего желанием увидеть в Маяковском 1913 года сознательного революционера, в равной мере далекого и от идей анархии и от формальных исканий футуристов. Между тем Маяковский был тогда не просто «одним из», а, в сущности, — единственным русским футуристом. Остальные окружали его, были его средой и атмосферой, не более. Когда Маяковский распрощался {188} с футуризмом, они рассеялись, исчезли. Их не стало.

Вернемся, впрочем, к Чехову.

Футурист Маяковский иронизировал над Гоголем, Тургеневым, Некрасовым, Толстым и Горьким. Но славил Чехова, «сильного, веселого художника слова». Футурист Маяковский заявлял, что «не идея рождает слово, а слово рождает идею», и восхищался тем, что «все произведения Чехова — это разрешение только словесных задач», что Чехов «только выгибает искусную вазу, а влить в нее вино или помои — безразлично»[81]. Все эти суждения, конечно, совершенно несостоятельны. Они ничего не говорят о Чехове и показывают только, что, отвергая всю предшествующую литературу, юноша Маяковский, футурист Маяковский хотел Чехова как-то выгородить, взять в союзники. Почему именно Чехова? Не Гоголя или Некрасова, например?

Как и герой трагедии «Владимир Маяковский», чеховские люди одиноки в мире, сдавлены его противоречиями и не могут в этих противоречиях разобраться. В центре трагедии Маяковского, в сущности, чеховский человек, только в новых обстоятельствах 1913 года.

Время сдвинулось, скрежеща подкатилось вплотную к бедствиям. Чехов умер, а герой его увидел кровь на Дворцовой площади, узнал, что такое «столыпинские галстуки». Драмы чеховских интеллигентов сгустились, заострились. Чувство безысходности обрело трагическую и нервную напряженность. Стало ясно, что чеховским людям деваться некуда. Любовь была проституирована, вишневые сады вырублены, последние убежища отняты. Одинокий человек, интеллигент и поэт, испуганно закричал:

«— Господа!
Послушайте, —
я не могу!
Вам хорошо,
а мне с болью-то как? »

Его крик был криком Маяковского.

Маяковский неискусно «выгораживал» Чехова и пытался его пристроить к футуризму потому, что чувствовал в Чехове себя и свое. Свою тему вел как развитие темы {189} чеховской, хотя пользовался совсем иными, сознательно утрированными средствами выразительности.

Когда в его пьесе среди всех этих людей-уродцев (без уха, без головы, с растянутым лицом и т. д. ) появлялся Обыкновенный молодой человек — нормальный, так сказать, обыватель, «подбегал к каждому и цеплялся», объясняя, что он — умен, что он — изобрел машинку для рубки котлет, а приятель его «работает над капканом для ловли блох», что у него есть маленький братец, сестра Сонечка и жена, которая «скоро родит сына или дочку» — еще одного обыкновенного человечка, — то он сразу оказывался в трагедии примерно на том месте, где в «Трех сестрах» — Кулыгин. Он был похож на благополучных людей, за которыми Чехов следил с брезгливым любопытством. Раньше они упивались собственным самодовольством. Теперь забегали. Трагедии они, однако, не чувствуют. Их ощущения умеренны: «Право, как будто обидно», — говорит Обыкновенный. Ему хочется верить, что все еще можно уладить: «Не лейте кровь… не надо костра…» Маяковский смотрит на него с чеховским презрением.

Близость к Чехову таилась внутри экстравагантной и взбаламученной формы трагедии.

Эта близость позволила Маяковскому в детски-парадоксальной статье «Два Чехова» так верно и так ясно сказать о «бескровных драмах» Чехова и о силе его простых слов.

Когда поэт писал «Мистерию-буфф», его мировоззрение было уже другим, и жизнь ощущалась Маяковским по-иному. Он сам больше не испытывал одиночества и меньше всего склонен был интересоваться одиноким человеком. В те дни одиночество казалось — и было — аномалией. Драма «отдельного человека» растворилась в грандиозной драме истории — в столкновении классов. Вернее даже, все личные проблемы были полностью поглощены событиями революции и гражданской войны. Начиналась новая эпоха истории человечества. Маяковский это почувствовал и понял. «Моя революция. Пошел в Смольный».

Революция его преобразила.

Чувство безысходного отчаяния, которым проникнута трагедия «Владимир Маяковский», сменилось радостным ощущением себя — в борющейся массе, чувством играющей силы, уверенностью в будущем. Соответственно, {190} место одинокого поэта на авансцене его театра сразу заняли массы.

Сопоставьте два пролога: трагедии и мистерии.

Вялая, размагниченная, расслабленно-сбивчивая ритмика пролога трагедии:

«С небритой щеки площадей,
стекая ненужной слезою,
Я,
быть может,
последний поэт…
Прихрамывая душонкой,
уйду к моему трону
с дырами звезд по истертым сводам…»

Хлесткий, требовательный, боевой зачин мистерии:

«Здесь,
на земле, хотим
не выше жить
и не ниже
всех этих елей, дорог, лошадей и трав.
Нам надоели небесные сласти —
Хлебище дайте жрать ржаной!
Нам надоели бумажные страсти —
Дайте жить с живой женой! »

Вся художественная структура вещи — новая, в ней (на первый взгляд) нет ничего общего с трагедией «Владимир Маяковский».

Маяковский в драматургии вырывается из плена футуристической образности раньше, чем Маяковский в поэзии, лирической и эпической.

«Мистерия-буфф» даже в первой ее редакции была почти свободна от футуристического искривления слова.

Оговорка, однако, необходима. И в тексте «Мистерии-буфф» 1918 года были такие, например, пассажи:

«Сижу я это,
ев филе,
не помню, другое чтой-то ев ли,
и вижу —
неладно верзиле Эйфеля».

Озорное желание зарифмовать «Эйфеля» заставило Маяковского пожертвовать не только грамматикой (это бы еще полбеды), но и смысловой ясностью. «Ев филе» {191} и «ев ли» — уродцы не только с точки зрения «правильности» речи (всегда относительной), но и с точки зрения возможности ее восприятия. Они режут слух, не вызывая поначалу никаких смысловых ассоциаций. Это особенно заметно в «Мистерии-буфф», где слову Маяковского свойственна уже точность удара, где оно — слово — с плакатной силой и стремительностью мгновенно врывается в сознание слушателя, обладает афористичностью, норовит запомниться сразу — и навсегда. Лучшие примеры — самые известные:

«Одному бублик, другому — дырка от бублика.
Это и есть демократическая республика».

«Товарищи вещи,
Знаете, что?
Довольно судьбу пытать.
Давайте, мы будем вас делать,
а вы нас питать».

Такую силу простоты и ясности Маяковский обрел впервые в своей поэтической жизни. Откуда же она взялась? От театра? Но трагедия «Владимир Маяковский» тоже была предназначена для театра и исполнялась в театре, а язык ее — и смысловой и образный — был чрезвычайно усложненным. Ясность пришла к Маяковскому вместе с острым ощущением актуальных задач революционного театра. На эту сцену он вышел агитатором и — впервые — обратился к массам. Агитация потребовала простоты: у нее были вполне конкретные боевые цели. Только одной своей старой, дореволюционной сценической находкой смог воспользоваться драматург Маяковский в этом новом, ранее небывалом агитационном и митинговом театре.

Находка была, однако, чрезвычайно важной. Речь идет о новом типе актера, впервые угаданном именно Маяковским и именно в его дореволюционной трагедии. Еще тогда ему понадобился актер-оратор и актер-трибун. Оратор — в прямом, не метафорическом смысле слова. Он сам и стал первым таким актером, сам с темпераментом оратора и трибуна бросил в озадаченный зал петербургского театра «Луна-парк» слова своей тревоги, своего смятения.

Новому театру Маяковского нужны были балаганные актеры-говоруны, актеры-ораторы и клоуны. Весь текст {192} «Мистерии-буфф» — в сущности, не что иное, как текст балаганного представления, где один говорун и комик сменяет другого, обращаясь к наэлектризованной, возбужденной толпе слушателей, которых надо убедить, «упропагандировать».

Этим — агитационным — целям прекрасно служил и самый сюжет «Мистерии». Правда, Л. Тамашин в очень интересной книге «Советская драматургия в годы гражданской войны» высказался в том смысле, что, мол, остроумная пародия библейской легенды о всемирном потопе явилась следствием «слабости драматургии», что задача поэта «заключалась в осмыслении революции, а не в пародировании библии». По слабости своей Маяковский предпринял в виде «эксперимента» попытку спародировать библию и… прогадал: пьеса его «приобрела отчетливо выраженный пародийный характер, стала почти бурлеском, получила крен в сторону антирелигиозной тематики»[82].

Тут возражения неизбежны.

Во-первых, задачей «Мистерии-буфф» было не «осмысление» революции, а просто агитация за революцию. Пародируя всем и каждому известный библейский сюжет, Маяковский добивался и добился общедоступности, общепонятности любого поворота этого сюжета, любой метафоры, любого сравнения. Он тут — пародируя библию — ничего не терял, а только выигрывал, причем на каждом шагу.

Во-вторых, антирелигиозная агитация была органической и необходимой частью революционной агитации, которая велась с балаганных подмостков, так что и тут библейская легенда не мешала Маяковскому, а помогала ему.

Маяковский одним мощным сатирическим ударом опрокидывал сразу весь комплекс идей, которыми была вооружена контрреволюция: идею монархии, идею буржуазной республики и, конечно же, идею бога. Он высмеял разом и религию, и ад, и рай, и Священное писание, и священников.

Реальность коммунизма, его обетованной земли, той, где «владыкой мира будет труд», прямо и заманчиво, с поэтической увлеченностью противопоставлялась в «Мистерии» {193} пресной и скучной выдумке церковников, их «небесным сластям», их «раю».

Невероятно, но факт: все это огромное «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» поэту удалось естественно и весело, компактно и прочно связать единым движением быстрого сюжета. Его пародийность как бы сама собой подсказывала всевозможные сатирические ходы, злые аллегории, едкие насмешки. Сатира живо разыскивала свои цели и била без промаха. И общественный идеал в пьесе не был, вопреки обыкновению, персонифицирован, олицетворен тем или иным персонажем, а представлен прямо и наглядно в виде сценической картины обетованной земли.

Маяковский прямо изобразил будущее, во имя которого герои тех лет брали Зимний, голодали, холодали, жертвовали собой.

Будущее, ради которого не спал ночами «взбудораженный Смольный».

На такую сценическую смелость мог решиться только поэт.

Правда, будущее в его пьесе было обрисовано эскизно. Набросок был дан дерзкий и расплывчатый. Поэтому удалось только в смутном контуре

«разглядеть
черты Коммуны, встающей
над фантазиями».

Но в конечном счете, не в этом дело. Вдохновенное предощущение реальности и близости обетованной земли обусловило, подсказало, если хотите, продиктовало весь художественный строй произведения.

Ликующая, солнечная, в каждом слове мажорная, энергичная и звонкая пьеса возникла в суровой атмосфере 1918 года.

Первым ее постановщиком осмелился стать В. Э. Мейерхольд.

Мейерхольду, чье восприятие революции было поначалу весьма абстрактным и расплывчатым, предстояло выразить в театре идеи Октября с конкретностью и ясностью прямой политической агитации. Тут было изначальное противоречие, в принципе до конца неразрешимое и неразрешенное. Отсюда и характерная резкость, запальчивость, даже грубость, с которой сперва решал свои новые задачи Мейерхольд.

{194} Эволюция Маяковского, сразу восславившего Октябрь, была сходна с эволюцией Мейерхольда, и они вплоть до самой трагической гибели поэта шли рядом, ощущая друг друга союзниками.

Оба они стремились найти новую структуру искусства, которое могло бы выразить правду нового этапа человеческой истории.

Их поиски были трудными и сложными. Их союз был глубоко органичен. Именно Мейерхольду удалось, как заметил Луначарский, «приспособить» футуризм «к плакатно-митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг»[83].

Говоря о том, что Мейерхольд приспособил футуризм к революции, Луначарский, конечно, имел в виду союз Мейерхольда с футуристом Маяковским. Но дважды поставленная Мейерхольдом «Мистерия-буфф», строго говоря, не была уже произведением футуристическим.

Изначально, в самом замысле приспособленная для агитации, пьеса эта, как уже замечено выше, должна была старательно избегать футуристического искривления слова и чрезмерной усложненности образов.

«Заслуга Маяковского, — писал Осип Мандельштам, явно имея в виду “Мистерию-буфф”, — в применении могучих средств наглядного обучения для просвещения масс. Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода. Отвратительную газету недавней современности, в которой никто ничего не мог понять, он заменил простой здоровой школой. Великий реформатор газеты, он оставил глубокий след в поэтическом языке, донельзя упростив синтаксис и указав существительному на почетное и первенствующее место в предложении»[84].

Но Мандельштам заметил, конечно, что Маяковский весело вертит свой глобус, что в его «простой здоровой школе» просвещение превращается в агитацию, агитация же ведется задорно, зажигательно, «со звоном».

{195} Сила и меткость языка, точно указал Мандельштам, сближает Маяковского «с традиционным балаганным раешником»[85].

Митинг и плакат «Мистерии-буфф» возникали в органическом сплаве с затейливостью простонародного игрища. Оно замышлялось как грандиозный агитационный балаган. Тут все уходило в старинные традиции площадного зрелища и одновременно все было ново.

«Мистерия-буфф» была первой полностью, насквозь политической пьесой в истории русского театра. Пьесой без любви, без психологии, без сюжета в прежнем, традиционном его понимании.

Подлинным ее сюжетом стала современная политическая жизнь. Поэтому конструкция пьесы предполагала и заранее предусматривала возможность вторжения нового жизненного материала — в соответствии с требованиями «текущего момента» и актуальными задачами агитации.

Почти газетная в своей злободневности, пьеса была написана так, что каждый новый день молодой Республики Советов ее словно бы подтверждал и с каждым днем она становилась прочнее. Вот почему скромное и деловое предисловие Маяковского ко второй редакции — то самое, где он писал: «“Мистерия-буфф” — дорога. Дорога революции… В будущем все играющие, ставящие, читающие, печатающие “Мистерию-буфф”, меняйте содержание — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным», — в сущности, звучит очень гордо. Тут высказана твердая уверенность поэта в том, что «дорога» (форма) найдена.

Сатира Маяковского крепкими молодыми зубами вонзалась в свежее мясо новых фактов. Но общая тональность произведения осталась прежней. Ей незачем было меняться.

Кратко говоря, тональность «Мистерии-буфф» зависела не столько от конкретной злобы дня, сколько от главного содержания всех этих дней — от трудного, с неизбежными боями, но уверенного и победоносного движения к мировой революции.

Так думал и В. Э. Мейерхольд, который ставил «Мистерию» дважды — в обеих редакциях…

{196} О постановках пьес Маяковского в Театре Мейерхольда мне уже довелось довольно обстоятельно рассказать в книге, посвященной замечательному мастеру сцены (см.: К. Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, М., «Наука», 1969). Повторяться не стоит, остановлюсь только на некоторых важных — в плане взаимоотношений театра и времени — обстоятельствах.

Маяковский чувствовал себя в Театре Мейерхольда полным хозяином. Он, говорил Мейерхольд, «показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позволял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает… Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него… Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский… Маяковский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репетициях»[86].

Таким образом, Маяковский определял основные очертания будущего спектакля. Но он же охотно и безропотно выполнял любые вполне практические, технические, самые прозаические поручения Мейерхольда, принимая на себя скромные обязанности «помрежа». Никем не зафиксированы хотя бы незначительные разногласия режиссера и автора. Напротив, они, постоянно сменяя друг друга или сидя рядом за одним режиссерским столиком, во всех вопросах обнаруживали полнейшее согласие и единомыслие.

Общий смысл исканий Маяковского и Мейерхольда в первые годы революции заключался в том, что они стремились в образах театра-митинга и театра-балагана выявить самую суть происходящего, охватить мыслью и воображением всю динамику революционной действительности, революционной ломки.

Этот-то обобщенный, избегающий частностей подход к действительности позволил им увидеть главное в грандиозной картине революции.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒