{5} Драма и время 3 страница

В этот момент, кажется, содрогается весь «театр», вся его зажатая домами сцена, весь его высоченный — с освещенными ложами бедных квартир — «зрительный зал».

А Лужин медленно, с неторопливостью садистической, с изяществом негодяя наклоняется, поднимает с пола купюру, разворачивает ее и показывает всем. Всем! Вот оно, торжествующее злодейство! И никакой Макбет с этим Лужиным не сравняется! И зря Соня надрывно кричит: «Нет, это не я! Я не брала! Я не знаю! » И зря обнимает, трясет ее и шепчет: «Я не верю! Видишь, я не верю! » — бедная Катерина Ивановна, и напрасно она мелко-мелко и быстро-быстро целует Соню! Куда тут денешься? Никуда не денешься! Сторублевая ассигнация похрустывает в лужинских руках…

Но мелодрама еще не доиграна, еще не последнее слово сказано. Вдруг раздается голос с самого верху, с высоты лестницы — там приготовился, оказывается, к выходу новый актер. Господин Лебезятников, самим Лужиным приведенный, им приглашенный в свидетели и только что стоявший согнувшись и отворотясь — ему было больно видеть Сонин позор, — господин этот внезапно поворачивается и восклицает: «Как это низко! Какая низость! »

То есть что, собственно, низко? То есть какая, собственно, низость? Низко и подло чужие сторублевки воровать? Да это ведь известно уже, тут ведь новости никакой нету? Отчего же, однако, он так кричит, господин Лебезятников? Уж не новый ли какой поворот действия предстоит, хотя, кажется, и поворачивать больше некуда, хотя игра доиграна до конца? А все-таки есть в его надрывном тоне что-то настораживающее, подозрительное, чересчур благородное. Да вот и Лужин будто смутился и спрашивает, что это значит:

— Про что такое вы говорите?

— То значит, что вы клеветник! — выпаливает Лебезятников.

До этой минуты зрители наслаждались спектаклем. Каждый новый поворот интриги их поражал и восхищал. Теперь они не в силах больше слушать и воспринимать. Их души переполнены, их чувства все истрачены. Но театр той самой властью своей, о которой с таким восторгом {34} писал Белинский («придите и умрите! »), их не отпускает.

— Я видел, видел! — вопит Лебезятников. И рассказывает, что Лужин сам всунул к Соне в карман эту купюру.

— Я видел, видел, я присягу приму!

Потрясающе! Гениально! Вот это да! Одно только непонятно — зачем?! Зачем это Лужин сделал? — вот чего зрители не понимают и никогда бы не поняли, если бы в этот момент из толпы не вышел новый герой, сам Раскольников, и не объяснил бы — жестко и твердо — наиподлейшие лужинские мотивы. Порок наказан, добродетель, пусть опозоренная, торжествует — канон мелодрамы соблюден по всей форме. Вслед за этим последним выходом начинается уже какой-то кошмар. Бешено визжа, в диком и алогичном экстазе кидается к Катерине Ивановне Амалия.

— Долой с квартир! Сейчас! Марш!

А Катерина Ивановна, раздавленная и смятая всем происшедшим, сидит на полу — почти под столом. Оттуда, из-под стола, она начинает свой монолог. Сковорода, обыкновенная сковорода, оказывается в руке у нее, и она сомнамбулически движется к авансцене. За ее спиной Завадский опускает занавес. Дворовое зрелище кончилось.

Свой последний монолог Катерина Ивановна произнесет уже для сегодняшних зрителей спектакля Завадского, только что продемонстрировавшего нам — в сущности, впервые в истории советского сценического искусства, — что же это такое, знаменитая и таинственная театральность Достоевского.

Ирина Карташева, которая играет Катерину Ивановну, будто принимает на себя трудную обязанность косвенно, но вполне убедительно объяснить, какая именно жизнь подвела Раскольникова к отчаянной, гибельной черте. Из призрачной, паутинной, дребезжащей, фантасмагорической обстановки спектакля эта женщина вырывается на передний край сцены будто гневная фурия неизбывного горя. Такой открытой экспрессии, такой прямой — безо всякой хваленой сдержанности, немыслимо больше сдерживаться! — такой мучительной и надсадной игры мы не видывали давно. Голос срывается на крик, хрипит, визжит, руки заламываются судорожно и некрасиво. Только нестерпимая боль может так корежить человека. Только совсем уже безысходное отчаяние может довести женщину до таких конвульсий, {35} так исказить и смять гримасами ее лицо. Видения спасительной — вот ведь в чем ужас! — доли нищенки, выволокшей своих детей на улицу и заставляющей их выпрашивать подаяние, счастливой тем, что есть, открылась еще одна, доселе неиспользованная возможность существования, видения вожделенного теперь позора проходят перед обезумевшей Катериной Ивановной. Только вынести этот счастливый позор она не в состоянии. Глаза останавливаются, гаснут, сковородка с грохотом падает на пол. Вот оно, кошмарное «петербургское сновидение», вот он каков этот город, среди мрачных и миражных домов которого бродил Раскольников, замышляя свое преступление, и бродит теперь, раздираемый страхом и сомнениями…

Благородно-романтическому Раскольникову Завадский противопоставил До чрезвычайности сильного и умного противника в лице Порфирия Петровича, которого играет Леонид Марков. «Пристав следственных дел» поначалу, кажется, полностью оправдывает злобные слова, которыми аттестует его Родион Раскольников: «Полишинель проклятый! » Шутовское, циничное, грубое балагурство Порфирия сперва даже озадачивает и несколько смущает. Марков начинает роль, будто не Достоевского играет, а Щедрина. Мало того, что Порфирий этот, едва замечая присутствие Раскольникова, позевывая и благодушествуя в уютном светлом домашнем халате, гаерствует и хихикает, всем своим видом обнаруживая халатность; мало того, что голос у него какой-то писклявый, невзаправдашный, он еще и выказывает прямо легкомысленное, беспечное, небрежное отношение к статье Раскольникова, когда-то им прочитанной. Да, он запомнил эту статью, запомнил… Только понял ли? Актер, чуточку резвясь и мальчишествуя, вовсе не вызывает уверенности ни в следовательской проницательности Порфирия, ни даже в его уме. Скорее всего, перед нами — и перед Раскольниковым — человек недалекий, что называется, «пошлый», и Раскольников с понятным оттенком презрительного превосходства поясняет ему свои воззрения. А тот ставит свои вопросики, глуповато улыбаясь, тоном почти дурацким, некстати, но как-то очень уж метко, случайно метко, и Раскольников, поневоле сердясь и разгорячаясь, уже приоткрывает себя…

Второй их дуэт ведется Порфирием все в том же беззаботно-гаерском духе, но с какой-то предчувствуемой и {36} пока не угадываемой целью. Сквозь усмешечки и ухмылочки, такие странные на этом мужиковатом лице, сквозь вздорные словесные закорючки Порфирия пробивается — вот ведь неожиданность! — нечто вроде отеческой жалости. Да, он, пристав, следователь, полишинель, вот этот дубоватый мужик жалеет горячечно-возбужденного, до конца и насквозь уже ясного ему юношу, попавшего в капкан собственной мысли. Нет, его не надо ни ловить, ни уличать, ни душить аргументацией — он сам себя уличает и душит, он всякую минуту себя губит и сжигает, в самом себе носит свою неминуемую гибель. Следствию делать нечего, мастерство сыска бессмысленно и напрасно. Раскольников это и сам чувствует. У Бортникова тут прекрасные минуты: загнанность и безнадежность вдруг сменяются азартной уверенностью в том, что он — неуязвим, но тотчас приходит и ощущение полной беззащитности, в бессильной ярости он ударяет кулаком по столу, пыль вздымается над грудой следственных дел, Порфирий же комически пугается и серьезно его утешает…

Порфирий, как думает критик журнала «Театр», хочет добиться «воскресения человечности в холодной выморочной душе Раскольникова»[5]. Раскольников холодно ставит свой эксперимент, а Порфирий — тоже якобы из интереса экспериментального — старается обнаружить, есть ли живая душа в этом ледяном интеллектуале. Мне показалось, что все выглядит иначе и проще. Не воскресить человеческое в Раскольникове хочет Порфирий, а доказать ему, что он, Родион Раскольников, при всех своих сверхчеловеческих претензиях, при всем своем сверхшиллеровском романтизме — слаб и жалок, что «переступать через кровь» никому не позволено, что как ни холоден, как ни груб старый, косный, измызганный бюрократами закон, однако в данном-то случае прав все же косный закон, а не гордый Раскольников.

Марков сыграл это с такой убежденностью, что в одной из рецензий высказано было даже откровенное и потому особенно эффектное замечание: ведь Порфирий-то «на страже закона, охраняющего лживую буржуазную мораль. Но кого же сегодня представляет Порфирий, как думает об этом Л. Марков? »[6]. Мы не склонны защищать буржуазную мораль. Но интересно было бы {37} узнать, с точки зрения какой морали поведение и преступление Раскольникова было бы оправдано и по какому закону благословляется убийство? Как думает об этом рецензент?

Конечно, прямо связывать Порфирия Петровича с «буржуазной моралью» незачем. Другой критик справедливо, по-моему, указал на универсальную — с точки зрения гуманности — этическую природу этого образа. Порфирий, по словам критика, предстает перед нами, как «нравственное основание, из которого возник человеческий закон, основание, забытое и потерянное в массе российских судов, но здесь вдруг явленное, в этой необычной фигуре»[7].

Вся мощь Порфирия, каким его задумал Завадский и сыграл Марков, — именно в том, что, вопреки симпатиям, которые неизбежно и неминуемо притягивает к себе несчастный Раскольников, совершенно необычайный убийца, преступник, руководствовавшийся мотивами исключительными, моральными, человек, втянувший в свое преступление целую эпоху, вместе с ним виноватую, вопреки всему «обаянию» этого несчастья (ибо преступление Родиона — его несчастье и его беда), Порфирий внятно, бескомпромиссно и для самого Раскольникова убедительно доказывает: да, несчастье, но и вина. Вина неискупимая, несмываемая.

Теперь уже, при третьей встрече, когда Порфирий Петрович сам к Раскольникову пришел, — все шутки прочь, все ухмылки забыты, ерничество и словесная игра оставлены. Лицо Порфирия и голос его исполнены глубочайшей печалью. Словно даже и голос стал другой — наполненный, глубокий, красивый. И лицо изменилось — одухотворилось, сосредоточилось, как бы потемнело. Самый лучший, самый верный, самый искренний друг разговаривает сейчас с Раскольниковым. На таком уровне и столь серьезно с ним еще никто не говорил.

И эта небывалая мера понимания и участия сшибает Раскольникова с его надменной высоты. «Вы что за пророк? » — спрашивает притихший Раскольников почти с испугом.

Ответ следует сразу — пронзительный и неотразимый: «Кто, я? Я поконченный человек, больше ничего».

{38} «Больше ничего»! Там — пустота, за этим серым пальто, за этим сумрачным лицом. Там — близкая смерть, и нет сомнения, что все это правда. Но ведь именно эти слова Порфирия о том, что жизнь его «покончена», — они-то вдруг и открывают, распахивают перед Раскольниковым огромную и далекую перспективу его собственной, только еще начатой — пусть трагически неудачно — и тем не менее еще возможной жизни.

По Завадскому — не в том дело, что Порфирий Раскольникова поймал и заставил признаться. Знаменитые слова: «Как кто убил?.. Да вы убили, Родион Романыч! Вы и убили‑ с…» — Марков произносит вовсе не акцентируя подчеркнутое Достоевским «вы» и вовсе не «совершенно убежденным голосом», а устало, горестно, констатируя давно понятое несчастье. По Завадскому, дело в том, что Порфирий — именно он — показал Раскольникову, в какой тупик зашла раскольниковская мысль, отнял у Раскольникова последнюю возможность мнить себя личностью исключительной и одновременно дал ему почувствовать цену, смысл и величайшую радость самого простого земного существования обыкновенного человека среди обыкновенных людей. Короче говоря, тот романтизм исключительности, которым наделил Раскольникова Г. Бортников, под корень подрублен сильным и печальным умом, которым одарил Порфирия Л. Марков. Это тем более интересно, что обычно актеры, игравшие Порфирия, больше всего увлекались виртуозной техникой «уловления человеков», той весьма утонченной и изощренной партитурой детектива, которую тут демонстрирует Достоевский и которая не показалась на этот раз наиболее существенной ни режиссеру, ни актеру.

Когда Соня уговаривала его «страдание принять», Раскольников еще не в состоянии был ее понять. Но и Порфирий ведь, будто слышал Соню, заговорит о страдании и вдруг промолвит: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху! »

Эти, в романе друг от друга отдаленные темы — возвышенное чувство Сони и ясный, земной, жизненный разум Порфирия — в композиции Завадского сведены воедино. И тот огромный темный простор, на который вырывается в финале спектакль, простор, полный «воздуху», ветра, тумана и облаков, простор, из клубящейся мглы которого выступает большое распятие, — он вовсе не обещает нам ни оправдания Раскольникова, ни окончательного {39} искупления его вины, а обещает только страдание, способное очистить этого человека, оторвать Родиона от его собственного прошлого и от преступления и сделать его другим.

Мысль о далеком, трудном, но возможном все-таки нравственном преображении человека определяет и гуманизм общей концепции спектакля и непримиримую, суровую ее трагичность. Она выражает тот духовный максимализм, которым проникнуты сегодняшние режиссерские творения Юрия Завадского.

Внешне — и по масштабу и по размаху — спектакль Анатолия Эфроса «Брат Алеша» (1972) неизмеримо более скромен по очертаниям. В основе спектакля Театра на Малой Бронной — только один из мотивов «Братьев Карамазовых». Мотив младшего из Карамазовых, «раннего человеколюбца» Алеши, и его взаимоотношений преимущественно с детьми и подростками Виктор Розов искусно и бережно вынул из огромного романа и превратил в отдельную, вполне самостоятельную пьесу. Вдруг выяснилось, что и в этом, далеко не самом заметном, аспекте великого творения, в одном из, так сказать, уголков романа, самые существенные идейные его коллизии сохраняют все ту же болезненную и требовательную напряженность, все ту же трагическую вопросительность. Режиссерская воля А. Эфроса, полностью повинуясь биению мысли Достоевского, выражает ее сокрушительную, бьющую через край энергию в простых и внезапно четких композициях. Посредине планшета сцены — полый кубик, пустая коробка, ее легко поворачивают служки в монашеских рясках. Повесят керосиновую лампу — вот вам и конура Снегирева, повесят красивую люстру — вот и комнаты госпожи Хохлаковой. Все это незатейливо, прозаично, между прочим, атмосфера не этими неизбежными мелочами создается, она возникает в общении людей, которых режиссер чаще всего оставляет просто-напросто на голом планшете, возле домика-кубика или же перед ним. Мизансцены Эфроса ясны, иногда кажется даже, что бедны, что детски простодушны. Однако это емкая простота формулы, значение которой полностью выясняется лишь тогда, когда предуказанная режиссером партитура становится реальностью актерской игры.

Эфрос, например, на протяжении нескольких сцен первого акта оставляет О. Яковлеву, исполнительницу роли Лизы, сидеть в кресле-каталке. Но вынужденная {40} неподвижность девочки, у которой парализованы ноги, интерпретирована режиссером совершенно неожиданно: его Лиза подвижна как ртуть. Прикованная к своему креслу, Лиза в этом кресле и с этим креслом стремительно двигается, вихрем носится по сцене, едва ли не танцует, едва ли не летает… Во всяком случае, ее хрупкие ручонки то и дело как крылья взмывают вверх, ее головка, болезненно припавшая к плечу, болтается, будто головка куклы, и ее смех, то надменно холодноватый, то мелодичный и нежный, то восторженный, то саркастический, сопровождает это ликующее движение «бесенка» Лизы. Какая, однако, мучительная, надсадная боль озлобления отзовется потом, во втором акте, словно в ответ на мажорную прелюдию, — отзовется в голосе той же Лизы, уже вставшей на ноги и вдруг по-детски возненавидевшей сразу все на свете, даже и самую жизнь! Больная гордость превращается в жажду страдания и разрушения, в некую тотальную и универсальную злобу. Актриса не склонна оправдывать свою капризную и переменчивую героиню, не апеллирует к состраданию зрителей, хотя юная Лиза, конечно же, обижена судьбой.

Мы не можем, однако, забыть, что голос Лизы, как и все почти голоса этого спектакля, обращенные к Алеше Карамазову, говорит о беде, кричит о несчастье. Дети, которых мы видим, ввергнуты Достоевским в самые темные и самые страшные пропасти горя. Одна из любимейших мыслей Достоевского, его мысль о «слезинке ребенка», пролить которую преступно, открывается здесь в собственно детских переживаниях и трагедиях, да и в детских жестокостях тоже. Ибо что такое детская жестокость, если не результат вопиющей социальной дисгармонии? Маленький Илюша Снегирев озлоблен, жесток, но разве это его вина? Ответ на этот вопрос дан в спектакле обстоятельно, подробно. Штабс-капитан Снегирев, которого играет Л. Дуров, демонстрирует Алеше Карамазову и все «недра» своей жизни, всю нищету и мизерность быта, и свой, как он шутовски выражается, «помёт»: двух несчастных дочерей, малолетнего больного Илюшечку, а потом уж — в довершение всей картины — и сумасшедшую жену. Дуров играет Снегирева, словно приплясывая на краю беды и бездны, с горячечной порывистостью, трагически напряженно, с неожиданными вывертами паясничанья и гаерства, с приступами больного самоуничиженья, то вдруг словно опускаясь в тишину {41} обманчивого спокойствия, то с душераздирающей экспрессией. Но самое поразительное состоит в том, что на донышке этой измученной и искаженной души оскорбленного отца, человека затертого и стертого жизнью, на дне этой души — совершенно детская, беззащитно детская обида! В момент, когда сын его умирает, Снегирев надрывно, как ребенок, во весь голос кричит: «Не хочу хорошего мальчика! Не хочу другого мальчика! » У Достоевского он произносит эти слова «диким шепотом, скрежеща зубами», у Эфроса — в крик, сквозь рыдания. Ибо Эфросу-то как раз важно и необходимо уловить детское, беззащитное, беспомощное и в штабс-капитане Снегиреве и в госпоже Хохлаковой, наивность и робость которой так искусно передает А. Дмитриева, и объединить общей темой инфантильности всех главных персонажей спектакля, начиная с Илюши и Лизы, кончая подростком Красоткиным. В. Лакирев, играя Красоткина, демонстрирует инфантильность едва ли не во всех ее регистрах — от мальчишеской заносчивости до мучительной стыдливости, от оригинальничанья и жестокости до ребячливого озорства и столь же ребячливого, нараспашку открытого желания ввериться старшему, умному, найти себе «учителя жизни».

Только в роли самого брата Алеши, чьим именем названа пьеса, тема добра освобождается от инфантильности. В Алеше, как понимает его А. Эфрос и как играет его А. Грачев, — выжидательная тишина, деликатность, осторожность, ранняя умудренность, свет. Он сосредоточен и терпелив, этот взрослый — хотя по летам такой еще молодой, — этот зрелый человек, оказавшийся в сгустке непоправимых бед и неизгладимых детских трагедий. Своеволию многоликой жестокости и всем химерам обступающего зла Алеша Карамазов, кажется, совсем немногое способен противопоставить: «Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг о друге». Это, в сущности, и все — этой речью над могилкой Илюши Снегирева Алеша заканчивает спектакль, обращаясь в зрительный зал и поднимая вверх твердо напряженную руку. Но за его простыми словами — вся живая конкретность поступков юноши, который — мы это видели — один сумел помочь людям, попавшим в беду, смог облегчить их страшную участь. В отличие от Г. Сайфулина, тоже сыгравшего Алешу в этом спектакле, но оттенившего {42} в основном мягкость, лиризм юноши, А. Грачев сумел передать трагичность прекрасной жизненной миссии, добровольно принятой на себя молодым человеком. У Сайфулина заметнее светлое, мажорное мироощущение Алеши, сильнее выступает цельность его натуры. У Грачева яснее видна его нервность, трудная настойчивая работа ищущей и мятущейся мысли. Но в финальном утверждении спасительной силы честности и деятельного добра единодушны оба актера.

Распространенное заблуждение приписывает Достоевскому так называемый «абстрактный гуманизм». Неправда, гуманизм его именно конкретен. Над всеми катаклизмами борющихся и друг друга опровергающих идей возвышается несомненная для Достоевского правда и практика воинственной активной доброты. Алеша — ее живое олицетворение. В центростремительном спектакле А. Эфроса все надломленные человеческие судьбы стянуты — и тянутся — к Алеше, ибо за молодым Карамазовым, любимым героем Достоевского, есть реальная нравственная сила.

В большом томе опубликованных недавно записных книжек Достоевского есть вот какие строки: «Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом, и имя им обеим, вместе взятым: правда»[8].

В этой декларации как бы сгустился собственный опыт писателя.

Пораженные силой трагедийной прозы Достоевского, мы обычно не замечаем стихию комического, идущего именно рядом с трагедией, освещающего и сопровождающего трагедию злым, ехидным, горьким или презрительным смехом. Эфрос почувствовал эту стихию в «Братьях Карамазовых», в его трагедийном спектакле комическое то и дело выступает вперед и дерзко играет с горем.

В таких творениях, как «Дядюшкин сон», сатира Достоевского властно отодвигает трагедию в глубину и во второй план повествования, но с трагедией все же не расстается. М. Кнебель и Н. Зверева, поставившие в 1972 году «Дядюшкин сон» в Театре имени Маяковского, намеревались, как я думаю, обнаружить и выявить трагедийную «подкладку» сатиры Достоевского, связать воедино, крепким узлом, смешное и страшное.

{43} Режиссура «Дядюшкиного сна» выглядит традиционно, действие идет в уютных (для Достоевского, возможно, чересчур уютных, а для города Мордасова — слишком элегантных) интерьерах, и М. Бабанова начинает роль первой мордасовской дамы Марьи Александровны Москалевой с интонаций тихих, деликатных, пленительных, будто не Достоевского играет, а Тургенева. Чистый, приятно льющийся голосок, осанка маркизы, легкая походка, красивые короткие и повелительные движения маленькой ручки, чарующая любезность. Замысел актрисы, выполненный с великой тщательностью и филигранной точностью, в том и состоит, чтобы постепенно, шаг за шагом показать, какая хищническая энергия бурлит под внешностью достойной высоконравственной дамы, какая гложущая алчность прячется за видимым ее бескорыстием, какой звериный эгоизм выступает под личиной материнской самоотверженности, какая грязь за всей этой красотой… Тонкой и умной сатире М. Бабановой аккомпанирует скорбная, сдержанно-трагическая игра Н. Вилькиной в роли Зиночки, дочери Москалевой, которую мать хочет выдать за едва живого, полусумасшедшего, но — только это и важно! — очень богатого князя.

Князь написан Достоевским с гоголевским комическим одушевлением, давно замечено, что некоторые реплики Князя — прямые цитаты из Хлестакова. Сыгран же Князь А. Ромашиным с излишней, на мой взгляд, осмотрительностью и осторожностью, актер все время остается в пределах разумной достоверности, не решаясь шагнуть в сторону комического гротеска, куда его настойчиво зовет фантастическая, чудовищно гиперболизированная роль. У Достоевского тут монстры, уроды, химеры, и Князь К., конечно же, химеричен. И если Марья Александровна, как это и доказано Бабановой, нравственный монстр, то вся мрачная энергия этой женщины выступит с особенной силой, когда она будет направлена на завоевание живого трупа — в полном смысле этих двух слов. Перед нами же — и перед нею — отнюдь не живой труп, а обыкновенный смешной рамоли. Далее, вся интрига прекрасной Марьи Александровны интересна тогда, когда она уходит в мордасовщину, в пошлость уездной жизни и, следовательно, всю эту пошлость собой обнимает и в себе концентрирует. В спектакле же грубые, хамоватые и мизерабельные {44} мордасовские дамы поставлены на социальной лестнице тремя ступеньками ниже Марьи Александровны и, значит, слишком уж отделены от нее. Трудно поверить, что этих наглых вахлачек принимают в таком приличном доме… Короче говоря, в спектакле Театра имени Маяковского, по-моему, не все концы с концами увязаны. И все же в дуэте Бабановой и Вилькиной совершается то самое, чего хотел Достоевский: сатира и трагедия идут рядом, как две сестры, в их слиянии рождается правда.

Спектакль «Женитьба Фигаро» в московском Театре сатиры начинается с ноты совершенно неожиданной, кажется даже — невозможной. Сцена открывается сразу во всей своей немыслимой и томной красоте: тускло поблескивает старое серебро декораций, над ними — пышный и сладостный букет алых роз, звучит музыка, нежная и кокетливая, и персонажи в серебристых ливреях с белым и черным шитьем церемонно занимают свои места, приготовляясь к выходу главного героя. Он, впрочем, не выходит, его плавно вывозит на сцену выдвижная площадка, один из лакеев тотчас подает ему розу, и герой, тонкий, грациозный, галантный, в глубокой задумчивости вдыхает свежий аромат молодого бутона… И это — Фигаро? Это он, отъявленный плут, смелый интриган, авантюрист, плебей, своей неукротимой энергией завоевавший и место под солнцем и любовь Сюзанны — это он так красиво стоит перед нами в состоянии рассредоточенной элегической грусти?

Но сюрприз, который преподносит в самом начале спектакля своим зрителям режиссер Валентин Плучек, оказывается вовсе не случайным. Это не обмолвка и не режиссерский каприз, а режиссерский принцип. Великолепная комедия Бомарше вся, от начала до финала, подается с умышленной картинностью, с настойчивой изысканностью, которая возводится в непреложный закон спектакля, с элегантностью, ощутимой в каждом актерском движении, в каждом жесте.

Выдвижные площадки (фурки), которые преподносят нам застывших в неподвижности персонажей Бомарше, напоминают о старинных фарфоровых часах XVIII века, о тех франтовски разодетых кавалерах и дамах, чьи {45} обольстительные улыбки и кокетливые позы, кажется, навсегда остановлены властной рукой неизвестного художника и, воплощенные в многоцветной прелести фарфора, замерли под стеклянным колпаком. Только золотые стрелки медлительно и неуловимо для глаза шествуют по циферблату. Но вот бьет двенадцать, и все приходит в движение. Фарфоровые маркизы закрывают белые личики голубыми веерами. Фарфоровые виконты склоняются в галантном реверансе. Внезапное чудо движения длится считанные секунды. И все опять замирает: не шелохнутся тончайшие фарфоровые кружева, не колыхнутся пышные кринолины…

В спектакле Плучека, естественно, все это выглядит несколько по-иному. Неподвижные, будто фарфоровые группы возникают перед нами и оживают на долгий срок. Но мы уже знаем, из какого мира они явились, уже понимаем, почему они столь нарядны и столь изысканны в старинной своей красе, почему лучший московский модельер В. Зайцев нарядил их в эти немыслимо роскошные пепельно-серые или розово-белые одеяния, почему художник В. Левенталь выстроил на сцене затейливую и прихотливую безделушку, напоминающую то ли большую пудреницу, то ли фарфоровую — опять же! — шкатулку.

Режиссерская партитура переводит стремительную и бравурную комедию на язык медлительных, неторопливо одна в другую переливающихся мизансцен, повороты интриги совершаются как бы мельком и невзначай — они не очень существенны для постановщика. Его тут другое интересует. Тема спектакля сдвигается в непредвиденную сферу: комедия прочитана так, что она славит союз разума и любви, могущество этого союза, способного превозмочь все усилия и все ухищрения необузданного самовластья.

Фигаро, каким его играет Андрей Миронов, прежде всего влюбленный. Именно любовь дает ему, говоря словами поэта совсем иного, более близкого времени, и «право на звание человека» и право стать героем этого спектакля. Впрочем, не одна только любовь. Артист, свободно и счастливо распоряжаясь богатствами, которые предоставил ему гениальный автор, на протяжении всей пьесы не устает демонстрировать нам изощренный, тонкий, гибкий, смелый и проницательный ум Фигаро. Ум этот светится в глазах Миронова всегда, ум этот ему {46} самому доставляет наслаждение. Это удовольствие передается и нам — то сильной вспышкой афористически емкой фразы, то витиеватым, но интересным в каждой интонации движением длинного монолога, то азартом и риском увлекательных и опасных диалогов Фигаро с графом, А. Миронова с В. Гафтом. У Миронова, дебютами которого мы восхищались совсем недавно, в этой роли чувствуется уже зрелое, виртуозное пластическое и интонационное мастерство, подкрепленное природным лукавым обаянием, подкупающей искренностью улыбки, теплотой взгляда. Его Фигаро — красивый человек, в нем свежесть чувства обручилась с ясностью ума, его движения уверенно небрежны, с легкой, едва уловимой аристократической развинченностью. Такому Фигаро к лицу и роскошество костюмов и вся нарядная внешность спектакля.

Н. Крымова, выступившая в журнале «Театр» со статьей о спектакле В. Плучека, думает иначе. «Этот стиль, — замечает она решительно, — для Фигаро — как платье с чужого плеча».

К возражениям Н. Крымовой надо прислушаться потому, что в этой статье она касается вопросов, важных не только в контексте споров о «Женитьбе Фигаро».

Отправная, исходная точка всех размышлений Н. Крымовой — спектакль «Женитьба Фигаро», поставленный К. С. Станиславским в 1927 году. Спектакль был восхитителен, прекрасен, тут с Н. Крымовой согласится всякий. На протяжении многих лет «Женитьба Фигаро» Станиславского с Сюзанной — Андровской, Фигаро — Баталовым, а затем Прудкиным, Керубино — Комиссаровым, Графом — Завадским, а затем Массальским была одним из самых привлекательных украшений московского репертуара. Найденное Станиславским решение Крымова считает режиссерской «классикой». И в этом мы с ней без колебаний согласимся.

Но далее Н. Крымова пишет: «Не “одно из возможных”, а едва ли не самое верное, самое точное, социально осмысленное решение пьесы Станиславский исчерпал, дал его классический образец. Что же после этого оставалось делать В. Плучеку? Или, может, вообще не надо больше ставить “Женитьбу Фигаро”? »

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒