{5} Драма и время 5 страница

Возражения против «Доходного места» Островского, каким оно предстало на сцене Театра сатиры в постановке Марка Захарова, — это прежде всего возражения против грубого, нарочитого и хлесткого «осовременивания» классики. Режиссера упрекали в поисках незамысловатых аллюзий, в умышленной акцентировке некоторых фраз, способных сегодня прозвучать куда как злободневно, но словно бы насильственно вырываемых из контекста старой пьесы, дерзко и весело швыряемых в зал, с явным ущербом для цельности и красоты комедии Островского… Режиссеру указывали на чрезмерную и даже насильственную модернизацию иных персонажей комедии — Белогубова, например. Эта модернизация ощутима и во внешности персонажей — в том, как они одеты, как они «современно» себя ведут в обстоятельствах прошлого все-таки века…

Упреки не лишены оснований, В спектакле Захарова была предпринята попытка связать комедию Островского с современностью действительно чересчур прямо. А так как времена изменились, эта прямая связь неизбежно становится и обратной связью: комедия тоже меняется и, меняясь, многое теряет. В системе образов пьесы происходят сильные сдвиги, которые неожиданно влекут за собой несовместимость персонажей, вообще-то очень друг другу близких. Так, например, Юсов, которого играет А. Папанов, — весь в прошлом, эта фигура из паноптикума типов прошлого столетия, а Белогубов в исполнении А. Пороховщикова — вполне современный прохвост. Они, Юсов и Белогубов, в спектакле встречаются как представители двух совершенно незнакомых друг другу инопланетных цивилизаций, даром что оба чиновники и оба — с чиновническим складом души. Все равно, отдаленность такова, что актеры, в сущности, даже общаться между собой не могут. Они существуют на сцене порознь и как бы параллельно, хотя каждый по-своему играет отменно, превосходно…

Из сказанного ясно, думаю, что я не считаю спектакль Марка Захарова совершенным творением искусства. Но я вижу в этом спектакле некоторые достоинства, мне кажется, напрасно не замеченные критиками, полностью и до конца предавшими работу молодого режиссера хуле {62} и поношению. Задача, которая стояла перед Захаровым, когда он приступал к постановке «Доходного места», без сомнения, осложнялась тем, что режиссера мучила неизбежность сравнений с прославленной композицией Мейерхольда, украшавшей сцену московского Театра Революции добрых пятнадцать лет.

Если сопоставить спектакль Захарова 1967 года со спектаклем Мейерхольда, то, вероятно, придется сказать, что мейерхольдовская постановка была послушнее по отношению к замыслу автора, была неизмеримо более достоверна во всей атмосфере человеческих взаимосвязей… И как ни хвали Анатолия Папанова за исполнение роли Юсова (а очень уж хвалить не приходится: слишком много слишком знакомых, специфически папановских приемов и интонаций, слишком много актерских самоповторов), конечно же, Юсов — Дмитрий Орлов в спектакле Мейерхольда был неизмеримо более значителен и опасен. Не говорю уже о Полиньке — М. Бабановой, легендарной и непревзойденной. Но в одном — и очень важном, чрезвычайно существенном, если не центральном пункте пьесы, — Захаров выиграл. Этот выигрыш не должен быть забыт и упущен. Речь идет об исполнении роли Жадова А. Мироновым и о режиссерской партитуре этой именно роли.

На мгновение возвращусь к «Мещанам». Как бы ни ставилась эта драма, роль Бессеменова в ней — в полном соответствии с замыслом автора — всегда выглядела либо главной, либо, как минимум, очень заметной. Роль Жадова в «Доходном месте» — главная по замыслу Островского, ибо «Доходное место» прежде всего, без сомнения, драма Жадова, роль эта в сценическом воплощении пьесы неизменно отступала на второй план. Главенствовали в спектаклях обыкновенно Юсов и Кукушкина, Белогубов, Полинька и Юлинька, даже Досужев — лицо эпизодическое — обретал иногда (в исполнении Алексея Дикого, например) мрачную значительность и роковую инфернальность. Сатирическая стихия пьесы, сильная и напористая, торжествовала в ее постановках. Что же касается Жадова, то, хотя в этой роли подчас пробовали свои силы очень большие артисты, Жадов почти всегда оставался вялым, малоинтересным, текст его речей звучал наивно и неубедительно, и даже исследователи драматургии Островского скрепя сердце признавали, что главная роль писателю не вполне удалась.

{63} Открытием и событием «Доходного места» в московском Театре сатиры явилась именно фигура Жадова.

Заново взглянув на пьесу, режиссер М. Захаров пренебрег печальными уроками ее сценической истории и не поверил комментаторам, полагавшим, что Островский тут оказался не на высоте. Влюбленность в Жадова — одна из главных тем режиссерской партитуры Захарова, вера в Жадова, в самую возможность победоносного торжества наивного идеализма этого юноши — суть и душа игры Андрея Миронова.

Жадов — Миронов словно бы отвечает Адуеву-младшему из «Обыкновенной истории», судьба которого прослежена Олегом Табаковым в «Современнике», расположенном прямо напротив Театра сатиры.

Там — крушение и вытеснение идеалов, замена их цинизмом и приспособленчеством. Тут — мучительное и вместе упоительно-радостное утверждение идеала, органическая неспособность с ним расстаться, невозможность изменить самому себе, своей природе, своей личности.

И. Вишневская писала, что спектакль этот «вводит в лагерь “горячих сердец” Островского, в стан борцов, в когорту героев еще одно лицо, никогда ранее не высветляемое, не поставленное ни театрами, ни критикой не только рядом с Катериной из “Грозы”, но и с Ларисой из “Бесприданницы”, — чиновника Жадова, осмелившегося говорить истину сильным мира сего… Миронов, — продолжает И. Вишневская, — играет открытие характера, типа героической темы, пламенного сердца, он играет человека, с которым мы только что знакомимся, которого еще не было в нашей среде, на нашей памяти»[13].

Лексика Вишневской несколько озадачивает. Такие слова, как «стан борцов», «когорта героев» и даже «пламенное сердце» как-то не идут к облику Жадова — Миронова, мягкого, лиричного, чуть легкомысленного, мальчишески непринужденного и даже забавного в своей увлекательной победоносности. Восхищение вызывает именно всесторонняя невероятность его победы. Против него не только старообразный, хрычеватый, дикий в своей ненависти ко всему, что хоть чуточку пахнет культурой и порядочностью, Юсов — Папанов, не только лощеный и {64} скользкий, крепкий и жестокий Белогубов — Пороховщиков, против него елейная и ханжески приветливая Кукушкина — Т. Пельтцер, которая мягко стелет, да жестко спать, против него благообразный, холодный, достойный и надменный Аристарх Владимирович Вышневский, которого со страшноватой плавностью, медлительно и размеренно играет Г. Менглет. Против него еще дурочка-жена, обожаемая Полинька, весьма приблизительно, но достаточно откровенно сыгранная Н. Защипиной. Никто из них не то что понять, не то что признать или простить, но просто хоть минутку потерпеть и выслушать благородные речи Жадова не в состоянии. Идеализм этот некуда девать, некому предложить, благородной верой в добро не с кем поделиться. И тем не менее, вопреки всему, Жадов — А. Миронов, просветленно улыбаясь, беспечно и легко принимая решения, от которых зависит вся его жизнь (и жизнь любимой Полиньки заодно), идет своей дорогой. «Здесь все молодо, порывисто, весело, здесь все впервые», — замечает Вишневская, и на этот раз находит точные слова. Действительно, здесь все впервые, все весело, — и вот Жадов — Миронов озорно оглянулся в зрительный зал, блеснул голубым глазом, пригласил нас в сообщники.

А мы и подумать ни о чем не успели, как оказались его «болельщиками».

Спортивный термин вполне уместен в данном случае. Перед нами на ринге тоненький, грациозный, легкий Жадов в светленьком бежевом костюме побеждает кряжистого, хриплого, громоздкого Юсова, облаченного в ядовитую зелень форменного мундира. Потом тоненький, быстрый юноша наносит стремительное поражение монументальному, торжественному, словно бы завернувшемуся в красную мантию Вышневскому. Волнующие и увлекательные победы беззащитной юности над вооруженной до зубов зрелостью и силой — победы с точки зрения спортивной или военной совершенно невероятные, но тем-то и заманчивые — режиссер еще и смакует, применяя, сколько мне известно, впервые, до крайности простой и чрезвычайно эффектный прием повторения текста. Один и тот же диалог проигрывается дважды, по-разному мизансценируясь, по-разному окрашиваясь интонационно, по-разному читаясь.

Вот Жадов поссорился с Полинькой. Ссора вскинулась криком, гневом взаимных обвинений. Жадов яростно ударил {65} кулаком по столу. Пауза. И тихо, сосредоточенно, под еле слышную музыку та же самая ссора повторилась уже в продуманном, отчетливом, серьезном и драматическом разговоре. Каждое слово взвешено — тем оно обиднее и тем больнее ранит, каждый упрек выстрадан — и оттого особенно веско звучит. Режиссерский прием (кстати сказать, как установлено Е. Холодовым, обоснованный текстом пьесы, в котором неоднократны повторы одних и тех же реплик, фраз, повторы, для Островского необычные) «работает» на главную для Жадова тему: не в одной его порывистости дело, не только в его юношеской неосновательности беда. Вообразим себе, — как бы предлагает режиссер, — что Жадова выслушали терпеливо и внимательно, с полной вдумчивостью — и что же?.. Да ничего. Никого он не убедит. Никто его не поймет. Кроме нас, кроме зрителей.

Эта мысль выражена в финале с красивой ясностью. Элегантный, искрящийся молодостью, легкокрылый и полный юмора Жадов — Миронов выходит на самый край просцениума и обращается в публику со своим последним монологом. За его спиной быстро и бесшумно исчезают декорации. Исчезает весь мир Юсовых и Вышневских. Мир этот перестает быть реальностью. А блеск победы в дерзких мальчишеских голубых глазах Жадова, сохранившего верность себе и — скажем так — оправдавшего наши надежды, — воспринимается, как единственная реальность.

* * *

Способность пережить свое время, оказаться интересной и нужной для новых поколений, сменивших то поколение, которое впервые услышало или увидело данную драму, — эта способность как раз и позволяет определить, какая именно пьеса — классическая, а какая — при всем ее вполне возможном громком успехе — будущего не имеет и остается значительной только в пределах своего короткого века. Но, сохраняя лучшие творения, созданные в давние или недавние времена, новое время более или менее активно подчиняет их новым духовным потребностям, по-своему их читает, по-своему понимает. А потому сценическая судьба классического театрального наследия часто дает возможность разгадать самые существенные тенденции той или иной поры, увидеть ее духовный облик, постигнуть ее эстетические и нравственные идеалы.

{66} В диалоге поколений, возобновляющемся всякий раз, когда на афише театра появляется название пьесы, сочиненной совсем давно или сравнительно недавно, прошлое встречается с настоящим. Такие встречи неизбежно внутренне драматичны, часто они влекут за собой непредвиденные метаморфозы. Знакомая пьеса вдруг кажется неузнаваемой. Выше были приведены примеры более или менее активной и более или менее удачной интерпретации классических произведений, продиктованной отнюдь не прихотью постановщика, а новыми духовными потребностями и волей аудитории: этой воле повинуется режиссер. Думается, что при всех возможных частных отклонениях (тоже по-своему показательных) перемены, которые претерпевает классика на сцене, свидетельствуют, как правило, о том, что восприятие классических пьес в принципе оказывается все более глубоким, что, значит, духовная организация зрителей становится более тонкой и гибкой, что наша публика год от года обнаруживает и больший ум и большую проницательность.

Да, время идет, и классические пьесы словно меняются в его неудержимом потоке. Но есть, однако, в этом движении и некоторые постоянные величины, неизменные ценности. Во всякой классической пьесе таится надежда. Она, эта надежда, и связывает — самой прочной и неразрывной связью — произведение, созданное в далеком или недавнем прошлом, с духовной жизнью наших дней.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒