{186} Маяковский 2 страница

Театр первых лет революции относился к Чехову неприязненно. В прологе к «Мистерии-буфф» Маяковский высмеивал чеховскую драму: «Смотришь и видишь — гнусят на диване тети Мани да дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети, — теть и дядь и дома найдете. Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она в зрелище необычайнейшее театром превращена».

Свершился великий социальный переворот, он действительно потребовал «необычайнейших зрелищ». Сделать Чехова «созвучным революции», выразить ее героику сквозь обыденное движение чеховского «потока жизни» — не удавалось, хотя пробовали. И. Берсенев, {82} например, играя в Художественном театре Петю Трофимова, очень сильно акцентировал монологи вечного студента о путеводной звезде, о том, что вся Россия превратится в прекрасный сад. Слова эти находили отклик в зрительном зале. Но силу их воздействия все же невозможно было сравнить с митинговой зажигательностью, которую придавали актеры в те дни монологам Шиллера, Лопе де Вега.

Чеховская драма с ее глубоко запрятанной позитивной программой, с ее сугубым вниманием к психологии, к характеру индивидуума стилистически как бы противостояла агитационному, массовому и митинговому театру первых лет революции.

«Пролетариат будет тысячу раз прав, — темпераментно уверял П. Керженцев, — если он будет требовать, чтобы в театрах… не ставились “Чайка” и “Дядя Ваня”»[21]. Даже в Художественном театре стали относиться к Чехову с сомнением. Вл. И. Немирович-Данченко на одном совещании в Наркомпросе в 1918 году уверял: «Мы играем Чехова, не думая, что он прекрасный драматург»[22]. Очень скоро в Художественном театре Чехова перестали играть. В 1921 году Луначарский писал, что Чехов «выпал из репертуара этого театра», что пьесы Чехова «признаются мало говорящими новому зрителю, кажутся ему чуждыми и по своим темам и по своим настроениям»[23].

Правда, в гастрольной поездке за границей художественники играли и «Вишневый сад» и «Три сестры». Но Станиславский писал Немировичу из Берлина: «Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть…»[24].

Явный разлад между Чеховым и новой жизнью ощущался долго.

Об этом писали даже критики, которые сквозь всю свою жизнь пронесли любовь к Чехову, — Юрий Соболев, например.

«… А можно ли, — спрашивал он в середине 20‑ х годов, — {83} ставить сейчас Чехова? » И, перебрав одну за другой все чеховские пьесы, Соболев приходил к убеждению, что они «могут быть использованы скорее лишь как материал чисто литературный», что «новая сценическая интерпретация, заново раскрывающая весь замысел, вернет в современный репертуар лишь один “Вишневый сад”». Ибо — «это комедия, рисующая разложение дворянско-помещичьего класса и закономерный рост хищнического капитала»[25].

А. Кугель в 1924 году меланхолично констатировал: «Сейчас Чехов, говорят, не в моде. Принято думать — это стало общим местом, — что он не “созвучен” эпохе; революционная-де эпоха требует страсти, движения, героических устремлений, пьесы же Чехова проникнуты унылым духом распада и автоматизма»[26].

Прошло несколько лет, и Луначарский высказался в том же духе: «Театр Чехова отличался большим изяществом формы, но его нельзя было считать активно-прогрессивным. Это был театр пессимистический по своим тенденциям»[27].

Еще острее ставил вопрос Адриан Пиотровский. «Драматургическая система Чехова так же, как и органически связанная с ней театральная система Художественного театра, — писал он, — никоим образом не пригодны для выражения тематики и проблем нашей современности…». Театр Чехова рассматривался как последнее «живое звено в той традиции, которую во что бы то ни стало необходимо преодолеть… Это — живой противник, и противник исключительно большого художественного обаяния. Но тем более решительно должен быть выдвинут лозунг: против Чехова в театральной современности…»[28].

Чехов надолго ушел со сцены. В изданном в 1929 году «Репертуарном указателе» Главреперткома драмы Чехова «Три сестры», «Дядя Ваня», «Иванов», «Чайка» были помечены литерой «Б». Литера «Б» означала: «… из {84} классических — такое (произведение. — К. Р. ), которое при наличии выдающихся формальных достоинств крайне незначительно с точки зрения социальной значимости». Исключение было сделано для «Вишневого сада». К нему применялась литера «А» — «такое произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории»[29].

Этим сжатым формулировкам предшествовал длительный и характерный процесс охлаждения к Чехову. Чехова воспринимали как пессимиста, писателя ноющего и тоскливого, «певца сумерек». Его еще возобновляли порой в Художественном театре: в 1927 — «Дядя Ваня», в 1929 — «Вишневый сад». Этим дело и ограничивалось. Причем о возобновленном «Вишневом саде» А. Роскин писал: «Этот единственный чеховский спектакль в Художественном театре потерял с годами свою поэтическую прелесть. Несмотря на мастерство исполнителей отдельных ролей, большой, увлекательной театральной жизни в нем уже нет. Зрителей охватывает ощущение, будто Художественный театр, играя “Вишневый сад”, больше вспоминает о Чехове, чем живет им». И далее: «Революция придала чеховскому театру оттенок архаизма. Самая “домашность” не только жизненного материала, но и приемов его воплощения на сцене, трогавшая и волновавшая дореволюционного зрителя, — эта домашность, навсегда уйдя в прошлое, уже мало что говорила новому советскому зрителю. Неузнаваемо изменился быт, изменилась психология, изменились настроения, а потому омертвели самые истоки, которыми питались и жили чеховские спектакли на сцене дореволюционного Художественного театра»[30].

Михаил Кольцов со свойственной ему категоричностью заявил, что Художественный театр вообще никогда Чехова не понимал. Вся проблема в изложении Кольцова выглядела на удивление просто. «Чехов писал свои пьесы, и особенно “Вишневый сад”, как комедии. А Художественный театр упорно ставил их как драмы. Только и всего… Сатирическую комедию перефасонили на слезливую драму… Наши театры покажут заново чеховские {85} пьесы веселыми бичующими комедиями, какими их писал автор»[31].

Действительно, попытки «перефасонить» чеховские драмы и сделать из них «бичующие» сатирические комедии скоро начались.

Горький, впрочем, еще в 1933 году утверждал, что драма Чехова не имеет точек соприкосновения с новой жизнью. Он тоже считал пьесы Чехова комедиями — только не сатирическими. Его точка зрения была несколько иная: «А. П. Чехов создал — на мой взгляд — совершенно оригинальный тип пьесы — лирическую комедию. Когда его изящные пьесы играют как драмы, они от этого тяжелеют и портятся…»

Восприятие чеховских драм как лирических комедий, да еще обязательно «изящных», сегодня кажется странным. Горький замечал вдобавок, что «меньше всего сейчас нам необходима лирика»[32]. Вывод, казалось, напрашивался только один: Чехова вообще играть не стоит. Однако время Чехова уже подоспело.

В пьесах Чехова в начале 30‑ х годов стали искать и, разумеется, нашли поводы для осмеяния жизни старой интеллигенции, дворянства, купечества — той жизни, с которой революция навсегда распрощалась. Чехова пытались, так сказать, зачислить в сатирики, ввести его в злое и насмешливое общество Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина.

Для такого «негативного» истолкования больше всего подходила последняя пьеса Чехова «Вишневый сад». Ведь сам автор хотел, чтобы пьеса была «непременно смешная», и уверял, что вышла «не драма, а комедия, местами даже фарс». Он возмущался: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? »

Первым попробовал извлечь из «Вишневого сада» фарс известный провинциальный режиссер Н. И. Собольщиков-Самарин. Спектакль этот, поставленный в Нижнем Новгороде в 1929 году, затевался под флагом «полного отказа от мхатовских традиций». В одной из рецензий сообщалось, что «попытка режиссуры провести пьесу под фарс… не брезгуя самыми рискованными положениями {86} (особенно с Шарлоттой), правда, вызывала смех, но смех нездоровый, и в общем потерпела жестокое поражение… Сами актеры, не исключая постановщика, игравшего Гаева, не выдержали стиля и в конце концов сбились все-таки на мхатовский лад»[33].

Тем не менее идея превратить «Вишневый сад» в развеселый социальный фарс продолжала занимать режиссерские умы.

В 1934 году «Вишневый сад» был сыгран студией под руководством Р. Н. Симонова, а в 1935 — уже в восемнадцати театрах страны. Других чеховских пьес пока не играли.

«Мы, — сообщал постановщик “Вишневого сада” в студии Симонова А. М. Лобанов, — взяли за идею спектакля ту мысль, что прогнившее умирает, не вызывая жалости… Мы отказываемся от снисходительно-добродушного отношения к персонажам “Вишневого сада”, мы лишаем отношения Лопахина и Раневской всякой задушевности… Мы подчеркиваем влечение стареющей Раневской к молодому лакею Яше, ревизуем и каждый образ в отдельности. Мы вскрываем в Лопахине крупного хищника, прячущегося порой под маской добродушия “широкой русской натуры”, в Раневской — порочность, в самодовольном апломбе болтуна Гаева — чудовищную пустоту человека, проевшего свое состояние на леденцах, в студенте Трофимове — “российскую говорильню”, в Пищике — опустившегося дворянина, потерявшего облик человеческий»[34].

Как видим, она была последовательной и целеустремленной, эта работа.

А. М. Лобанов зло высмеял «либеральное краснобайство» Пети Трофимова, разложение и дегенеративность Гаева, духовное банкротство Раневской — «представительницы уходящего класса». В постановке явно ощущалось воздействие вульгарной социологии. «… Подсказывают зрителю, — писал Ю. Юзовский, — “вот социальное, вот еще социальное и еще вот социальное”. Зритель отодвигается — ему неприятен этот устремленный в него учительский перст».

{87} Тем не менее спектакль А. М. Лобанова, с которого, по существу, начинается советская глава сценической истории Чехова, был талантливым, сильным, в высшей степени интересным спектаклем.

Тот же критик в той же статье о постановке Лобанова писал, что спектакль был задуман, по-видимому, «при громком смехе, при безудержном веселии даровитой молодежи, решившей “разыграть” героев “Вишневого сада”, вдоволь пошутить над ними», но затем «театр становился серьезнее, задумчивее, озадаченный такими местами, которые шли вразрез с его намерениями». Тогда, продолжал Юзовский, театр «осторожно начал отступать, чтобы связать концы и начала. Но не связал. Он как бы остановился в раздумье…»[35].

Это состояние озадаченности перед Чеховым испытал не один Лобанов: более пяти лет продолжалось «раздумье». «Вишневый сад» играли во многих городах, но везде, насколько мне известно, с той же задачей: извлечь из пьесы комедийность, энергию социального обличения, не больше.

Иногда, как ни странно, с доверием и симпатией относились к Лопахину. Страна строилась, нуждалась в людях трезвых, деловых, способных противопоставить старой российской обломовщине, мечтательности, восторженной и непрактичной романтике — твердую волю, организованность, опыт, расчет.

Мечта о деловом человеке выразилась во многих советских пьесах той поры. Юрий Олеша в «Заговоре чувств» восславил дельца Андрея Бабичева, рационалиста, бездушного прозаика, и высмеял Ивана Бабичева, за спиной которого стояли «великие человеческие чувства» — их, эти чувства, надлежало рассматривать как наследие проклятого прошлого, как «новый вид контрреволюции» и объявить «ничтожными и пошлыми». Владимир Киршон в «Хлебе» возводил на пьедестал сухого, расчетливого, будничного, скромного организатора Михайлова и прямо развенчивал Раевского, романтика и краснобая. В «Моем друге» Николай Погодин откровенно любовался Гаем, хозяйственником большого размаха, дельцом-реалистом, решающим огромные задачи вполне прозаическими средствами. Фигура Егора Булычова, в это самое время выдвинутая Горьким на подмостки, была окрашена новым, {88} дотоле незнакомым советскому театру обаянием-обаянием природной деловой (пусть купеческой) хватки. Ненависть к бездеятельности и безделью, к непроизводительной и вздорной толчее, неорганизованности, лени, ко всяческой словесности вызывала симпатию к Булычову. Говорунов, болтунов, фразеров драматурги третировали, словно сговорившись, — и В. Киршон в «Хлебе», и Вс. Вишневский в «Оптимистической трагедии», и В. Гусев в «Славе».

В такой атмосфере Лопахин мог рассчитывать на сочувствие, мог показаться героем. В 1935 году в Воронеже В. Энгелькрон поставил «Вишневый сад». Критик Эм. Бескин писал: «Театр не уходит от традиций Художественного театра. Но он критически их продвигает и меняет смысловые акценты. Для него Лопахин — не выскочка, не парвеню. Не в этом смысл. Для него Лопахин — исторически единственно умный и в расстановке общественных сил пьесы трезвый реалист. Он и ведет пьесу. Трофимов скатится в болото какой-либо эсеровской разновидности. Аня раздобреет, превратится в “их супругу” и будет непременно собирать образки. Гаев и Раневская — просто пенсионеры прошлого. А Лопахин исторически трезво ударит топором по вишневому саду. Он будет строить свою жизнь, доколе не придет его пора, в Егоре ли Булычове или другом варианте. Элегия “Вишневого сада”, его минор, грусть, которой овеян спектакль в Художественном театре, превращается у воронежцев почти в свою противоположность. Здесь “Вишневый сад” — пьеса перестраивающейся жизни, отражение исторического перевала, где Гаевы, Раневские — реакционная сила, Трофимов и Аня — межеумочная интеллигентщина, а Лопахин — положительный фактор. Чеховский “Вишневый сад” начинает звучать даже мажорно — слава богу, что нет Гаевых и Раневских, что их прогнал Лопахин, что нет уже и самого Лопахина, что “трудовые” речи жалкого либерального слизняка Трофимова разоблачены. Чего жалеть, кого жалеть? »[36]

Иногда режиссеры все же жалели Аню, вверяли ей симпатии зрителей. Не потому, что видели в ней героиню, а просто потому, что Аня была слишком молода, чтобы принять на свои хрупкие плечи груз ответственности {89} за краснобайство интеллигенции, за пороки дворянства.

«Аня, — замечал один из критиков по поводу лобановского спектакля, — существует, как контрастное пятно, как некоторая проекция в будущее, попытка предвосхитить облик еще не сложившегося, но уже формирующегося молодого поколения»[37].

Молодость воспринималась как смягчающее вину обстоятельство, но общая — обвинительная — позиция от этого не менялась.

Ф. Литвинов, поставивший «Вишневый сад» в 1935 году в новосибирском театре «Красный факел», подверг сатирической экзекуции всех персонажей пьесы. «Он, — сообщал критик И. Крути, — строит на сцене до предела разваливающийся дом. Он в финале сажает Гаева на игрушечную лошадку. Он подчеркнуто нищенски и сознательно нелепо мизансценирует бал в третьем акте. Он принимает все меры к снижению лирических звучаний пьесы. А взамен всего этого дает одну краску: беспомощную глупость Раневской, Гаеву, Варе, Епиходову и жалкую тупость Лопахину». Все искания устремлялись в сферу социального обличительства, и результаты неизбежно вели к той же озадаченности, к тому же раздумью. «Это неожиданно и кое в чем театрально», — замечал Крути по поводу спектакля Литвинова. Но — «это ведь не Чехов…»[38].

Чисто негативный подход к Чехову оправдывал себя в «малых формах» — полностью в знаменитой вахтанговской «Свадьбе» 1920 года и отчасти в мейерхольдовской постановке водевилей («33 обморока», 1935). Большие драмы Чехова, когда их пытались прочесть иронически, оставались словно бы недочитанными. Чехов противился определенности обличений и злому сарказму осмеяния. Почти всегда у него находились веские аргументы в защиту тех, кого режиссеры старались высмеять. Вот почему Лобанов, смелый человек, решительный режиссер, когда ставил «Вишневый сад», растерялся перед Петей Трофимовым и так и не решил: дискредитировать его или восславить. Сначала вроде все было ясно Лобанову: студентик этот — «российская говорильня». А потом вдруг {90} режиссер услышал слова Трофимова — «будьте свободны, как ветер». И реплику эту, обращенную к Ане, переадресовал… целому кружку молодежи. Подпольному кружку, заговорщикам! Запутал Чехов радикального режиссера…

Сочувственная грустная улыбка Чехова освещала с нежностью и теплотой даже заведомо смешных людей. Гаев говорил: «Счастливая Шарлотта: поет! » И еще: «Все нас бросают, Варя уходит… мы стали вдруг не нужны». Смех умолкал, становилось больно. Сатира и сарказм, вдоволь потешившись над Гаевым, вдруг скисали, и тем, кто смеялся, становилось стыдно. Осадок стыда и неловкости, ощущавшийся зрителями, был вызван смутным восприятием тех потенций чеховского драматизма, которые оставались нереализованными в спектаклях. Вывести Чехова в сатирики не удавалось.

Новый этап сценической жизни Чехова в советском театре начался с гениального спектакля Вл. И. Немировича-Данченко «Три сестры». Гениальность сказалась не в «самом глубоком» и «самом верном» — для любого времени — прочтении Чехова, а в установлении самого точного, самого острого контакта между Чеховым и зрителями 1940 года. Сценических решений, пригодных «на все времена», не бывает, и спектакль Вл. И. Немировича-Данченко подтверждает, а не опровергает правило. Теперь он поблек, он восхищает парижан и лондонцев, но меньше волнует москвичей. В Варшаве, пишет Н. Модзелевская, и нет оснований не верить ей, «зрители помоложе… выходили из театра с чувством некоторой скуки, хоть и отдавали должное великолепной игре артистов»[39]. Из спектакля ушли его первые исполнители, но дело не в этом. Дело в общей режиссерской концепции.

Повторяю, она была гениальна. Она возникла после того, как советский театр превратил ряд шедевров мировой драматургии в шедевры сценические. Остужев уже сыграл Отелло и Уриэля, Михоэлс — Лира, Хорава — Отелло, Алексей Попов поставил «Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетту», в Художественном театре {91} шли уже «Воскресение» и «Враги». В образах классики находили опору и подтверждение мечты о будущем. Благородство, тонкость, щедрость чувств человека, широта его интересов стали главным мерилом его ценности. Хирург Платон Кречет в пьесе Корнейчука музицировал, и скрипка Кречета привлекала симпатии зрителей сильнее, чем его ланцет. Любовь и высокая порядочность Кречета волновали больше, чем его незаурядная воля.

В такое время чеховские интеллигенты с их насыщенной содержательной духовной жизнью имели все шансы завоевать сердца зрителей. Интеллигентность сама по себе уже почти гарантировала любовь. Немирович-Данченко говорил о персонажах «Трех сестер», что они — великолепные, хорошие, ибо интеллигентные люди. Режиссера восхищала их «глубокая и мучительная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кругом…».

В стиле, который сам он называл стилем «мужественной простоты», Вл. И. Немирович-Данченко утвердил новый, взволнованно-одобрительный позитивный подход к чеховским героям и к Чехову. Он решительно поднялся над старой интерпретацией Чехова в Художественном театре, отказался от «настроенчества», характерной сумеречности, тоскливости бесчисленных пауз, от того, что сам Чехов в раздражении звал «плаксивостью», а иные критики — «чеховщиной». В процессе репетиций режиссер долго искал формулу, наиболее верно определяющую «зерно» спектакля. Борьба за лучшую жизнь? Слишком активно. Мечта о лучшей жизни? Стремление к лучшей жизни? «Здесь этого нет, это не Чехов, это уже Горький». Формула, на которой он остановился: «тоска по лучшей жизни» — была более осторожной и наиболее точной. Однако, когда «тоска» переводилась на язык актерского действия, она все же становилась «мечтой», «стремлением». И режиссер говорил А. О. Степановой, что в роли Ирины надо передать мечту «громадную», «великолепную», «глубокомысленную»: «… мне кажется, что в таком подъеме больше будет понят Чехов»[40].

Спектакль действительно вызывал ощущение сильнейшего эмоционального подъема. Волна страстного стремления {92} к лучшей жизни высоко поднимала сестер Прозоровых, Тузенбаха, Вершинина. Люди эти вплотную приближались к нам во всей красоте их несбывшихся мечтаний и неосуществленных надежд. Они становились родными до боли. Тонкость их чувствований, горечь их «самокритики», чистота побуждений, ранимость и беззащитность перед грубостью жизни — все это было выражено в режиссерской партитуре спектакля и вдохновенном актерском исполнении одним слитным аккордом.

Он до сих пор звучит в памяти всех, кто видел «Три сестры» в первые годы их сценической жизни[41].

Замышляя спектакль, Вл. И. Немирович-Данченко вполне ясно понимал, что перед ним стоит задача наново связать Чехова с переменившейся жизнью. «Мы уже не можем так смотреть на Чехова, так понимать и трактовать его, как 37 лет тому назад». Тогда, в 1901 году, режиссурой руководило желание усилить в спектакле мотивы захолустья, провинциальности, уездности. Художник В. Симов рассказывал: «Несмотря на то, что три сестры — генеральские дочери и дом их поместительный, я получил указание устроить квартиру, как будто они были капитанские дочери». Перед ним режиссерами прямо ставилась цель — «придать измельченность»[42]. В новой постановке режиссерская партитура Немировича-Данченко словно бы укрупняла человеческие масштабы чеховских персонажей. Режиссер напряженно вслушивался в каждое слово пьесы, и каждое слово наполнялось определенным эмоциональным подтекстом. От этого люди словно «увеличились». Каждая фигура читалась не только в общем звучании пьесы и настроении акта, но и отдельно, самостоятельно.

Возникали новые принципы чеховского ансамбля. Драматизм спектакля в целом создавался сложным, перебивчивым и перемежающимся движением «отдельных драм» каждой личности. У всякого своя драма, своя беда, достаточно значительная, чтобы зрители в нее вникли. Содержателен каждый. Один за другим выступали они из сумеречной дымки общего «настроения», из слитного фона, без труда доказывая каждый свою сугубую {93} значительность, свое законное право на самый напряженный зрительский интерес — и уже в этом совсем ином качестве заново объединялись в тревожном и возбужденном течении спектакля.

Им стало тесно в «капитанской квартире», они потребовали большего сценического простора. Художник В. Дмитриев, повинуясь дерзкому совету режиссера, ввел совершенно небывалые и невообразимые, казалось, в чеховском спектакле условные приемы — боковые сукна, первую падугу с эмблемой театра.

«Теперь, — писал А. Роскин, — в доме Прозоровых, построенном театром с помощью художника В. В. Дмитриева, много воздуха и цветов. Все залито весенним светом. За окном виден расцветающий сад. Ничего тривиального и принижающего — и вместе с тем ничего холодного, отдаляющего своей условностью. Уже первым своим впечатлением театр как бы стремится утвердить мысль о близости красоты жизни»[43].

Дмитриев прозвучал как Серов. Элегическая красота интерьера и пейзажа окружила чеховских людей. Красота, спокойная, ясная, и от этого — особенно пронзительная. В последнем акте Чехову виделась «длинная еловая аллея». Немирович и Дмитриев нашли иное решение — белые стволы старых берез, рядом с которыми красиво, почти празднично выглядели и шинель Вершинина и длинные платья сестер.

Решились даже на смелые и спокойные, плавные полуповороты сцены, вдруг менявшие весь мизансценический рисунок, естественный, но скупой и четкий, тоже как будто «укрупненный», лишенный прежней дробности. Лица актеров были высветлены — к ним, к содержательной и богатой жизни этих лиц, в первую очередь привлекалось внимание, чаще всего сочувственное.

Настаивая на том, что перед нами «хорошие, интеллигентные люди», режиссер осторожно, но твердо оценивал каждого из чеховских персонажей. Масштабность образов требовала такой оценки «по достоинству». Щедро изливалась симпатия к сестрам, Вершинину, Тузенбаху, Чебутыкину, откровенная неприязнь к Кулыгину, Наташе. Только Соленый — Б. Ливанов — оказался слишком противоречив, слишком сложен для оценки — быть {94} может, именно потому работа Ливанова выделялась даже в этом удивительном ансамбле и так поразила зрителей.

А. Степанова в роли Ирины была сама чистота и хрупкость. Актриса смывала с лица героини усталость и раздражение, светлая грусть, ясная приветливость излучались из ее глаз. Слова Чебутыкина о белой птице были реализованы в этой поэтической и нежной фигуре спектакля. К. Еланская в роли Ольги искала красивое достоинство, мудрую и стойкую человечность, благородную тему обретенного призвания, найденного раз и навсегда смысла жизни. Ольга была плавной и задумчивой, рассудительной, доброй. Ее красивая душа озарялась верой в будущее. Эта вера твердо звучала и в монологах Вершинина, седеющего красавца, умного человека с мужественным, открытым лицом — таким он был в исполнении М. Болдумана. Военная форма прекрасно облегала его статную фигуру. Впрочем, столь же красиво носили мундиры и Тузенбах, и Соленый, и Федотик, и Родэ, и даже Чебутыкин. Красив был халат Андрея Прозорова, красивы были платья Наташи. Красота во всем, красота везде — таков был принцип спектакля, призванного утвердить красоту русской интеллигенции.

Критики тонко улавливали те изменения, которые вносил театр в чеховскую систему образов. А. Тарасова в роли Маши была «человеком больших чувств, человеком, способным до конца отдаваться этим большим чувствам… Самая натура Маши в исполнении Тарасовой воспринимается, как натура гармоническая в своей сложности и противоречивости…». И критик А. Роскин справедливо замечал, что такое решение «уже несколько за пределами того, что дал Чехов», что в игре Тарасовой выражено «толстовское начало». Н. Хмелев в роли Тузенбаха играл, по меткому определению того же критика, «человека, озаренного простым и ясным счастьем любви», человека, «который счастлив самим чувством любви». Чехов был в этом спектакле «покоряющим, мощным» (А. Роскин специально подчеркивал это совсем «нечеховское» свое определение), «гораздо более “общим”, чем в старых постановках»[44]. Чеховский спектакль напоминал о Толстом.

{95} Сейчас сравнительно легко замечаешь осторожные поправки, которым подверглась пьеса Чехова под воздействием режиссерской руки. Руку Немировича-Данченко вело время, и потому зрители 1940 года приняли все его коррективы, даже их не заметили. Через двадцать лет, в 1960 году, Алексей Попов вдруг вспомнил, как играла Наташу М. Лилина: «Любвеобильной и такой милой мещанкой-эгоисткой, что избавиться от нее было невозможно. Поэтому все и страдали»[45]. В спектакле Немировича-Данченко А. Георгиевская была в роли Наташи далеко не любвеобильной и вовсе не милой. Прежде всего именно она должна была внести — и вносила — в спектакль самую определенную, осязаемую пошлость. Актриса делала это прекрасно. Голос Наташи, вульгарный, надтреснутый, в музыкально-речевом строе спектакля непримиримо враждовал с мягкими и трепетными голосами сестер, с благородными, холеными нотками в речах Вершинина, страдающими, уязвленными интонациями Тузенбаха. В их интонациях слышались тревога, тоска, их реплики часто звучали вопросительно.

Даже в прямых вопросах Наташи, напротив, содержались четкие ответы, внятно чувствовалась свойственная ей грубая категоричность мысли.

В финале Вл. И. Немирович-Данченко прямо поспорил с Чеховым.

«Чтобы усилить победное звучание поэтического монолога Ольги (“Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить…”), он снял разбивающую конец монолога реплику Чебутыкина: “Та‑ ра… ра… бумбия… сижу на тумбе я… Все равно! Все равно! ” — и увел Чебутыкина за кулисы. Ничто не мешает мелодии просветленного, вдохновенного гимна будущему», — писала М. Строева. Она справедливо замечала, что в финальных монологах сестер звучит тема «высокого философского жизнеутверждения», что Вл. И. Немирович-Данченко «раскрыл жизнеутверждающее, страстное и мужественное начало чеховской драматургии»[46].

После этого открытия Вл. И. Немировича-Данченко, после его спектакля, не превзойденного и поныне, родилась уверенность, что проблема сценического прочтения {96} Чехова советским театром решена. Но пришла война, стало не до Чехова.

В обстоятельствах военного времени Чехов снова стал казаться слишком тихим и неопределенным. В 1942 году Немировичу-Данченко сообщали из Художественного театра, что «публика не хочет слушать Чехова». Он возмущался, отвечал: «Простите, не верю. Значит, не так подается Чехов, как надо… Виноват театр, а не публика»[47]. Однако сохранились весьма симптоматичные записи А. Фадеева о Чехове. Они тоже относятся к военной поре, к 1944 году, но в них сконденсированы претензии к Чехову, характерные и для последующего времени. Фадеев писал: «Люди его однообразны и неинтересны. Их трудно любить. Все то великое, что всегда было в народе — особенно в период творчества Чехова, что нашло свое отражение в миллионах незаурядных людей из простого народа и в титанических фигурах русских революционеров, русских ученых, гигантов литературы, живописи и театра, — все это решительно прошло мимо Чехова-писателя… Ни одного выдающегося мужика, или рабочего, или интеллигента!.. То, что Чехов не видал этого, это колоссальное поражение его как художника».

Правда, Фадеев признавал, что в пьесах Чехов «отчасти понял», что «подлинная мощь реализма — там, где идет борьба между геройством и подлостью, добром и злом и где оба начала воплощены в борющихся людях, выражены через борьбу людей». Но тут же строго замечал, что «в жизни были еще более интересные люди, чем в его драмах». А посему утверждал, что Чехов «наименьший» в ряду великой русской литературы. При всем том Александр Фадеев находил добрые слова для спектакля МХАТ «Три сестры». «Это спектакль (как пьеса) — глубоко патриотичный, исключительной моральной силы воздействия на души людей в смысле их очищения. Для воспитания новых поколений он имеет большое значение»[48].

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒