{5} Драма и время 2 страница

Такое совпадение знаменательных дат выглядело заманчиво, но таило в себе некоторую угрозу: мы слишком хорошо знаем, как губительна для живого и нервного искусства театра напыщенность чествований и атмосфера парада.

Но Завадский считал, вероятно, что Лермонтову, поэту гнева и страсти, горечи и боли, не к лицу ни благодушное величие, ни сонное выражение спокойствия, которое придают классикам в учебниках литературы. Из прошлого на Завадского смотрели требовательные и мрачные глаза юноши, не пожелавшего подчинить свои мысли и чувства, талант и душу мерзкому регламенту российского самодержавия.

В его жизни, короткой и решительной, в гибели неизбежной и предугаданной, режиссер почувствовал тревожную красоту.

Чтобы ее разгадать и воскресить, он снова вернулся к «Маскараду». Он заново вчитывался в пьесу, уже однажды им ставившуюся, в роль, которую Мордвинов дважды уже сыграл — и в кино, в фильме С. А. Герасимова, и в театре. И что-то совсем новое вдруг услышал, угадал.

Что бы ни говорили о «Маскараде», как бы разумно ни объясняли его конфликт, смысл, идею, систему образов, все же эта странная драма хранит свою тайну. В ней — сдвиги, смещения, которые не подчиняются строгой логике тщательных анализов. В ней — противоречия, которые, видно, так и останутся неразрешимыми и потому всегда будут решаться по-новому. Действие идет внезапными рывками, озаряя фигуры короткими вспышками света. Злая ирония и пылкое сочувствие неожиданно друг друга сменяют. Привычные представления о герое, которому беззаветно отданы симпатии автора и зрителей, грубо нарушены. Арбенин возникает перед нами во всей вызывающей сложности натуры: добро и зло, преступление и наказание, лед и пламень в этом человеке. С ним поэзия входит в игорный дом, но с ним же месть, жестокая, несправедливая, разрушает любовь и жизнь. Его можно осудить, можно и оправдать…

{20} Спектакль идет на фоне черных зеркал, в которых таинственно отражаются, двоясь и троясь, картежники, ведущие азартную игру, танцующие пары, свечи, лампы. Пределы сцены как бы раздвигаются, создавая вокруг героев некую загадочную и грозную беспредельность. Опасность подкрадывается к ним со всех сторон, изо всех темных углов… На самом же деле — опасность в них самих.

Об этом напоминает зрителям фигура Дирижера, введенная в спектакль Завадским.

Сперва Дирижер воспринимается как обычный капельмейстер театрального оркестра. Он и появляется в оркестровой яме, этот старый согбенный человечек с повелительной палочкой в руке, и сперва только выполняет свои обычные функции, только повелевает оркестрантами. Но скоро зрители начинают замечать некоторую чрезмерную экспрессивность его жестов, некоторую излишнюю свободу поведения. Дирижер этот то и дело оборачивается в публику, болезненно гримасничая, и его бледное лицо с тонкими, плотно сжатыми губами выражает то боль, то презрение, то отвращение, то печаль. Седая копна волос растрепана, словно ветер гуляет над его старой головой. Вот уже Дирижер правит не оркестрантами, а самой музыкой: музыканты исчезли, музыка осталась. Сделано это очень просто — одним взмахом руки Дирижер убрал звучание небольшого театрального оркестрика и остался хозяином самой музыки, записанной на магнитофонную ленту и зазвучавшей откуда-то сверху с удвоенной, утроенной мощью. Мрачная и пряная, тревожная и страстная мелодия хачатуряновского вальса летит над залом. Между тем власть Дирижера еще усиливается: он уже управляет персонажами, дирижирует судьбами, хотя — видит бог — он желал лучшего, и не его вина, если не все понимают его и подчиняются ему. Время от времени он с тоской и с ироническим отчаянием поглядывает в зрительный зал. Он, говорит Завадский, «выполняет не только эстетическую функцию, но, воспринимаемый поначалу как персонаж сегодняшнего дня, вдруг оказывается частью спектакля. И таким образом как бы соединяет театр со зрительным залом»[2]. Или, добавлю от себя, берет на себя функции {21} посредника между веном нынешним и веком минувшим, стремясь передать зрителям свое — и Завадского — сегодняшнее понимание трагедии Арбенина.

Фигура Арбенина впервые не противопоставлена окружающему героя миру, петербургскому свету, а, наоборот, естественно и плавно в этот мир вписана и погружена. Тут нет противоречия между героем и средой, тут полная слитность, в том и беда. Среди игроков Арбенин царственен, великолепен, он тут в своей стихии. Н. Мордвинов прекрасно передавал его властность, всеведение, наслаждение игрой, затаенный азарт. В мертвой тишине, изредка прерываемой мягким шелестом денег, сухим треском распечатываемых колод, краткими репликами страха, почтения, изумления, Арбенин ведет свою игру. Нет, он не спорит с веком. Сын своего времени, Арбенин, каким его увидел Завадский и сыграл Мордвинов, — живое воплощение светской надменности, безукоризненных манер, верности моде и этикету. Его волнует красота маскарада, движение балов — все то, что восхищало и Пушкина, и Лермонтова, и Толстого, все то, что в спектакле Завадского так любовно воскрешено. Недаром Завадский отказался — вопреки традиции — высмеивать и шаржировать баронессу Штраль, защитил ее от привычных уколов сатиры и развязного порицания. Баронесса и Арбенин духовно близки, она ему сродни, и их духовное родство ничуть не компрометирует Арбенина, но острее обнаруживает его драму.

Драма эта состоит в том, что человек сильный и гордый, Арбенин способен быть сильным и гордым только до тех пор, пока чувствует согласие с обществом, со средой, с той самой жизнью, условности которой зло высмеивает и цену которой знает. Страстный и зрелый человек, он, однако, беззащитен перед мнением света и его ритуалом. Самое страшное для Арбенина было бы оказаться смешным в глазах общества, попасть в такое положение, которое сам он мстительно и жестоко создал для Звездича. Арбенин бесстрашен всегда, но одного боится — насмешки, язвительного шепотка за спиной, комической роли. Общество, в котором он внешне царствует, изнутри полностью им овладело. Он не свободен — вот в чем беда и вина этого Арбенина, вот где начало его подозрительности, ревности, преступления.

У этого решения, продуманного и стройного, был только один недостаток: в композиции Завадского лишним {22} оказывался Неизвестный. Повторять старую и однажды уже гениально разработанную Мейерхольдом версию, согласно которой Неизвестный — «наемный убийца», посланец «высшего общества» и Рока, мститель, выступающий одновременно от лица света и судьбы, Завадский, естественно, не пожелал. Он, напротив, лишил Неизвестного и светского лоска и роковой демоничности. А. Консовскому досталась в результате неблагодарная, посторонняя всей концепции спектакля роль человека, некогда вытолкнутого Арбениным из аристократической среды, несколько «демократизированного», опростившегося, униженного и теперь жаждущего за свои унижения отомстить. По отношению ко всей завораживающей красоте спектакля этот Неизвестный был будто посланец иного — некрасивого, но справедливого, бедного, но будто бы благородного на свой лад существования. Как и следовало ожидать, он мало интересовал Арбенина, и Арбенин в очень малой мере был зависим от него. В спектакле Завадского Арбенин был сам себе мститель, сам себе палач.

Завадскому не хотелось безумия Арбенина в финале. Напротив, в финале к его Арбенину вдруг приходила какая-то страшная, последняя ясность. В момент, когда Арбенин узнает — окончательно и несомненно, — что Нину он погубил зря, что Нина была безгрешна, что он преступно оборвал ее молодую и прекрасную жизнь, — в этот момент бурное течение роли прерывала долгая тягостная пауза. Арбенин съежился в кресле. Непереносимая боль пронзила его душу. Кажется, и его жизнь оборвалась. Она и оборвалась — «условно». Мордвинов тут играл не безумие, а именно смерть. Тяжело опираясь на ручки кресла, вставал уже другой человек, способный, так сказать, посмертно оценить свою прошлую, дотла сожженную жизнь, извлечь из нее горестный смысл.

В конечном счете, ревность раскрывалась как боязнь унижения, как страх оказаться или выглядеть смешным.

Николай Мордвинов играл человека страстного, гордый ум, властную и эгоцентрическую натуру в состоянии трагической связанности духа и его бессилия перед лицом того самого света, который Арбенин презирал, над которым он возвышался, но от власти и законов которого освободиться все же не смог. Он вел эту роль с романтическим одушевлением. Красивый человек, красивый {23} голос, красивые жесты, манеры, красивое лицо — и все же Арбенина подстерегла и погубила непоправимая ошибка: недоверие к красоте. Мотив аристократизма духа и поведения вдруг обернулся мотивом несостоятельности аристократизма, как концепции, способной управлять поступками человека. Эта мысль стала еще более очевидна теперь, когда Арбенина играет Леонид Марков, — он более прозаичен, быть может, менее эффектен, но его Арбенин обладает зато пугающе сильной, твердой и несокрушимой волей. В такой силе есть нечто ужасающее, в такой мужественности есть нечто мертвяще мрачное. Мысль досказывается до конца. Арбенин воспринимается — при всей своей видимой самостоятельности, при всей своей почти маниакальной страсти ни от кого не зависеть, при всех своих претензиях самому судить, сурово и бескомпромиссно, — себя и других, себя и Нину, — почти как солдат, выполняющий приказ. Чей же?.. Да, все-таки — приказ своего мира, своего «света», своей среды, избавиться от власти которой он не волен.

После «Маскарада» все же трудно было предвидеть переживания, которые принесла с собой постановка «Преступления и наказания» (1969).

Задумывая спектакль, который, в конечном счете, был назван «Петербургскими сновидениями», Завадский видел в своем воображении некую фантасмагорию осуществленного будто бы во сне безумного предприятия Раскольникова. Сжимая и комкая экспозицию, он ведет спектакль в стремительном темпе: в сознании Раскольникова все несется опрометью, торопливой сменой кошмаров, в ритме горячечном, донельзя ускоренном. Оно ведь и у Достоевского так: если что затягивается, если что притормаживается, то Раскольников сейчас тут как тут — и он гонит, торопит, подстегивает ход событий во вред себе, на гибель себе, ибо что для Раскольникова расчет и польза?! Он увлекаем движением собственной мысли — будто в пропасть, будто в колодец камнем падает к обдуманному преступлению и к неизбежному наказанию.

Будто в колодец… И сцену обступает колодец двора петербургского доходного дома, мрачный, сырой.

{24} Сама по себе идея показать на сцене многоэтажный дом, открывая зрителям то одну, то другую из его комнат-клеток или все клетки разом, не нова. Если бы художник А. Васильев ограничился этим, то он ничего бы не изобрел и Достоевскому угодил бы только одним колоритом — этой странной и удивительно точно угаданной смесью ржавого скрежещущего железа, туманной сырости, хлипких и ненадежных лестниц, мрачных и слепых захламленных углов. Общий тон декорации — дерюжно-сизый и ржавый, с визгливыми возгласами кирпично-красной или серо-белой краски — несомненно соответствует и атмосфере бессмертного романа и той особой тональности кошмаров, бредовых сновидений Петербурга, которой добивается тут режиссер.

Главное открытие, однако, не в этом, а в том, что вся металлическая клетка этого каркаса как бы обрамляет слегка приподнятый планшет сцены: ниши, соты или клетки комнат, которые открываются, когда нужно, всей своей неустойчивой и зыбкой жизненностью обступают прочные подмостки. Там, в этих маленьких ячейках будто затканного паутиной бытия, гуляет ветер, легко и небрежно отбрасывая тонкие занавески и приоткрывая нам почти эфемерных людишек, которые торопливо жрут и пьют. Внезапно врываются на сцену вихри громкой, визгливой, балаганно ухающей музыки. Жизнь этих людишек коротка, недолговечна, призрачна. Общее впечатление ирреальности, «кажимости» всей этой жизни еще усиливается, когда вся установка берется на просвет, пронизывается насквозь мутными лучами, и металлические конструкции, обозначающие этажи, окна, двери, становятся видны. А внизу, на планшете, когда надобно, быстро и трезво расставляется коренастая мебель. Наверху жизнь, внизу — театр. Жизнь призрачна, театр — конкретен, неоспорим и несокрушим, он вытесан из крепкого дерева, и доски помоста — ладные, здоровые, хорошо пригнанные. Ибо театр — это сфера, где разыгрывается трагедия человеческого духа. Обстоятельства телесного, физического существования героев для этого спектакля значат очень мало, почти ничего не значат. Обстоятельства их духовной жизни значат бесконечно много, если не все. И потому кроме приподнятого — с нескрываемой театральностью — планшета есть еще длинный и узкий язык просцениума, высунувшийся в самую середину партера.

{25} Там, на просцениуме, окруженный зрителями Родион Раскольников один принимает свои важнейшие решения. Там, среди зрителей, он ведет спектакль. Некоторые мизансценические ходы Завадского пугающе просты.

Так, например, на убийство Раскольников идет не из-за кулис, не с центральной площадки планшета, вообще не из глубины сцены, а именно с просцениума — почти из центра зрительного зала. «Раскольников, его мысль и тревога, его главные решения вдвинуты в самую гущу партера», — писал Павел Антокольский. И замечал, что «здесь, чуть ли не в центре зала, совершает он покаянное коленопреклонение, и немедленно вслед за тем — прямо на каторгу — высший предел условности, обоснованный всем предыдущим развитием. И все это — правда, какая только одна и убеждает в настоящем театре! »[3]

В финале Завадский и Васильев вдруг совершенно очищают всю сцену и оставляют героя перед огромным распятием, сияющим на темном фоне рваных, тревожно улетающих в даль облаков. Образ физических мучений (при нравственной целостности и возвышенности) и образ мучений нравственных (при физической неприкосновенности) как бы сталкиваются в последнем вопросе, на который ответа нет. И нет прощения Раскольникову, ибо его преступление не может быть искуплено наказанием: его поступок необратим, непоправим, и он сам сознает это.

Сдвинутый и зыбкий мир петербургских сновидений, кошмаров, душевных метаний, исканий, надежд, приступов тоски и приливов веры сменяется вдруг холодом, посреди которого воссияло распятие…

Конечно, такое построение спектакля возлагает на исполнителя роли Раскольникова — которая при всех обстоятельствах неумолимо требует от актера гениальности — задачи почти невыполнимые. Разумихин говорит о Раскольникове: «Угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр. Чувств своих не любит высказывать и скорее жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда, впрочем, не ипохондрик, а просто холоден и бесчувственен до бесчеловечия, право, точно в нем два {26} противоположных характера поочередно сменяются». А ведь и эта, достаточно для актера мучительная аттестация — не окончательная и не исчерпывающая.

В романе есть страницы, которые показывают нам не просто гордость, а неукротимую гордыню и русский «бонапартизм» Раскольникова, не просто жестокость, но даже и жестокость с оттенком садистическим, с другой же стороны — не просто великодушие и доброту, а готовность полностью раствориться в добре, целиком отдать себя другому, слабому, падшему… Больное самолюбие, мгновенно взлетающее до жажды власти и мучительства, изнуряющее чувство собственного бессилия и униженности и — бесстрашие мысли, влекущее за собой бесстрашие поступков, а одновременно почти детская потребность ласки, тепла, нежности, гибельная открытость перед всяким искренним словом, почти сатанинская проницательность и тут же детская нерасчетливость и опрометчивость, все это — Раскольников… Да и это еще не все.

Павел Антокольский высоко оценил работу Геннадия Бортникова. «Роль, — писал он, — неслыханно трудная прежде всего тем, что она огромна. Речевым материалом она по меньшей мере втрое больше роли Гамлета и так же трудна. Завадский бережно сохранил диалектику главного персонажа, его тревожно запутанную, бьющуюся в клетке одиночества, гордую и дерзкую мысль. Но она не отяжелила молодого исполнителя, не спутала его. Он остался живым, нервным и неровным. Легко и артистично переходит из одного состояния в другое, принуждает непрерывно следить за собой. Он ведет спектакль»[4]. Все так. И формально — по форме, по композиции — Раскольников действительно ведет спектакль. Но не мысль режиссера движется за ним, она движет, вдвигает фигуру Раскольникова в сложные взаимоотношения с другими персонажами и подводит нас к такому пониманию происшедшей трагедии, которое самому Раскольникову недоступно.

Для Завадского наиболее существенной была, сколько я понимаю, коренная мысль уже не Раскольникова, а самого Достоевского об очищении через страдание. Для Бортникова последствием такого понимания всего сценического пути героя стало стремление романтизировать {27} Раскольникова. Его все время заносит в гордость, в возвышенность и — проносит мимо жестокости, мимо нравственных падений, мимо неврастении и ипохондрии. Мнительность, неуверенность в себе, слабость и болезнь воли, которую Раскольников так мучительно превозмогает, — все это Бортников как бы убирает за скобки, все это актер не играет.

Свое «право» убить, «переступить через кровь» Раскольников этого спектакля доказывает с романтической пылкостью в больших и темпераментных, обращенных в зал монологах. О нет — это не ученый, с ледяным спокойствием решившийся во имя идеи, которой он хотел бы осчастливить или поразить человечество, принести в жертву случайную и незначительную отдельную человеческую жизнь — ничтожную или даже подлую. Театр и актер, скорее, стараются нас убедить, что лихорадочная, загнанная жизнь Раскольникова довела его до такого мучительного и внезапного, но потом уже неотвязного излома мысли. Во всяком случае, с самого начала Раскольников показан в состоянии крайнего убожества и бесстыдной нищеты. В разговоре с Мармеладовым — хотя, собственно, какой тут разговор: говорит, захлебываясь сладострастным самоуничижением, воодушевленно смакуя свои подлости и свою низость, один Мармеладов, да и говорит-то скорее с рюмкой и с графином, чем с Раскольниковым, тот только слушает, отворотясь, — в разговоре этом оба они выглядят людьми «дна», оборванными, грязными. Расплывшееся, жирное и слезливое лицо Мармеладова, сумрачное лицо Раскольникова, заострившееся, бледное, с мрачными буравчиками пристальных глаз, — это лица людей, оказавшихся на краю ночи… Лохмотья, тлен, отчаяние. Из такой бездны выводит Бортников своего Раскольникова, падшего и ожесточившегося ангела, одержимого навязчивой и горделивой идеей.

Сама же идея эта сугубой рациональностью и надменным безбожием своим заставляет предположить, что в раскольниковском замысле и эксперименте Достоевский подверг бескомпромиссному нравственному испытанию всю обширную программу позитивизма. Попытался соотнести — в конкретном и бессовестно логичном деянии — торжество знания и рассудка с человечностью и еще с высшим, над человеком стоящим, нравственным законом. Движение спектакля Завадского идет к {28} такому именно перекрестку проблем, и фигуры, которые это движение выносит на авансцену, каждая по-своему и на свой лад участвуют в очень ответственном философском диспуте. Всякая личность себя предлагает как аргумент. Правда, диспут тонет в размытости — принципиальной и неизбежной — кошмарных сновидений и балаганных антре, то придающих действию какую-то зыбкость, ирреальность, то перебивающих его конвульсивными, будто спазматическими рывками, то столь же внезапно открывающих простор и время для спокойных — насколько это возможно в мире Достоевского — и обстоятельных разговорных сцен. Вся эта сложнейшая, да и капризная партитура выстроена Завадским с поразительной свободой и с безбоязненной готовностью прикасаться к боли.

По двум под углом поставленным маршам железной лестницы уверенными и быстрыми шагами поднимается Раскольников в комнатенку старухи-процентщицы. Где-то там, далеко в глубине и высоте сцены, он настойчиво звонит у ее двери. Входит к ней в комнату. И тотчас Завадский стремительным мановением режиссерской руки переносит действие на авансцену — ему нужен тут крупный, мучительно крупный план, нужны длинные скрюченные пальцы старухи, срывающийся тихий голос Раскольникова, нужно, чтобы он здесь, на переднем краю подмостков, вытащил из-под рубища свой топор и замахнулся — в тот самый момент, когда горбатая старуха стала разглядывать тяжелый сверток. А затем режиссер снова, без колебаний, направляет луч света и своих персонажей наверх и вдаль — Раскольников шарит в комнате, а по лестнице уже поднимается Лизавета, сейчас погибнет и она…

Быть может, меньше всех зависим от режиссерской партитуры Бортников — актеру умышленно и не без коварства дана большая воля.

Ни тогда, когда он мечется в горячечном бреду, теряет сознание, ни тогда, когда ему являются призраки, — его Раскольников не бывает ни жалок, ни хотя бы просто духовно расслаблен, не уверен в себе… Напротив, артист настойчиво оттеняет — в минуты физической слабости или в минуты предельного нервного возбуждения — его непримиримую духовную силу, его фанатическую энергию, готовность идти до конца по избранному пути.

{29} В отличие от Родиона Раскольникова, которого написал Достоевский, этот Раскольников раскаяния не знает. Мучается от сознания, что ошибся, что собственную свою идею осквернил, — это да. Терзается безвыходностью и роковой замкнутостью ситуации, в которой он оказался после убийства, — несомненно. И тем не менее, вопреки всему, с жаром и с храбростью истинно романтического героя отстаивает свою истину. Нет, я не думаю, что это просчет артиста или постановщика. Я вижу тут умысел — и чрезвычайно интересный: крах самой идеи Раскольникова будет доказан не изнутри, не его внутренним смятением, а другими персонажами сценической композиции, о которых речь впереди. Я только мог бы заметить, что свободой, ему предоставленной, Г. Бортников распорядился не самым выгодным способом. Что разрушения, совершившиеся в самой душе Раскольникова под воздействием его собственной катастрофической идеи, остались за пределами спектакля. Вместе со своим Раскольниковым Бортников приходит к его безусловному поражению. Но не доходит до его внутреннего духовного разрушения, до той самой мысли, которая в спектакле хотя и вслух высказана, но, в сущности-то отброшена и отвергнута:

— Я себя убил, а не старушонку…

Вот почему у Бортникова хорошо получаются все многочисленные и большие прекрасно выстроенные монологи: как бы ни менялась пластика, как бы ни был богат и прихотлив интонационный рисунок роли, сознание собственной правоты везде доминирует, и возможность обратиться в зал за поддержкой всегда остается при нем, равно как и надежда, что зрители посочувствуют ему. (Они и сочувствуют до конца, почти до конца! ) Но по той же причине самые слабые места в игре Бортникова — там, где Раскольников оказывается с матерью, с сестрой, с Соней; тут слишком очевидно, что он уж по меньшей мере не во всем и не всегда прав, что он сам должен, хотя бы порой, ощущать собственную жестокость, надменность, необоснованную требовательность. Как раз этого — ощущения своей неправоты, своей расколотости — Бортников Раскольникову дать не хочет.

Не потому ли из отношений Раскольникова и Сони Мармеладовой так просто и так решительно исключена вся тема их взаимной любви? Эта любовь, вспыхнувшая на выжженной земле отчаяния, после всего — после {30} убийства, совершенного Раскольниковым, после панелей, исхоженных Соней, после грязных номерных постелей, на которых она — она, она! — валялась с пьяными, с первыми встречными…

Впрочем, Ия Саввина отказывает Соне не только в этой удивительной и высоко ее возносящей любви, не только в панели (об этом актриса не хочет и вспоминать), но даже — в религиозном одухотворении, в фанатизме, который придает душевной структуре Сони нервную подвижность, хрупкость, трепетность.

Все, что Саввина назначила себе сыграть, она сыграла безукоризненно. У этой Сони вера тиха, спокойна, тверда, лишена фанатизма и надрывности, ее вера — благостная и сильная. Соня и не «юродивая» (как говорит о ней Раскольников) и не «великая грешница» (как она сама о себе говорит). Соня Саввиной — странное, чуть живое, чахленькое, физически немощное, но духовно очень сильное и твердое существо. Ее убежденная сострадательность воспринимается как прямая антитеза ожесточению Раскольникова. Воплощение добра, скромного и деловитого, сострадания почти филантропического, льнущего к беде, разыскивающего горе, чтобы его утешить и обратить к богу, правоверная, монашески чистая, Соня — Саввина всегда знает, что и в каких случаях ей надлежит говорить и делать. Опрятное серенькое — скромное и милое — платьице, аккуратно заплетенная коса, прямой взгляд ясных непорочных глаз…

Единственный раз на протяжении спектакля события застают эту маленькую, но сильную духом женщину врасплох. Она теряется, увы, не в тот момент, когда Раскольников сообщает ей, что он — убийца, что он зарубил топором старуху-ростовщицу и ближайшую Сонечкину подругу Лизавету. Тут как раз Соня очень спокойна, сосредоточенна и готова к оказанию неотложной моральной помощи. Впечатление такое, словно она предвидела признание Раскольникова, заранее изготовилась к этому разговору. Из ее тишины и бледной немочи, из ее тихой просветленности очень сильно и убежденно раздается вдруг ясный и непоколебимый совет Раскольникову: надо покаяться, «страдание принять и искупить себя им, вот что надо».

Сама же Соня перенесет потрясение в иную минуту — тогда, когда Лужин ее самое упрекнет в краже сторублевого билета.

{31} Эта сцена обвинения Сони, надо сказать, одна из самых прекрасных в «Петербургских сновидениях». Поминки по Мармеладову превращены Завадским в некий дворовый театр, в простонародное душераздирающее зрелище. Наивное и грубое представление дается на дне петербургского каменного мешка. Железная конструкция доходного дома, сохраняя прежние общие очертания, распахнула наугад некоторые свои клетки — комнаты второго и третьего этажей. Оттуда, будто из лож, с жадным любопытством разглядывают церемониал поминок разряженные дешевые потаскушки, из одной комнаты смотрит старуха, явно парализованная и всяких других зрелищ лишенная, из другой — какой-то бедный жилец.

Маленькие, затертые жизнью людишки хотят в этот вечер пережить сильные, небывалые, высокие и мучительные чувства, хотят хоть ненадолго, хоть на час подняться над собственным существованием.

Они ждут самой банальной и самой доступной формы спектакля: ждут скандала. Но их ожидания на этот раз исполнятся с лихвой, через меру, они всё увидят: и оскорбленную добродетель, и торжествующее злодейство, и самозабвенную материнскую любовь, и наказанный в конце концов порок, и самые невероятные эффекты великолепнейшей мелодрамы.

А пока, в точности как они и предполагали, назревает неизбежный скандал. Вот уже вдова Мармеладова, заносясь и стервенея, начинает спорить с отвратительной, сытой и грубой жабой — домохозяйкой Амалией Ивановной, вот уже привстают из-за стола гости, ожидая, что две женщины вцепятся в волосы друг другу, и действительно, разъяренная Катерина Ивановна срывает с головы Амалии чепец…

Жаль, конечно, что все эти гости и зрители не в состоянии оценить значение одной коротенькой фразы, которую отчеканивает Катерина Ивановна в ответ на хвастливые рассказы Амалии про своего отца, про этого «фатера», про этого очень и очень «важны шеловек».

— Может, — гневно кричит Катерина Ивановна, — никогда и фатера-то не было!..

Что бы они подумали, эти зрители разыгранной среди мелколюдья мелодрамы, если бы им дано было узнать дальнейшее движение этого скандального возгласа, прозвучавшего затем в пьесе Горького «На дне»: {32} «Врешь! Не было этого!.. Не было деда! Ничего не было! »

Впрочем, мы отвлеклись, а в петербургском дворе уже появляется Лужин. Прилично одетый господин медлительным торжественным шагом спускается с лестницы и холодным презрительным голосом закоренелого злодея, для которого ничего святого нет, требует, чтобы добродетельная проститутка Соня вернула украденные ею сто рублей. Надо понимать, о какой сумме идет речь: другая проститутка недавно просила на выпивку 6 (шесть! ) копеек. Вся многофигурная композиция застывает в оцепенении и безмолвии. Все знают, что Соня проститутка, но все знают и другое: она — сама добродетель! Соня же стоит мертво-бледная, онемевшая и, наконец, слабым надтреснутым голосом произносит:

— Я не знаю… Я ничего не знаю…

Тем не менее Лужин со всей колдовской и завораживающей убедительностью, которую придают его речи непонятные простонародью многосложные грамматические построения («извольте же рассудить…», «не оставил втуне…», «по причине чернейшей неблагодарности вашей…»), выставив вперед ногу в лакированном ботинке и поигрывая светлым цилиндром, настаивает, говорит, что будет «неумолим». Слово это тяжелым камнем падает на сцену. Один из гостей, окоченевший от ужаса, вовсе потерявший дар речи, машет короткими белыми руками, как петух крыльями. Речь уже о полиции. Уже и Амалия кричит: «Я так и зналь, что она вороваль! »

Тут наступает черед и выход Катерины Ивановны — ее-то благородная материнская роль только сейчас разворачивается. Она нервно мечется по сцене, требуя, чтобы все тотчас же поняли главное: ее дочь, Соня, — святая, Соня — украсть не может. Но гости, которые и другое про Соню знают, молчат и чего-то ждут. И Лужин ждет. И всем надобны какие-то еще, какие-то более убедительные аргументы. Тогда Катерина Ивановна, выхватив у Сони красненькую, кидает ее прямо в рожу говорливому злодею Лужину, более того, она сама у всех на глазах обыскивает Соню, рывком выворачивает ее карманы, дабы все убедились, что Соня не воровка и воровкой быть не может — это немыслимо, невероятно, какие бы тут слова ни плели… И она, Катерина Ивановна, своей рукой нечаянно выкидывает из кармана {33} Сони аккуратно сложенный сторублевый билет, и бумажка эта падает на сцену.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒