{186} Маяковский 3 страница

Спектакль Немировича-Данченко повышенной эмоциональностью, мажорностью тона, мужественной простотой, как видим, отчасти примирял с Чеховым даже тех, кому Чехов казался однообразным и неинтересным, тех, {97} кто, подобно Фадееву, хотел бы видеть в чеховском мире людей «шекспировской внешности», как бы «вырезанных на меди или отлитых из бронзы»[49].

В конце войны два известных режиссера — сперва Александр Таиров, затем Юрий Завадский — обратились к «Чайке». Выбор этот по тем временам выглядел совсем неожиданным. Однако Таиров, обосновывая свою затею, говорил, что, по его мнению, «Чайка» звучит «как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек побеждает все и идет в жизнь; ведь Нина Заречная будет настоящей актрисой». Оптимизм произведения никаких сомнений не вызывал: это, говорил Таиров, «пьеса большой веры в человека, в его звезду, в его будущее».

Такое восприятие пьесы, ее оптимизма и победоносного тона, вполне естественное в атмосфере 1944 года, влекло за собой возведение Нины Заречной, которую играла Алиса Коонен, на высокий пьедестал. Многое в пьесе противилось намерениям режиссера, но это его не смутило. Он взял не весь чеховский текст, он предложил для «Чайки» смелую экспериментальную форму «спектакля-концерта». Такая форма позволяла отказаться от декораций, давала режиссеру право, как пояснял сам Таиров, «не обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой», оторвать Чехова от традиционной чеховской атмосферы и чеховских настроений, но зато — показать «Чехова-поэта, близкого Пушкину и Шекспиру», и раскрыть «чеховскую философию»[50]. Результаты таировского эксперимента превзошли, надо думать, его собственные ожидания. Чехов был приближен не столько к Пушкину и Шекспиру, сколько к Жану Расину.

Изъятая не только из чеховской среды и атмосферы, но и из чеховской полифонии, трагическая героиня в белом платье сразу обрела античную целостность и классичность. Свои напряженные монологи она произносила в почти совершенно пустом пространстве сцены, где было только несколько «точек опоры» для нее: белый рояль, на котором стояло чучело чайки, два‑ три кресла, садовая скамейка. В кресла или на скамью персонажи, аккомпанировавшие героине, садились только умолкая — в эти моменты они условно как бы уходили за {98} кулисы, из действия выключались. Сама Коонен, кажется, не присела ни разу — она декламировала гордо и горячо, и световая партитура, организованная очень искусно, окружала героиню то нервным движением теней, их тревожной пляской, то радостными бликами сочувственно прикасалась к длинному ее шлейфу.

Одержимая своим призванием, натура сильная, творческая, героиня дважды ошибалась в любви, ибо мужчины, встречавшиеся на ее пути, не обладали должной целеустремленностью, оказывались не в силах подняться на ту высоту предназначения и долга, которые она в себе ощущала. В муках творческих исканий рождался глубокий, искренний, обжигающе горячий, нужный людям талант.

Тематически, содержательно работа Таирова и Коонен явно продолжала линию, начатую «Тремя сестрами» Немировича-Данченко. Эстетически, формально она, казалось, спектаклю Немировича-Данченко возражала. Но это только казалось. На самом же деле в таировском возражении был элемент согласия: если уж «мужественный Чехов», как бы говорил Таиров, то тогда уж пусть будет Чехов без чеховщины, Чехов — приподнятый, победоносный и возвышенный. Эстрадная форма спектакля не приблизила Коонен к публике, а высоко ее над залом вознесла. Ее героическая мужественность прозвучала патетично, но отрешенно, призывно, но из дальнего далека…

Завадский, который ставил «Чайку» сразу вслед за Таировым, решение, принятое в Камерном театре, считал ошибочным, был уверен в том, что сокращения, сделанные при постановке «спектакля-концерта», исказили пьесу, что вообще сводить ее всю только к теме искусства и к одной Заречной — значит неизбежно Чехова обеднять. «Если, — говорил Завадский, — спектакль не является картиной жизни, то нет и чеховской “Чайки”». Что же касается сценических традиций, то Завадский, по собственным его словам, «не ставил себе задачи ни следовать традициям МХАТ, ни отрицать их… В основном шел от текста»[51].

От текста, однако, можно куда угодно прийти. Желая воссоздать картину жизни, Завадский ввел в эту картину {99} новшества внешне скромные, а по сути дела для «Чайки» очень принципиальные. Прежде всего усадьба Аркадиной в этом спектакле выглядела очень — как никогда, ни в одном из прежних спектаклей — бедной. Замкнутое, сжатое пространство. Вся обстановка говорила о жизни скудной, о быте изношенном и тяжком. Разговоры о деньгах звучали болезненно не потому только, что Аркадина скупа, а потому, что денег и вправду нет. Она стала скупой, и рубль она давала на троих оттого, что давно уже каждый рубль был на счету. Все обносились — один только Дорн одевался элегантно, да Аркадина, которая держала себя в струне и настойчиво блюла артистическую форму, носила строгие, опрятные белые блузки.

Вся атмосфера усадьбы чем-то неуловимо напоминала быт старых московских интеллигентских квартир военной поры — привычная, подтянутая, спокойная готовность к трудностям, которых не стыдятся и не гордятся ими — просто давно уже так живут, свыклись с лишениями, их почти не замечают.

При всем том легкий оттенок самодовольства витал и вокруг Аркадиной — Т. Оганезовой, и вокруг Тригорина — М. Названова. Эти двое, знающие себе цену, в себе уверенные, суховатые, деловитые, противопоставлялись — вкупе с Шамраевыми — Треплеву и Нине. «Совершенно невозможно, — заметил В. Ермилов, — поверить, что Аркадина способна, как говорит о ней ее сын, Константин Треплев, рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова. Нет у этой Аркадиной огня для Некрасова! »

Зато Треплев был сам огонь. М. Астангов играл Треплева напористо и сильно. Это был, вероятно, самый сильный Треплев русской сцены — нервный, фанатичный, целеустремленный, подлинный трагический герой. «Так, как играет он Треплева, — не без иронии писал тот же Ермилов, — быть может, следовало играть будущего Бальзака… Астангов слишком тяжел, массивен, слишком зрел… Вы испытываете от игры Астангова досадливое впечатление несоответствия, как будто перед вами силач-тяжеловес, почему-то поднимающий картонные гири». Однако это впечатление несоответствия человеческого масштаба героя и всей его жизненной коллизии, несомненно, было в замысле Завадского — иначе он не назначил бы на роль Треплева М. Астангова, темпераментного и мрачного артиста, всегда умевшего на сцене выразить {100} мысль — но мысль тяжкую, Хмурую, — всегда склонного к гамлетовской раздвоенности и сумрачности. В данном случае и трагедия и подмеченное Ермиловым «несоответствие» возникали оттого, что Треплеву — с его идеями, в которые он верил свято, с любовью, неотрывной от его мечтаний, — не было места в жизни. Он жил среди людей, которые его не понимали, понять не могли. В романтической одушевленности астанговского героя-тяжелодума, в его нервности, в его обостренно-конфликтных взаимоотношениях со всей окружающей средой — и прежде всего с матерью, которую он и ненавидел и любил, — было первое предвестье темы по-гамлетовски одинокого, возвышающегося над всеми прочими человека, которую впоследствии довели до полной отчетливости и резкости Б. Смирнов в роли Иванова и Б. Добронравов в роли Войницкого.

Нина Заречная в исполнении В. Караваевой (сыгравшей только генеральную репетицию и затем надолго оставившей сцену) воспринималась как девушка исключительная, натура подвижническая, мученическая. Она так порывисто устремлялась к искусству и к любви, так самозабвенно ошибалась, с такой горькой готовностью шла навстречу собственным поражениям и неизбежной гибели!.. Но в этом горячечном движении вперед не было ни уверенности в себе, ни силы — скорее, ощущалась фатальная решимость все принять и все претерпеть…

Оба они — и Треплев и Нина — в каком-то смысле, подобно Сорину, были «люди, которые хотели», люди, которые не сбылись, не состоялись. Только Треплев с этим так до конца и не мог смириться, а Нина с этим смирялась заранее, она была надломленной, обреченной.

Необычную, особую миссию в спектакле принимал на себя Дорн — Р. Плятт. Его совершенно не понял Ермилов, который досадовал, что в Дорне не виден «превосходный врач», что в этой роли не выражена «тема внимания к людям». Дорн присутствовал на сцене как бы от имени Чехова, один все понимал и даже все предвидел, и его ирония, чуть скорбная, и его мудрость, горькая и трезвая, были поважнее «внимания к людям». Они не только освещали холодным ясным светом все коллизии, возникавшие на сцене, но и как бы иногда разрывали замкнутость сценического пространства, напоминая о том, что где-то далеко совсем по-иному идет совсем иная жизнь… Когда в последнем акте, над постылой и вялой {101} игрой в лото, вдруг раздавались, неожиданно и мечтательно, его слова об уличной толпе в Генуе (в этот момент Завадский выводил Дорна к авансцене) и о «мировой душе», то в спектакль, замерший, похолодевший, будто вливалась волна тепла.

Между тем сценическое пространство спектакля постепенно как бы сжималось вокруг его персонажей. Если во втором акте художник М. Виноградов добился ощущения тягостной духоты солнечного летнего дня, то в последнем акте в окна полупустой, озябшей и неуютной комнаты монотонно стучал осенний дождь. Потом дождь еще усиливался, ливень хлестал в стекла, и ветер выл каким-то предсмертным воем. Медведенко — В. Ванин все гладил и гладил руками печь, хотелось тепла, уже ушедшего из жизни.

Живое пространство умирало на наших глазах — людям не хватало воздуха, тепла, света.

Редко какой спектакль, писал В. Ермилов, вызывает «столько желания спорить»[52]. Это желание было более чем понятно, ибо, не опровергая установившиеся принципы воплощения Чехова, не изменяя всем требованиям «картины жизни» с ее атмосферой и ее настроением, Завадский, в сущности, эти принципы радикально пересматривал. Атмосфера была — но предсмертная, настроение было — но мрачное. Его спектакль не давал оптимистического прогноза на будущее, режиссер не нашел в «Чайке» ни героев, способных победить, ни просветленного лиризма.

Принцип, выработанный в Художественном театре в постановке «Трех сестер», все же еще не однажды восторжествовал в конце войны и после нее в режиссерских работах Е. А. Брилля («Дядя Ваня», Свердловск, 1944), В. П. Редлих («Чайка», Новосибирск, 1952, с В. Капустиной в роли Заречной), М. О. Кнебель («Иванов», Москва, Театр имени Пушкина, 1954, с Б. Смирновым в заглавной роли).

Единственной пьесой, в многочисленных постановках которой принцип этот не был реализован полностью и не привел к бесспорной театральной победе, остался «Вишневый сад». Пьеса, которая в свое время явственно воспротивилась «негативному» сатирическому прочтению, {102} не хотела полностью подчиниться и решениям позитивным, устремленным к мажорному жизнеутверждению, к «страстной мужественности».

В «Вишневом саде» оставались какие-то нереализованные потенции, какой-то поныне не извлеченный «корень из минус единицы».

Потом стали замечать, что и «решенные», казалось, пьесы Чехова звучат не совсем естественно. Эмоциональный результат, достигнутый Вл. И. Немировичем-Данченко в «Трех сестрах», ни разу более не был никем повторен. Такой слитности, такого могучего единого аккорда достигнуть больше не удавалось — даже в только что названных лучших спектаклях. Хуже того, скоро — и не без оснований — заговорили, что зрители пресыщены Чеховым, скучают на чеховских спектаклях.

Причины этого явления были очень глубокие. Война чрезвычайно активизировала само понятие героизма. Сценический персонаж, «тосковавший» о лучшей жизни, перестал казаться героем. «Слова, слова, слова», как бы красивы они ни были, потускнели. На жизненном фоне драм и трагедий недавно окончившейся войны чеховские драмы показались слишком бескровными, слишком пассивными.

Николай Вирта, словно развивая мысли Фадеева, писал в 1952 году: «Кажется, несчастны все эти люди; нет у них места на земле, земля не хочет их терпеть, и они живут словно плесень на здоровом народном организме… Кажется — ничто в мире уже не спасет их от окончательного разложения… Они должны дожить и исчезнуть без всякого следа, ибо ничего ими не сделано ни для себя, ни для народа… Это пыль века: разразится очистительная буря, исчезнет пыль в пространстве, ничего не оставив после себя! Боже мой, какой скучный мир!.. Страшная галерея людей, опустившихся на дно общественной жизни…»[53].

Воссоздавать на сцене весь этот «скучный мир», изображать «плесень» и «пыль века» — не хотелось. Но Чехов, хоть его и хулили, оставался классиком, пьесы Чехова можно было и должно было ставить. А потому режиссеры, неосознанно выражая воздействие времени, стали усиленно активизировать Чехова. В вялые мышцы его {103} героев впрыскивали энергию, волю к победе, мужество, еще раз мужество.

Концепция волевого, жизнеутверждающего, мужественного Чехова неудержимо развивалась. Режиссеры забыли о сомнениях и осторожных исканиях Немировича-Данченко, который осмотрительно отвергал даже формулу «мечта о лучшей жизни» и говорил: «тоска», а не мечта. Последователи Немировича-Данченко выдвинули и реализовали во многих чеховских спектаклях активный, полный энергии девиз: «Борьба за лучшую жизнь! » Девиз этот навязывал Чехову целеустремленный оптимизм и — по-своему вполне логично — требовал резкости и отчетливости в отношении к персонажам чеховских пьес. Одних уверенная режиссерская рука вела «налево» — их именовали борцами за лучшее будущее, тружениками и героями, других толкали «направо», обличали в паразитизме, пошлости, грубости, тунеядстве. Чехову приписывали бодрый оптимизм и, главное, резкость, отчетливость в отношении к людям — восторженное восхищение такими героями, как Нина Заречная, Войницкий, Астров, Соня, три сестры, Вершинин, Петя Трофимов, Аня (они становились уже героями без всяких кавычек), и резкое отвращение к таким людям, как Треплев, Тригорин, Елена Андреевна, Чебутыкин. Эти безоговорочно и безапелляционно относились к числу людей, которые грязнят и портят жизнь, которые вредны для жизни.

«Толпу», которую Горький видел «скучной и серой», стали энергично делить на два лагеря.

Б. Добронравов опоэтизировал и приподнял образ Войницкого. Критик М. Строева, автор биографии артиста, писала, что Войницкий был у Добронравова «большим человеком». Его Войницкий, писала М. Строева, «не только отрицает прежние нормы жизни, но и утверждает необходимость поисков путей к иной, справедливой жизни, во имя которой он и бросает вызов прошлому».

Во втором акте, ночью, Войницкий у Чехова «входит… в халате со свечой». Добронравову этот халат не годился. Он был во втором акте, ночью, в строгом костюме. В третьем акте, где у Чехова «входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери», Добронравов вбегал «как будто согретый солнцем, совсем молодой», вбегал «стремительно»[54].

{104} После неудачного покушения, после своего двойного промаха этот Войницкий распахивал двери в сад и уходил в его пышную зелень — все дальше и дальше. Добронравов не мог подчинить своего Войницкого чеховской ремарке: «Бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул». Не было изнеможения…

Самый промах Войницкого выглядел в этом примечательном спектакле 1947 года неожиданной, почти невозможной случайностью. Такой Войницкий должен был убить Серебрякова.

Добронравов играл свою роль страстно и гордо. Его герой был героем, Иваном Войницким, к которому вовсе не шло фамильярное «дядя Ваня». В постановке М. Кедрова чеховская пьеса стыдилась своего названия.

Ю. Юзовский прямо заметил, что Добронравов играет «скорее Егора Булычова, чем дядю Ваню»[55]. Г. Бояджиев, упрекнув Юзовского в огрублении замысла артиста, в свою очередь признавал: «Внутренняя, духовная близость Чехова и Горького тут получает наглядное подтверждение в трактовке живого человеческого образа. Чеховские герои, возмужав и окрепнув, еще не раз на сцене советского театра будут предвещать характеры горьковских людей»[56].

Опасения Вл. И. Немировича-Данченко, остерегавшего актеров: «Здесь этого нет, это не Чехов, это уже Горький», — были забыты, время вносило свои коррективы в понимание чеховских образов. Они продолжали «мужать и крепнуть». Скоро Б. Смирнов опоэтизировал, возвеличил и превратил в героя Иванова и вслед за Добронравовым дал еще одно ярчайшее воплощение концепции «мужественного Чехова».

Сразу же оговорюсь, что выражение «мужественный Чехов» в данном случае применяется условно. Речь идет, конечно, не о писательской позиции Чехова, бескомпромиссное мужество которой никаких сомнений не вызывает. Речь идет именно о персонажах чеховских драм, которым без должных внутренних оснований определенная концепция режиссуры приписывала мужество и твердость духа. И эта концепция, бесспорно, возникла не по произволу {105} режиссерской или актерской фантазий. Она была выдвинута временем с определенной исторической закономерностью и реализована самыми богатыми, самыми тонкими талантами, в иных случаях — вполне сознательно, в иных — более или менее интуитивно.

Добронравов и Смирнов, необычайно обострив отношения Войницкого и Иванова с их окружением, со средой, воинственно толкая их на борьбу против мира, обступившего чеховских людей, превратили своих персонажей в одиноких героев трагедии. С силой и страстью оба актера выразили протест против принижения человека, подавления его достоинства, против пренебрежения его духовными возможностями. Добронравов не сомневался в том, что из Войницкого мог бы получиться российский Шопенгауэр. Смирнов искал в Иванове несостоявшегося российского Гамлета. Чтобы до боли остро показать, как угнетается незаурядный, одаренный человек серебряковским начетничеством, лебедевской обывательщиной, пошлостью и практицизмом, как гибнет особенный человек, когда судьба его введена в обычную, наезженную колею жизни мелкой, трусливой, безыдеальной, фигуры Войницкого и Иванова силой редких актерских талантов были возвышены, романтизированы, приподняты над житейской сутолокой.

В этих актерских образах прорывался крик человеческой души, не желающей смириться с тем, что она, душа, «от сих и до сих» регламентирована в ее порывах, надеждах, загнана в рамки установленного порядка, что в этих рамках не могут себя реализовать ни потенциальный Гамлет, ни потенциальный Шопенгауэр.

С точки зрения эстетики чеховской драмы возвышенные патетические ноты, прозвучавшие особенно сильно у Добронравова и вполне внятно у Смирнова, казались необоснованными, ибо, бесспорно, влекли за собой чуждую Чехову идеализацию героев. Но эти прорывы в высокую трагедию у Добронравова и Смирнова были неотрывны от мотива обреченности. Их прекрасные и темпераментные герои оставались людьми без будущего. Как раз в теме обреченности людей сильных, мыслящих, талантливых и выражался протест, в ней был трагизм.

В. Капустина, которая в Новосибирске в спектакле В. Редлих сыграла Заречную, искала иной, оптимистический тон. Героиня «Чайки» выглядела светлой, ясной, стремительной. Вся в белом, тонкая, стройная, она словно {106} бы прорезала уверенным лучом надежды сумрачный быт спектакля. Вокруг нее были земные, естественные, слабые и по-разному грешные люди.

Сквозь их обыденную жизнь Заречная, широко раскрыв мечтательные глаза, не проходила, а будто бы пролетала белой птицей, чтобы сказать в финале твердо, без тени сомнения:

— Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни.

Оптимизм этот был соблазнителен. Но особенного доверия не вызывал.

Обреченность добронравовского Войницкого или Иванова, каким играл его Смирнов, выглядела более достоверно.

М. Строева писала, что, сам того не желая, Б. Смирнов «шел к идеализации, к возвеличению образа. Негерой становился героем. Так возникло расхождение с чеховским образом. Возникли споры, уже более настойчивые, чем вокруг добронравовского Войницкого. И тем не менее это тоже был шаг вперед. Но шаг — последний»[57].

Действительно, это был последний успешный шаг вперед.

Были сделаны еще многие шаги в том же направлении, но они уже не вели к успехам. «Расхождения с Чеховым», которые легко прощались Добронравову и Смирнову, вдруг стали ощущаться как нетерпимые, невозможные.

Своего рода литературным памятником концепции, делившей персонажей Чехова на «два лагеря» (с одной стороны — «труженики», с другой — «паразиты»), остается книга В. Ермилова «Драматургия Чехова», изданная в 1954 году. Одна главка ее так и называется: «Труженики и паразиты». В книге устанавливается «внутренняя близость» Елены Андреевны и Серебрякова, доказывается, что «нудные люди, оба они гасят свет, радость, праздник около себя». А с другой стороны — «труженики»: «Сколько в них богатства, красоты, какие чудеса творчества, радостного труда могут совершить они, если одолеют темную стихию разрушения! За Астровым, Войницким, Соней мы чувствуем множество русских людей, тоскующих о светлом будущем»[58].

{107} Елену Андреевну В. Ермилов порицал безоговорочно и сурово, называл ее «ленивой разрушительницей», утверждал, что «ложная нечистая красота» ее «неспособна внушить глубокое чувство». Сокрушался: «И не очень красиво выглядит вся картина — вполне зрелая, замужняя женщина, обманывающая доверие неопытной девушки, которая к тому же работает на эту бездельничающую даму»[59].

Сейчас все это как-то странно даже читать. Но это не просто читалось, это принималось многими режиссерами и актрисами как руководство к сценическому действию.

В той же книге В. Ермилова старик Чебутыкин вдруг подвергся сокрушительной критической атаке. «Под обличием традиционного водевильного чудака, одинокого безвредного старичка, совершающего один водевильно нелепый поступок за другим — вроде преподнесения Ирине в день ее именин серебряного самовара, — обнаруживается, — писал В. Ермилов, — далеко не такая уж простая и безобидная фигура, как кажется с первого взгляда. Он вреден, опасен для жизни, этот смешной старичок! »[60].

Его добродушие, утверждал В. Ермилов, является «формой равнодушия». Отчего же он, «равнодушный», плачет, преподнося Ирине этот самый самовар? Отчего он плачет и в третьем действии, вспоминая, как умерла его пациентка, и уверяя себя, что виноват в ее смерти? Отчего он стонет: «О, если бы не существовать! »

Да, Чебутыкин жалок. Но В. Ермилов напрасно старался уверить читателей, будто бы «можно считать такие фигуры, как Чебутыкин, отрицательными персонажами»[61].

Попытки делить чеховских персонажей на отрицательных и положительных вообще несостоятельны. Но режиссеры еще довольно долго — видимо, под влиянием книги В. Ермилова, воспринимавшейся, как последнее слово чеховедения, — продолжали такие попытки. Режиссеры жаждали ясности. Их не смущало то обстоятельство, что ясность влекла за собой однозначность. Их увлекала надежда извлечь из чеховской драмы уверенный и оптимистический прогноз. В чеховских спектаклях снова вздымалась волна оптимизма, но тотчас опадала, уходила, обнажая {108} (если уж продолжать метафору) выпирающие камни нерешенных противоречий.

Подчеркнем: речь идет не о противоречиях, якобы присущих самой чеховской драме. Ее эстетическое совершенство давно уже не подвергается сомнению. Забыты споры, сценичен ли Чехов. Речь идет о противоречиях между сегодняшним восприятием Чехова и вчерашними трафаретами сценических решений.

Болезненность таких противоречий наглядно показала постановка «Чайки» в Художественном театре в 1960 году. Целеустремленная борьба режиссуры (В. Станицын и И. Раевский) против объективности чеховской характеристики человека, за тенденциозность оценки каждого завершилась деформацией почти всех образов пьесы.

Тригорин, которому Чехов, как хорошо известно, отдал многие сокровенные свои мысли, человек умный, тонкий, увлекающийся, угнетенный тягостной повседневностью литературного труда, нерешительный, утерявший веру в свое призвание, изнуренный славой и славой завороженный, порой вызывает сочувствие, порой — иронию, порой — сожаление. Такой он в пьесе, хотя, конечно, здесь сказано об этом человеке далеко не все, что можно и нужно сказать. В спектакле же, в исполнении П. Массальского, его характеристика исчерпывалась словами: самовлюблен, пошловат, всегда готов завести легкую интрижку…

Чеховский Тригорин с подлинной чеховской горечью говорит о том, как тягостен писательский труд. Он отнюдь не рисуется. Тригорин — П. Массальский упивался трудностями, о которых рассказывал Нине Заречной, самые трудности эти словно бы входили в состав его литературных наслаждений, они — часть его славы, его успеха. И выходило, что он кокетничает, позирует перед Ниной. Этот Тригорин действительно прямо и точно, как по нотам, разыгрывал «сюжет для небольшого рассказа»: пришел человек, увидел и от нечего делать погубил чистую и духовно слабенькую Заречную.

Но «Чайку» написал не Тригорин, а Чехов. И чеховский Тригорин «погубил» Нину не «от нечего делать», а потому, что, как он сам говорит (с глубокой болью в пьесе и с аппетитом знатока — в спектакле), поверил — «она одна может дать счастье».

В свое время Вл. И. Немирович-Данченко писал, что видит в «Чайке» скрытые «драмы и трагедии в каждой {109} фигуре пьесы»[62]. Он подчеркнул эти слова: «в каждой». Театр, однако, не заметил даже драмы Аркадиной. У Аркадиной была полностью выключена тема любви к сыну, и даже любовь к Тригорину заменена цепкостью женщины, не желающей терять «последний шанс». Главное, что играла А. Тарасова, — моложавость Аркадиной: «держу себя в струне… сохранилась…» И действительно, эта холеная, спокойная, уверенная в себе женщина выглядела прекрасно, даже не верилось, что у Аркадиной такой взрослый сын. Но ее отношения к Тригорину строились по рецепту французского романа, который она читала: «осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений». Режиссура невольно навязывала Чехову избитый литературный мотив, над которым Чехов иронизирует.

Кроме того, режиссура старательно и сильно акцентировала скупость Аркадиной. Аркадина действительно скупа, но театр тут тоже был скуповат, если не беден… Подобно Аркадиной, дающей рубль на троих, театр давал зрителям едва ли больше трети эмоций, раздирающих душу этой женщины: она ведь любит не только сына, не только Тригорина, не только славу, но любит искусство, как она его понимает… А прежде всего и больше всего любит жизнь. Тут — и драма ее, и ее очарование, и ее обаяние, которое чувствуется у Чехова. Заботясь об определенности рисунка, режиссура лишала Аркадину и жизнелюбия и обаяния разом.

Отношения главных персонажей «Чайки» к искусству, как известно, очень сложны. Они вовлечены Чеховым в спор о «новых формах», о художническом призвании. В этом споре, в борьбе, по слову Гоголя, «издерживаются» их жизни. В спектакле вся эта сложность сводилась к простейшим понятиям славы и бесславия, успеха и неудачи. Театр сердито выражал антипатию к тем, кто добился успеха и славы, — к Тригорину и Аркадиной. Театр хотел поддержать молодых, пробивающих себе дорогу, — Заречную, Треплева. Но защита велась столь же прямолинейно, сколь и обвинение. Ю. Пузырев играл Треплева славным, смелым, мужественным юношей, которому не дано, однако, пробить стену рутины и косности. И актер и режиссура оставляли без внимания слабость, нервность, неясность художнической программы {110} Треплева. Словно бы не видели его неуверенности, его беззащитности, столь выразительно контрастирующей с романтической порывистостью юного поэта. Даже первая попытка покончить с собой выглядела в спектакле весьма внушительным актом протеста против тех, кто не дает ему дороги, — а потому Аркадина была ему не мать, только враг.

Чеховский Треплев стреляется в финале потому, что он не нашел себя, у него недостает силы утвердить себя в жизни, он не умел побороть ее пошлость и фальшь. Неистребимая фальшь победила, она пробралась даже в текст треплевских рукописей. Мужественный Треплев — Ю. Пузырев стрелялся оттого, что перед ним стеной стояли враги, тригорины: Нина все еще любит «соблазнителя» Тригорина, Тригорин — популярен, его читают, а Треплева не читают… Театр пытался изобразить самоубийство Треплева формой социального протеста, но натяжка не удавалась, ибо и тут пьеса настойчиво противилась прямолинейной режиссуре.

Т. Лаврова, выступившая в том спектакле в роли Нины Заречной, конечно же, талантливая актриса. Ее ли винить в том, что один из самых поэтичных чеховских образов на этот раз оказался столь прозаичен? У Чехова Нина мечтает о жизни «интересной, светлой, полной значения». В спектакле это была мещаночка, возмечтавшая о «шумной славе». Результат неожиданный, если вспомнить, что и режиссура и актриса «защищали» Заречную в ее борьбе против аркадиных и тригориных. Но результат — неизбежный, если таковы Аркадина и Тригорин… Самая любовь Нины к Тригорину тут становилась «роковой» мещанской любовью «рассудку вопреки…». Режиссура систематически предлагала зрителям вместо многокрасочного спектра чеховского характера — одну краску. Например, грустная трезвость чеховского Дорна, понимающего, что он бессилен помочь тем, кому хотел бы помочь, была превращена М. Болдуманом в сухое равнодушие, и Дорн подчас выглядел только циником. Дорн же — и циник, и скептик, и умный друг, и гонкий наблюдатель, и утомленный, изверившийся в жизни человек.

Общая для спектакля тенденция к упрощению характеров постепенно стала преодолеваться актерами. Наполнились жизнью образы Сорина (М. Яншин), Полины Андреевны (О. Андровская), более тонкой и одухотворенной {111} стала Маша — Т. Ленникова. Характерно, однако, что эти сдвиги произошли «на периферии драмы». Ее основные герои слишком прочно усвоили «сквозные действия», ведущие их… мимо цели.

Весьма симптоматично также, что трагедия взаимного непонимания Маши и Медведенко в спектакле оказалась невыраженной, вообще вся горестная тема учителя Медведенко отодвигалась на второй план, была старательно заретуширована: ведь Медведенко с его нищетой, с его заботами, долгами и жалобами никак не вписывался в конфликт двух поколений, он оказывался в стороне от «сквозного действия» — лишнее лицо в режиссерской партитуре.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒