{5} Драма и время 4 страница

Вопрос поставлен с похвальной прямотой и резкостью. Тем интереснее и тем удивительнее, что ответа на него — ни столь же прямого, ни хотя бы косвенного — в {47} статье нет. «Мы не берем на себя смелость указывать художнику, куда он должен направлять свою мысль…» — меланхолично замечает критик. Из этого как будто следует, что и впрямь после Станиславского никто из режиссеров не должен и помышлять о «Фигаро».

Но если так, то почему, собственно, в такое исключительное положение попадает именно «Женитьба Фигаро»? У Станиславского было немало шедевров. Чеховские спектакли МХТ, «На дне» Горького, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко, «Дни Турбиных» Булгакова и «Бронепоезд 14-69» Иванова, поставленные И. Судаковым под наблюдением Станиславского, «Горячее сердце» Островского… Немало общепризнанных, «самых верных, самых точных, социально осмысленных решений» тех или иных пьес дали и другие замечательные режиссеры. Сама же Н. Крымова называет «Ревизор» Мейерхольда — я добавил бы к шедеврам этого мастера по меньшей мере «Маскарад» и «Доходное место». А «Три сестры», «Враги» и «Воскресение» Немировича-Данченко? А «Федра» Таирова? А «Укрощение строптивой» Алексея Попова? А «Трактирщица» и «Забавный случай» Ю. Завадского? А «Бешеные деньги» Лобанова? «Егор Булычов» Захавы? Что же — все это навечно закрытые, раз и навсегда решенные пьесы? И всякий, кто дерзнет поставить одну из них, неизбежно обречен на сопоставление — заведомо невыгодное и унизительное — с режиссерской классикой прошлых лет? И постепенно — коль скоро есть надежда, что рано или поздно режиссерами будут найдены идеальные решения всех лучших произведений мирового репертуара, — театру придется вообще отказаться от классики?

Да, мы дошли до абсурдной гипотезы. Ибо критик изначально, в принципе, допускает возможность режиссерского решения, идеального «на все времена». Конечно, спектакль Станиславского был совершенен, но это «самое верное, самое точное, социально осмысленное решение» не было, да и быть не могло, вневременным, не зависимым от времени. Сценические решения могут оказаться очень прочными и существовать очень долгое время. Но не всегда. Не вечно.

Между тем Н. Крымова сокрушает спектакль Плучека, сравнивая его со спектаклем Станиславского. Сравнению, правда, предшествуют некоторые оговорки. Мол, {48} «сравнивать живой театр с классикой вообще рискованно». Мол, не имеет смысла сопоставлять «разные театральные школы… в поучение одна другой». После всех этих оговорок Н. Крымова все же откровенно признается: «И все-таки к Станиславскому так и тянет…»[9]. Тяготение это оказывается неодолимым. Видимо, потому, что Н. Крымова не сделала самой главной оговорки — нельзя сравнивать спектакль 20‑ х годов со спектаклем самого конца 60‑ х годов, не учитывая те неизбежные коррективы, которые вносит в восприятие пьесы движущееся время. Такая оговорка, вероятно, побудила бы Крымову внести критерий времени в самое сопоставление двух спектаклей — 1927 и 1969 годов — и, возможно, оно не оказалось бы столь уничижительным для постановки В. Плучека.

Н. Крымова хотела бы уверить своих читателей, что Станиславский ставил «Женитьбу Фигаро» едва ли не аскетично, что его спектакль был скромно одет, внешне небогат и совсем не смешон, а серьезен в утверждении боевой демократической мысли Бомарше. К счастью, все это выглядело иначе. «Женитьба Фигаро» — едва ли не самый роскошный, едва ли не самый пышный и уж, без сомнения, самый грациозный и самый веселый спектакль Станиславского. Под солнечным синим небом Головина или в мерцающем разноцветными фонариками ночном саду того же Головина разыгрывалась — темпераментно и не без перца — игра любви и власти. Любовь, чувственная и смелая, готовая на риск и на обман, торжествовала свою победу над томной пресыщенностью власти, над глупостью и косностью ее внушительного и представительного «аппарата», над всей ее старинной номенклатурой.

Характерно, что из длинного и обстоятельного письма Станиславского к Головину, письма, в котором режиссер с увлечением рассказывает художнику о своем замысле последнего акта, о восприятии финала как водевиля, о беседках, боскетах, о музыке, которая «будет написана из старинных мелодий, и смешивающиеся звуки из разных мест сада будут составлять музыкальную гармонию», о свадебном кортеже «с факельцугом простого народа», о песнях, о танцах и о том, как бьет фонтан — из всего {49} этого огромного богатства фантазии критик выхватывает только одну фразу о «свадьбе горничной в кухне, а не, как обычно, в парадных комнатах»[10] и пытается уверить нас, что эта «бедная свадьба» была центральной идеей решения комедии. Но мы ведь помним эту «бедную свадьбу», это пиршество красок Головина и затейливую, полную остроумия и огня мизансценировку Станиславского!

П. Марков писал — и недаром — о «поражающей красками, темпом и легкостью постановке Станиславского»[11]. А нам твердят о «скромности», «простоте».

Конечно, в этом победоносном и воинственном торжестве любви чувствовалась и вера в здоровую силу простонародья. Конечно, Фигаро — Н. Баталов был куда более напорист и энергичен, чем задумчивый, рафинированный Фигаро — А. Миронов в спектакле Плучека. Бесспорно, лучшая за всю ее актерскую жизнь роль О. Андровской была во сто крат более совершенна, чем Сюзанна молоденькой дебютантки Н. Корниенко. Не надо только забывать, что на видное место в спектакле Станиславского выходил и восхитительный Керубино Комиссарова — вдохновенный юбочник, вертопрах, теряющий голову от одного запаха дамского платочка, и что в центре этого спектакля, рядом с Фигаро и Сюзанной, стоял граф, которого играл Завадский, — сама изысканность, сама элегантность, сама аристократичность, пусть несколько расслабленная, несколько утомленная своей собственной неотразимостью. Та воинственность, которую видит в своем воображении Н. Крымова, здесь не имела бы адреса. С кем воевать? Против кого негодовать? В кого метать отравленные копья сатиры? В глупого и напыщенного судью Бридуазона? В доктора Бартоло или в учителя музыки Базиля? Но Станиславский их так шаржировал, так откровенно изображал их глупость, доведенную до крайности, до неспособности элементарно ориентироваться в пространстве сцены, что воевать с ними было бы нелепо. Их можно было и должно было водить за нос, как и самого графа Альмавиву. Что и делали наперебой все трое — Фигаро, Сюзанна, Керубино.

{50} Все это я напоминаю не только для того, чтобы сказать, что не стоит принижать спектакль нашего современника, сопоставляя его с бесспорным шедевром гения (казалось, это само собой разумеется), но и с целью показать, что В. Плучек, вопреки рассуждениям о несовместимости и непреодолимой антиномии «разных театральных школ» в постановке «Женитьбы Фигаро» без колебаний и без боязни, что его упрекнут в подражательности, в принципе идет за Станиславским, развивает применительно к нашему времени режиссерскую концепцию Станиславского, точно так же, как Левенталь в принципе идет за роскошным Головиным, а современный костюмер Зайцев — за прославленной Ламановой.

Однако верность найденному в свое время принципу не означает ни рабского копирования первоисточника, ни совпадения в общем эмоциональном и смысловом итоге спектакля. Плучек, Левенталь и Зайцев верны Станиславскому и его помощникам в ощущении стиля и его роскошества, но гораздо более радикальны, гораздо более последовательны в своей приверженности к фарфору, рококо и томной красоте. Утверждая это, я не говорю, что сегодняшнее решение лучше или хуже прежнего, я говорю только, что оно — хоть и связано с давним спектаклем Станиславского по общей тональности, — все же другое и новое.

Новизна бросается в глаза сразу же, как только мы сопоставляем между собой главных персонажей прежнего и нынешнего спектаклей. У Станиславского Фигаро был напорист, грубоват, сила и энергия били в нем через край — это был смекалистый и проворный плебей, авантюрист и игрок, смуглый и темпераментный, очень обаятельный плут. Ясная линия его генеалогии вела к мольеровскому Скапену и гольдониевскому Труффальдино.

Герой Миронова, кажется, еще вчера был одним из неизменно галантных, остроумных, говорливых и находчивых кавалеров Мариво. Он превосходит графа не столько своей плутоватостью или неистощимой энергией, сколько просто своим умом. Впрочем, не только умом. Он и в чувствах своих гораздо более тонок, чем граф, он и неизмеримо более благороден, чем его господин. За графом оставлены только преимущества, которые даны ему его титулом и богатством. Во всем остальном — во всем, что относится уже к сфере богатств духовных, граф {51} в спектакле Плучека явно уступает своему слуге. Граф, каким играл его В. Гафт, — дубоват, откровенно глуп и по-мужски совершенно непривлекателен. Что граф Альмавива сластолюбив, что граф деспотичен, что граф ревнив — все это известно и все это было сыграно В. Гафтом. Что граф на протяжении пьесы раз десять остается в дураках, обманутый совместными усилиями Фигаро, Сюзанны, графини и Керубино, — это тоже известно и тем не менее заново забавно и заново радостно. А открытия актера вот какие: во-первых, граф, по контрасту с элегантнейшим Фигаро, грубоват, мужиковат, и это, как и одухотворенность Фигаро, доказывается прежде всего пластически; во-вторых, этот граф всякий раз приходит в восторг от того, как ловко его одурачили. Ярость и восторг, гнев и какое-то странное чувство, будто с ним только что чудо произошло, охватывают графа, когда выясняется, что его вновь провели. И он несет прямо к авансцене, к зрителям, свой нелепо и широко разинутый — в негодовании, но и в восхищении — рот…

Ситуация в конечном счете обозначается очень простая: умный находится в подчинении у дурака, зависит от его вздорных капризов и от его чванных замашек, а красотка Сюзанна, влюбленная в Фигаро, должна спасаться от притязаний и покушений этого долговязого, глупого, нелепого, но, увы, обладающего непререкаемой властью сластолюбца.

Сюзанна Художественного театра, незабываемая Андровская, кокетливая и умная, стремительная и находчивая, то нежная, то колкая, была в иной ситуации. В спектакле Станиславского граф обладал не одной только властью, но и обаянием утонченного аристократизма, увлекающей и по-своему пленительной красотой самозабвенной погони за женщиной, которая в этот «безумный день» стала ему дороже всего на свете. Такой мужчина мог вскружить голову не только простенькой служанке, но и любой маркизе. Так что у того Фигаро были серьезные основания опасаться своего сиятельного соперника. Положение Фигаро — Миронова в этом смысле куда менее опасно. Но его положение более унизительно, ибо граф остается графом, а слуга — слугой. Бездарный граф — все-таки граф, талантливый слуга — все же слуга, и потому Фигаро не может быть спокоен. Да, на этот раз он победил, но, как ни вертись, сила солому ломит, плетью обуха не перешибешь, и все духовные {52} ценности ничего не стоят перед этими вечными истинами.

В финале спектакля Станиславского Фигаро побеждал раз и навсегда. А потому знаменитый огромный монолог Фигаро, который столько раз без сожаления вычеркивали даже самые прославленные исполнители этой роли и который Станиславский оставил, монолог этот, как ни старались сперва Н. Баталов, а потом М. Прудкин, звучал ненужным и длинным послесловием к спектаклю. Монолог произносился горячо, пылко, а зрители в это время успокоенно переводили дух — слава богу, все, видимо, кончится благополучно и даже прекрасно — и готовились аплодировать актерам.

В финале спектакля Плучека победа Фигаро случайна и относительна. Он победил только сегодня, что будет дальше — неведомо. Ясно одно, этот выигрыш, героически вырванный у судьбы, не изменит нелепое устройство жизни, где «ум скудеет в царстве дурака», где сословные перегородки неодолимы, где рассудок, любовь, гармония душ — пустые и безнадежные иллюзии. Вот почему Фигаро — Миронов выходит на самый край просцениума со своим монологом в состоянии почти гамлетовской задумчивости. Он тих. Никакой горячности, никакого пафоса. Он размышляет, и весь зрительный зал, жадно впитывая каждое слово, размышляет вместе с героем.

Вряд ли те, кого всегда тянет в прошлое, простят мне это заявление, но я с полной уверенностью (тем более твердой, что спектакль Станиславского я видел много раз и очень люблю) утверждаю: заключительный монолог Фигаро, не удавшийся в спектакле МХАТ, в полную силу прозвучал в Театре сатиры. Скорее всего, это объясняется тем, что многое в спектакле Станиславского было продиктовано временем радужных надежд, предчувствием близости гармонического и безоблачного будущего: то был спектакль, напоенный молодой верой в незамедлительную победу не одного Фигаро, но и всего простого народа. Теперь мы понимаем, что славному и сильно поумневшему Фигаро предстоят еще многие испытания, женитьба-то удалась, а что будет дальше?

Иные причины повлекли за собой примечательные и принципиальные различия в толковании главных женских ролей. Рядом с графом, который виделся Станиславскому, рядом с этим неутомимым, блестящим, капризным {53} и изнеженным Дон Жуаном времен вольных любовных игр графиня неизбежно должна была быть бледна и тиха. Энтузиазм, с которым ее супруг отдавался каждому новому приключению, искренность его внезапных и необузданных страстей — все это к моменту, когда началась комедия, уже утомило и словно обесцветило графиню. Она увяла и покорилась своей судьбе. С другой же стороны, Станиславский очень выигрывал в комедийной сфере, бросая к ногам этой увядшей, пугливой женщины своего ослепленного, одержимого опрометчивой юношеской любовью маленького Керубино. Едва ли не самые прекрасные сцены той давней «Женитьбы Фигаро» были сцены Керубино и графини — непревзойденные по рокайльной, чуточку фривольной комедийности эпизоды, когда одуревший от неразборчивой и торопливой страсти Керубино приводил в ужас и в трепет робкую, польщенную и смущенную этим пылом графиню, запутывался в ее юбках, прятался в ее будуаре… Графиня у Станиславского почти всю свою роль проводила на грани тихого обморока. Казалось, вот сейчас всплеснет руками и бесшумно упадет, теряя сознание, в кресло… В интриге Фигаро и Сюзанны она участвовала пассивно, управляемая ими, их волей и их веселой, напористой, склонной к риску энергией. Так играла графиню Н. Сластенина.

В. Васильева в роли графини новой «Женитьбы Фигаро» даст сто очков вперед и Сюзанне и самому Фигаро в искусстве интриговать, играть с огнем и добиваться своей цели. Конечно, и эту графиню оскорбляет поведение графа, конечно, и она страдает из-за холодности своего сиятельного супруга. Но она слишком ясно и трезво видит, до какой степени граф глуп. Страха перед ним, который доминировал в игре Сластениной, Васильева не играет. Напротив, в глазах ее часто загорается мстительный огонек, и если она чуточку волнуется по поводу предстоящей свадьбы Сюзанны и Фигаро, то отнюдь не из одного только благородного сочувствия молодым и бесправным возлюбленным, а оттого, что их свадьба — месть и удар графу, оттого, что натянуть графу нос — для графини большое удовольствие. Более всего, однако, героиня Васильевой воодушевлена собственным флиртом с юным пажом Керубино. В этих отношениях роли переменились. У Станиславского активную роль играл сумасбродный паж. У Плучека активную роль перехватила {54} предприимчивая графиня — она мягко и ловко, с искусством истинной женщины «века пудры» ведет своего неопытного, то и дело робеющего поклонника по извилистой дорожке любви. Зрелая красавица с высокой и затейливой сиреневой прической, в роскошных серебристых и светло-золотых парчовых туалетах, она воюет против графа, но за себя, ибо стремится отстоять свою молодость и красоту. Эта женщина еще не хочет сдаваться, не хочет выходить из игры, и потому юный паж для нее важнее, чем глупый, напыщенный, помчавшийся за очередной юбкой супруг…

При такой расстановке сил — задумчивый, сосредоточенный, умный Фигаро, нарядный и чванный долдон-граф, предприимчивая и самостоятельная в своей устремленности к пажу графиня — в спектакле Плучека роль Сюзанны неизбежно оказывается относительно скромна. Да, это не «Фигаро в юбке», как того хотел и добился Станиславский, да, это «всего только» традиционная субретка. Не она воюет — из-за нее воюют граф и Фигаро. Сравнительно с Андровской она гораздо менее смела и остра, и даже в те мгновения, когда она действует вполне самостоятельно и по собственной инициативе, впечатление возникает такое, будто она только выполняет наставления проницательного и дальновидного Фигаро, в которого влюблена без памяти. Не надо только думать, что сыграть «традиционную субретку» так уж легко и просто. Молодая Н. Корниенко, дебютировавшая в этой роли, играет порывисто и весело, без робости, но и без развязности, ее переходы от простодушной и наивной откровенности чувства (вполне в духе непременных пастушек галантного века) к вкрадчивому плутовству и смелой беззастенчивости (вполне «субреточной») естественны и легки. Вот почему такая Сюзанна оказывается скромной, но достойной партнершей для Фигаро — Миронова и очень подходящей наперсницей для графини — Васильевой.

Что же касается ее отношения к графу, то тут я снова должен возразить Н. Крымовой. Восторгаясь — вполне обоснованно — костюмом Альмавивы в сцене суда, Н. Крымова пишет: «На нем такой камзол, такие штаны и такие сапоги, что и описать трудно, а как смогла устоять Сюзанна под напором всего этого — и представить почти невозможно». Н. Крымова шутит, конечно: ведь и на Марселине — Т. Пельтцер дивное, немыслимой красоты {55} платье, однако никто не удивляется, что на Фигаро ее чары не действуют. Такие шутки, однако, уводят читателей и зрителей в сторону от действительной сути взаимоотношений. Суть же состоит в том, что роскошный костюм аристократа натянут на грубого плебея. И это плебейское, тупое, медлительно-тяжеловесное и неповоротливое во всем бездуховном облике графа делает его не просто безопасным, но отвратительным для хорошенькой и сметливой субретки.

Можно, конечно, говорить, что Бомарше прочитан в Театре сатиры в стиле Мариво. Но Бомарше ведь и вышел на подмостки сразу вслед за Мариво. Разработанную Мариво изящную форму он преобразовал и приспособил к своим боевым целям. Легко заметить также, что художник В. Левенталь и костюмер В. Зайцев извлекли облик спектакля из композиций Фрагонара и Ватто, оставив без внимания авторские указания на Испанию и даже еще точнее — на Кастилию. Но кто же не знает, что Испания Бомарше была чистейшей уловкой, что, негодуя против испорченных нравов Мадрида, он подразумевал нравы родного Парижа.

Пряная и утонченная красота зрелища еще усугубляется, когда в серебристо-бело-черную гамму спектакля врываются интенсивные красные и зеленые тона. Обольстительная изнеженность французского рококо стала прекрасной оправой комедии, игриво высмеивающей нелепость ничем, казалось бы, не ограниченной власти перед лицом свободного, действительно ничем не ограниченного разума, подстегиваемого к тому же веселым энтузиазмом любви. Логика действия уверенно ведет нас к Бомарше, к его иронии, свободной от желчи и раздражения, к его юмору, скептическому и ясному, к его неискоренимой вере в огромные возможности, открытые для умного, лишенного иллюзий человека.

Искусство — многозначно. Творение художника, в отличие от формулы, выведенной ученым, может быть по-разному воспринято не только людьми разных поколений и разных взглядов, но и сверстниками, единомышленниками. У каждого человека — свой эмоциональный и духовный опыт, у каждого — свой внутренний мир, свой неповторимый склад характера. У меня есть друг, который, {56} ни минуты не сомневаясь в том, что Некрасов — великий поэт, все же не любит и не перечитывает Некрасова. Другой мой друг точно так же относится к Тютчеву. Понятно, что каждый из них что-то важное теряет, в чем-то по-своему беден. Но, с другой стороны, мне лично неизвестны люди, которые одинаково ровно и одинаково сильно любили бы всех гениальных писателей, поэтов, художников, композиторов, архитекторов. И в прекрасном — вне всяких сомнений — мире искусства классического у каждого есть свой собственный круг любви, свой собственный духовный «алмазный фонд». Этот личный фонд — только часть, обычно небольшая, грандиозного наследия, принадлежащего всему человечеству.

Если так обстоит дело с классикой, которая уж бесспорно хороша, то, само собой разумеется, в сфере современного искусства вкусны и пристрастия проступают с еще более четкой избирательностью. Иначе и быть не может. Иначе и быть не должно — в противном случае общество состояло бы не из людей, а из роботов, механизмов со стандартизированным восприятием… Все это достаточно хорошо известно. И эти банальные истины повторены здесь только для того, чтобы сказать, что они распространяются и на критиков. В частности, автор этой книги вовсе не думает, будто он изрекает некие непогрешимые и не подлежащие пересмотру суждения и приговоры. Напротив, порой автор хорошо знает, что его мнение не совпадает с другими мнениями, причем нередко, как, например, в случае с чеховскими спектаклями Анатолия Эфроса, о которых речь будет впереди, — автор вынужден спорить с критиками, которых он глубоко и искренне уважает. При подобных обстоятельствах принято упоминать о том, что в спорах рождается истина. Но это — не факт…

Когда спорят об искусстве, истина может сразу и не «родиться». Во всяком случае, она может остаться непонятой и непризнанной. Последнее слово в спорах об искусстве принадлежит истории. Тот же В. Гурский, чьи возражения против «Ревизора» Станиславского мы цитировали, в 1922 году никого не убедил. Но и его никто не убедил в том, что игра Михаила Чехова гениальна, а спектакль Станиславского — великолепен. Просто настало время, когда сомнения развеялись, когда возражения потеряли всякую убедительность, когда творение {57} Художественного театра предстало взорам современников и их потомков во всем своем совершенстве. Пришла пора, когда Гурского мы цитируем только для того, чтобы показать, как может заблуждаться человек… В таком положении рискует оказаться всякий критик. Известны, например, решительные и грубейшие ошибки Белинского, Стасова. И тем не менее спорить необходимо. Необходимо даже тогда, когда критик сознает, что, высказываясь о художественных особенностях того или иного спектакля, он выступает против наиболее распространенного мнения.

Спорить необходимо, во-первых, потому, что критик — прав он или неправ — никогда не бывает совершенно одинок.

Всегда находятся люди, мнение которых либо совпадает с твоим мнением, либо к нему приближается. Или, иначе сказать, критик вольно или невольно выражает определенные взгляды, существующие в обществе, его, критика, сформировавшем. А, во-вторых, столкновение различных взглядов на творения искусства если и не обязательно влечет за собой «рождение истины», то непременно способствует развитию эстетического чувства, воспитанию художественного вкуса, возникновению у каждого зрителя или читателя более самостоятельных и более для него естественных, органичных, глубоких воззрений и пристрастий в сфере прекрасного. Исходя из этого, автор и решается высказать свое «особое мнение» по поводу двух спектаклей. Один из них — «Мещане» М. Горького в постановке Г. Товстоногова — получил почти единодушное признание. Другой — «Доходное место» А. Островского на сцене Театра сатиры в постановке М. Захарова — почти единодушно был осужден. В обоих случаях выступления критиков по поводу названных спектаклей были обстоятельно и часто убедительно аргументированы. Тем не менее аргументы эти хочется оспорить, особенно — учитывая необходимость высказать некоторые общие соображения о современном воплощении классики.

Быть может, наиболее убедительно и точно о спектакле Г. Товстоногова «Мещане» (1966) писала в «Литературной газете» М. Туровская. Приведу выдержку из ее статьи, причем заранее скажу, что подписываюсь под каждым словом.

«На сцене БДТ ничто даже внешне не стремится поразить вас новизной. Скорее, наоборот. Спектакль напоминает {58} о традиции. По-настоящему скрипучие (о, сверчки и комары Художественного театра! ) полы и двери старого дома. И вполне настоящий, надраенный, как корабль, двухведерный пыхтящий самовар, который с трудом тащит кухарка. И под стать им хрестоматийно-традиционный картуз и сапоги бутылками старика Бессеменова, и рубаха навыпуск из-под жилета, и цепка от часов, и старомодная уже в начале века наколка его жены…

В “Мещанах” традиционность обихода почти демонстративна. Неожиданно совсем другое. Неожиданно, например, что пьеса, в которой мы привыкли видеть прямое столкновение старорежимного мещанина Бессеменова с пролетарием Нилом, поставлена на театре как любовная драма.

Неожиданно то, что через эту драму, разыгравшуюся между дочерью Бессеменова Татьяной, его приемышем Нилом, швеей Полей и постепенно втягивающую в себя стариков Бессеменовых и всех прочих, — через эту драму больших чувств и мелких самолюбий, ничтожных поводов и далеко идущих выводов и раскрывается сегодняшнее в пьесе.

Дело в том, что очевидное новаторство Г. Товстоногова по отношению к классике осуществляется в формах традиционного спектакля. Более того — его новаторство прежде и больше всего состоит в том, что, вместо того, чтобы “модернизировать”, он как бы возвращает старой пьесе первоначальную естественность ее житейских, бытовых, человеческих отношений…

И тогда становится ясно, что и в “Мещанах”, как это по большей части бывает в жизни, все начинается с простого житейского разногласия, с оскорбленных человеческих чувств и обид. Умная и даже остроумная учительница Татьяна (Э. Попова) любит Нила, и старик Бессеменов надеется, что хорошо устроенный воспитанник, имеющий надежную и денежную профессию машиниста, женится на его дочери и все будет “как у людей”. Но Нилу, которого К. Лавров, вразрез с каноном, играет веселым малым, смахивающим в своей тужурке скорее даже на студента, наплевать на слишком беспокойную и мучительную любовь Татьяны и на династические надежды приемного папаши. Он выбирает гораздо более простую, зато веселую и красивую швею Полю — благо он сам себе хозяин и работник. А тут еще неудачливый бессеменовский сын Петр, которого за участие в политических {59} волнениях выгнали из университета, связывается с легкомысленной жилицей Еленой…

Все эти, казалось бы, такие простые житейские обстоятельства вырастают для Бессеменова (Е. Лебедев), который привык быть не только вершителем судеб, но и ощущать себя носителем некоей системы, краеугольным камнем целого жизненного уклада, в грозные симптомы всеобщей катастрофы.

Тем более что и бунт “детей”, глухих к его увещеваниям, носит, на его вкус, какой-то безответственный, какой-то неосновательный, несерьезный характер. И видно, что жизнь уже не остановишь, что она перекатывает через голову, и непонятно, куда и как она катится.

Так из житейских мотивов, из обычных отношений в доме, где кто-то в кого-то влюблен, кто-то кого-то вечно раздражает, кто-то любит повеселиться, а кто-то, наоборот, пожаловаться на жизнь, вырастает большая и серьезная тема спектакля — драматическая тема крушения некогда незыблемого уклада жизни, основанного на страхе и послушании, за которым пока еще неизвестно, что последует»[12].

Все, что сказано М. Туровской, сказано верно и точно. Тут ничего не опровергнешь и не оспоришь. Спектакль она описывает и характеризует со свойственной ей безупречной меткостью взгляда, достоверностью и ясностью. Ясно, между прочим, из описания М. Туровской, что в спектакле Товстоногова Бессеменов-отец, которого играет Евгений Лебедев, — страдательное и страдающее лицо. Драма, происходящая на сцене Большого драматического театра, — это его, Бессеменова, драма. Она тянется долго и однообразно. Она медленно нарастает и нагнетается. Все хуже и хуже становится старику, ожесточенно отстаивающему уже сломленный и незащитимый уклад жизни, уже рухнувшие и почти забытые обычаи, никому не нужные порядки… Что же все-таки происходит на долгой дистанции пьесы, что в ней меняется? В чем видит сегодня режиссер ее интерес и смысл?

Товстоногову важно установить, что и за Бессеменовым есть своя правда. Пусть в начале пьесы Бессеменов — Лебедев еще агрессивен и полон сил, в конце пьесы — слаб, жалок и сломлен. Был волевым и, как в старину {60} говорили, «нравным», стал суетно-крикливым, машинально раздражительным, внутренне дряблым. Мы оказались свидетелями поражения этого здравого смысла, этой тяги к жизни устойчивой, упорядоченной, достойной.

Правда, поражение старика мы предвидели и предугадывали заранее, едва начался спектакль. Правда и то, что во всем ходе пьесы, как ее прочитал Товстоногов, при всей бесспорной свежести прочтения ролей Нила и Татьяны, не оказалось ни единого неожиданного для нас эмоционального или событийного поворота. Наконец, этот самый будто бы «незыблемый уклад жизни, основанный на страхе и послушании», о котором пишет Туровская и крах которого Товстоногов пожелал раскрыть, — в современном сознании не воспринимается ни как незыблемый, ни как мало-мальски реальный… Попытки Бессеменова — Лебедева защитить позиции здравого смысла с первых же реплик «Мещан» выглядят наивными, безнадежными. Драматическую борьбу начинает заведомо обреченный на поражение человек. Своеобразие его положения посреди сегодняшнего мира состоит в том, что Бессеменов не вызывает ни сочувствия, ни гнева. Его «позитивная программа» слишком скудна, душна и непривлекательна по нынешним-то временам. Спектакль, в котором драма Бессеменова воспринимается режиссером столь серьезно, кажется томительно длинным и, откровенно говоря, скучным, пресным. В истории есть ведь и такие периоды, с которыми знакомиться неинтересно…

Когда я смотрел «Мещан» Товстоногова, мне все время вспоминались — может быть, это и мешало непосредственности восприятия — «Мещане», поставленные Алексеем Диким в Малом театре в 1945 году. Тот спектакль был до краев наполнен яростной ненавистью к мещанству во всех — в том числе и самых современных его обличьях и метаморфозах. Режиссура Дикого беспощадно и нервно обличала почти всех персонажей пьесы: не только старика Бессеменова (его играл Г. Ковров) и его супругу, но и Татьяну, и Петра, и «принципиального» Шишкина, и «романтическую» Цветаеву, и чувственную, циничную, жадную Елену (Д. Зеркалова), и духовно немощную, вовсе непривлекательную Полю. Это был злой, резкий спектакль, не уступавший товстоноговскому достоверностью атмосферы и бытового антуража, но неизмеримо более активно вступавший в контакт и в конфликт с современностью — с тем мещанством, которое существовало {61} двадцать лет назад и которое сохранилось, конечно, и поныне. По отношению к этому мещанству спектакль Товстоногова сравнительно пассивен, беззлобен.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒