{5} Драма и время 1 страница

Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. 343 с.

Драма и время.................................................................................................................. 5 Читать

Чехов............................................................................................................................... 67 Читать

Маяковский.................................................................................................................. 186 Читать

Булгаков....................................................................................................................... 227 Читать

Уроки Брехта............................................................................................................... 286 Читать

{5} Драма и время

Прежде чем сформулировать с необходимой определенностью и должной ясностью тему, которой посвящена эта книга, хотелось бы сказать о некоторых любопытных явлениях театральной жизни, давно занимавших автора и требовавших, казалось ему, объяснения.

В предвоенные годы в нашей стране широчайшей популярностью пользовался Шекспир. Шекспира ставили повсеместно. Англичан, приезжавших в Советский Союз, это восхищало и удивляло. Даже знаменитый режиссер Гордон Крэг, почти всю свою жизнь отдавший изучению и воплощению Шекспира, специально приезжал в 1935 году в Россию смотреть шекспировские спектакли. Заговорили — и вполне обоснованно, — что Советский Союз стал для Шекспира новой родиной.

Интересно, однако, что из всех трагедий и комедий Шекспира самой привлекательной для советских режиссеров и актеров 30 – 40‑ х годов оказалась трагедия «Отелло». Только в Москве за короткий срок «Отелло» поставили трижды: в Малом театре с Остужевым, в Реалистическом театре у Охлопкова с Абрикосовым и в Театре имени Моссовета у Завадского с Мордвиновым. В Тбилиси в Театре имени Руставели Отелло играл Акакий Хорава, во Владикавказе — Владимир Тхапсаев, в Воронеже — Аркадий Поляков, в Улан-Удэ — Гомбо Цыдынжапов, в Ашхабаде — Аман Кульмамедов, в Душанбе — Мухаммеджан Касымов, в Ташкенте — Абрар Хидоятов. Тут названы только лучшие, нашумевшие спектакли…

Между тем — при всей тогдашней привязанности наших театров к Шекспиру — почти вовсе не ставились ни «Гамлет», ни «Макбет», только в одном театре шел «Король Лир».

{6} После войны вдруг вспыхнул всеобщий интерес к «Гамлету». Трагедию о принце датском играли в Таллине (Гамлет — Каарел Карм), в Витебске (Павел Молчанов), в Ленинграде (режиссер Григорий Козинцев, Гамлет — Бруно Фрейндлих), в Москве (режиссер Николай Охлопков, Гамлет — Евгений Самойлов), в Харькове, Львове, Новосибирске, Риге, Вильнюсе… Чем была предопределена такая строгая избирательность? Почему бывают годы интереса к «Отелло» и равнодушия к «Гамлету»? И наоборот, наступают годы, когда всех привлекает «Гамлет» и никого не занимает «Отелло»?

Вот только один из вопросов, который хотелось бы поставить, если не решить, — вопрос о взаимоотношениях классики с современностью, подчас изменчивых и сложных.

Ведь мастера театра имеют дело не просто с историей, факты и события которой можно толковать так или иначе, но которые нельзя изменить: что было, то было. Они, режиссеры и артисты, обращаются к художественным шедеврам прошедших времен, вглядываются в эти шедевры пристально и влюбленно и видят в них то, что все мы видим, а кроме того, еще — каждый свое. Это «свое» зависит от многих обстоятельств. От времени, из которого направлен взгляд. От особенностей таланта того, кто вглядывается.

Остужев и Хорава играли Отелло почти одновременно. Но Отелло — Остужев, поэтичный и чуткий, певучий и нежный, ранимый и гонимый, был вовсе не похож на Отелло — Хораву, монументального и властного, вулканически гневного, гордого и непреклонного. Хорава играл мужественного полководца, значительного государственного деятеля, человека доблестного и важного. Его речь звучала чеканно, твердо, повелительно. Даже в любовных сценах с Дездемоной чувство собственного достоинства не изменяло ему. Он любил величаво, если хотите, царственно. Он был красив торжественной и суровой красотой. В гневе был страшен. Обмануть доверие этого Отелло означало — погибнуть. Остужев же был сама нежность, сама ясность и чистота, его влюбленность казалась молитвенной, воинские обязанности выглядели рядом с его любовью мелкими и несущественными. Он только одной любовью жил. Гнев Отелло — Остужева был его мукой и его болью. Обмануть доверие этого Отелло означало — убить его.

{7} Оба артиста повиновались пушкинской формуле:

«Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Оба играли вдохновенно и сильно, но насколько же различно!

Тем не менее воздействие своего времени испытывали оба таланта — при всем их кричащем несходстве. Время повелевает искусством. Время проникает в самую сердцевину художественных творений даже тогда, когда художники стремятся от времени изолироваться.

Нередко режиссер с головой погружается в литературные и иконографические материалы ушедшей эпохи, стремясь возможно более точно реконструировать и воспроизвести ее в своем спектакле. «Мы, — думает он, — поставим пьесу в точности так, как ее видел автор. Мы сыграем “Ревизора” таким, каким он являлся гениальному воображению Гоголя. Городничий будет точно таков, каков был в исполнении Щепкина на премьере 1836 года… Никакой модернизации! Честная реставрация — вот и все, что нам требуется. Ведь классика — это наше национальное достояние, наше богатство! Задача состоит в том, чтобы это богатство передать следующим поколениям в неискаженном виде, сохранить во всей его неприкосновенности».

Все правильно и даже прекрасно в этом рассуждении. Одна только беда — намерения нашего режиссера неосуществимы. Сегодняшний артист, сколь бы ни было велико его желание сыграть городничего в точности так, как играл эту роль Михайло Семенович Щепкин, в полнейшем соответствии со всеми гоголевскими ремарками и со сценическими обычаями прошлого века, все же сделать этого не может. Артист волей-неволей приносит с собой на репетиции и на спектакль сегодняшнее ощущение жизни, ее сегодняшние ритмы, сегодняшнюю речь. Ему, человеку, сформировавшемуся в XX веке, в Советской стране, обладающему новым мировоззрением, самая пьеса Гоголя представляется уже иной, нежели та пьеса, которая виделась автору или Щепкину. Он читает тот же самый текст, но читает его в совершенно иных жизненных обстоятельствах. Он может старательно восстановить — по сохранившимся описаниям — те или иные позы или мизансцены, придуманные некогда Щепкиным, он может даже наугад повторить — более или менее приблизительно — щепкинские интонации, воскресить некоторые подробности щепкинской игры. {8} Но восприниматься все эти подробности будут уже по-иному. Изменившееся время вдохнет в них новый, не предугаданный ни Щепкиным, ни Гоголем смысл. Все будет так, да не так. Внешне комедия останется как бы неприкосновенной, а внутренне — либо изменится до неузнаваемости, настолько, что самый дерзкий и непочтительный режиссер-новатор ахнет, либо (это, увы, вероятнее) просто умрет, покажется скучной, ненужной.

Маяковский высмеивал попытки навести на классику «хрестоматийный глянец». Порой раздаются и другие голоса: говорят о том, что надо прививать нашей молодежи именно хрестоматийное (то есть урезанное, выборочное, а потому заведомо ущербное) знание классики. Но такие мнения вряд ли могут показаться убедительными. Классика необходима человеку наших дней — в том числе и молодому — во всем своем подлинном и полном богатстве, ничем и никак не ограниченном.

Все понимают, что общественный климат, в котором возникает то или иное творение художника (а значит, и современная постановка классической пьесы), всегда ощутим в самом творении.

Трагедия «Отелло» волновала зрителей 30‑ х и 40‑ х годов. Либо то было время, когда высокие идеалы гуманизма проверялись и утверждались в прямом сопоставлении и противопоставлении добра и зла, простодушия и коварства, правды и лжи, любви и ненависти Отелло и Яго воспринимались как два полюса, даже как два разных, враждебных мира, статья Г. Бояджиева об одной из постановок этой трагедии так и называлась: «Борьба миров». Более того, образ Яго весьма закономерно вызывал в сознании зрителей вполне конкретные ассоциации с образами аморальной и человеконенавистнической силы фашизма. Речи Яго явственно попахивали демагогией Геббельса и напоминали о том бездонном цинизме, который грозил всему миру бедой и войной.

Шли годы. Война отодвинулась в прошлое. Народ, выстрадавший победу и кровью заплативший за избавление, которое он принес не только себе, но и Европе, строил, в соответствии со своей мечтой и верой, новый мир. Постепенно в общественном сознании утверждались новые представления о ценности каждой человеческой жизни, о значении внутреннего мира всякого человека, о его духовном богатстве или же о его духовной {9} бедности. Публика, к которой обращается театр, изменилась, ее вкусы утончились, ее эстетические пристрастия стали более зрелыми. Сложная проблематика «Гамлета», которая раньше многих отпугивала, теперь оказалась интересна для широчайшей аудитории. Эти перемены тотчас отразились в театральном репертуаре — в нем появились и многие постановки «Гамлета» и античные трагедии, вовсе не ставившиеся в предвоенные годы, в нем видное место заняли и Достоевский и Брехт. Разумеется, каждый из названных авторов отвечал различным духовным запросам и различным эстетическим вкусам. Тем не менее сам по себе тот факт, что сцене стали необходимы такие авторы, а публике — такие собеседники, достаточно многозначителен и красноречив.

Некоторое время назад чуть ли не все советские театральные критики, многие режиссеры, актеры и наиболее активные зрители неожиданно оказались вовлечены в бурную и страстную полемику по поводу очередной премьеры ленинградского Большого драматического театра имени Горького. В этом факте не было бы ничего особенно удивительного — спектакли Георгия Товстоногова, который названным театром руководит, далеко не всегда бесспорны, — если бы речь шла о какой-нибудь хотя бы относительно «свежей», малознакомой пьесе. Но страсти разгорелись вокруг комедии «Горе от ума» — вокруг пьесы, которая вот уже скоро полтора века не сходит с русской сцены. Ее текст знают все, от мала до велика. Знают дети, которые изучают Грибоедова в школе и с фатальной неизбежностью пишут сочинения на тему «Чацкий и Молчалин» или «Чацкий и Фамусов» или еще что-нибудь в том же роде. Знают старики и старухи, которые превосходно помнят, как играл Фамусова К. С. Станиславский, а Чацкого — В. И. Качалов. Короче говоря, в центре внезапной дискуссии в 1962 году оказалась вещь популярнейшая, даже привычная, споры вызвало именно то, что издавна принято было считать бесспорным.

Теперь, когда страсти улеглись, споры затихли, а спектакль Товстоногова продолжает идти с аншлагами, при переполненном зрительном зале, самое время {10} сказать об этом произведении несколько слов и попытаться установить, почему оно вызвало такую острую реакцию. Но прежде всего заметим, что такие происшествия, такие внезапные взрывы негодования одних и восторга других по поводу постановок именно классических, именно общеизвестных творений наблюдались в советском театре и раньше.

Когда в 1921 году К. С. Станиславский заново поставил «Ревизора» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова, разразился форменный скандал. Публика раскололась на два лагеря: одни были восхищены, другие шокированы. Рецензии — хвалебные и бранные — скрещивались, как шпаги. Один из критиков, не сумевший излить всю желчь и ярость на страницах театральных журналов, издал за собственный счет целую книжицу, в которой упрекал Станиславского в том, что режиссер-де обошелся с Гоголем «по-хлестаковски». Книжечку эту стоит процитировать, ибо то, что писал ее автор, В. К. Гурский, в 1922 году, все еще (правда, по другим поводам) повторяют сейчас другие авторы. Гурский упрекал Станиславского в том, что «режиссерскими ненужными, досадными мелочами и выдумками убит настоящий смех, “смех Гоголя”, единственное честное лицо в пьесе». Далее Гурский утверждал, что все режиссерские решения — «не Гоголя, а Станиславского, все они не нужны, все они все время досаждают, как надоедливые мозоли», а в результате в Художественном театре убиты «весь глубокий смысл, вся философия, все бессмертие великой комедии».

«Из постановки мы узнали, — завершал свое обвинительное слово Гурский, — что, как существуют два Юрия Милославских — один Загоскина, а другой Хлестакова… так существуют и два “Ревизора” — один Гоголя, а другой Станиславского»[1].

А ведь спектакль был прекрасен, ведь Михаил Чехов играл Хлестакова гениально… И К. С. Станиславский никогда не относился к классике пренебрежительно или легкомысленно — это, надеюсь, в доказательствах не нуждается.

Через пять лет Станиславский снова огорчил и возмутил критиков своей — как показалось многим — кощунственно {11} смелой, непочтительной по отношению к Островскому постановкой «Горячего сердца».

Еще более шумной и грандиозной была полемика относительно постановки «Ревизора», осуществленной Всеволодом Мейерхольдом в 1926 году. Среди противников спектакля были Исаак Бабель, Демьян Бедный, Виктор Шкловский, среди защитников его — Владимир Маяковский, Андрей Белый, Анатолий Луначарский.

Демьян Бедный почти с текстуальной точностью повторил по поводу спектакля Мейерхольда упрек Гурского Станиславскому: убит, мол, настоящий смех Гоголя. «Смех, гоголевский смех, убил ты наповал! » — писал Демьян Бедный… Спектаклю посвящены были сотни статей, три специальные книжки.

Наконец, сравнительно недавно, в 1956 году, столь же резкое несогласие во мнениях вызвал спектакль «Власть тьмы», когда пьеса Льва Толстого была поставлена Борисом Равенских на сцене Малого театра.

Все эти примечательные инциденты (а я вспомнил только наиболее заметные, можно было бы привести и другие выразительные примеры) говорят прежде всего о том, каким огромным потенциалом скрытой энергии обладают те самые, с детства знакомые нам произведения классиков, которые так мирно и кротко стоят на наших книжных полках и которые способны, однако, вступив в новое соприкосновение с новой жизнью, обнаружить всю свою взрывчатую силу. Но, говоря языком современной физики, мы должны будем заметить, что такое «высвобождение энергии» само собой не происходит: нужна смелая и уверенная рука режиссера, которая внезапно так повернет перед нами знакомое во всех деталях и подробностях творение, что оно сразу утратит свою музейную добропорядочность и академическую солидность. Оно вдруг окажется в самой гуще нашей сегодняшней действительности, в центре современной борьбы. Стоит только стереть с него музейную пыль, тот самый «хрестоматийный глянец», о котором с отвращением писал Маяковский.

Классики, собственно говоря, потому и классики, что они обладают этой удивительной способностью быть занимательными, умными, интересными и волнующими собеседниками для многих сменяющих друг друга поколений. Тем не менее довольно часто мы оказываемся в горестном положении людей, отдающих классикам, {12} согласно давно заведенному ритуалу, дань терпеливого почтения, в сотый раз без особого интереса прослушиваем какой-нибудь знаменитый, обстоятельно прокомментированный во всех учебниках монолог и выходим из театра с торжественным сознанием исполненного долга, но без всякого волнения.

Георгий Товстоногов, ставивший «Горе от ума», вовсе не стремился к театральной сенсации и, вероятно, сам был несколько изумлен гулким и шумным резонансом спектакля. В его цели явно не входило сокрушение или хотя бы опровержение тех сценических традиций, которые неизбежно складываются на протяжении долгой истории театральной жизни таких пьес, как «Горе от ума». Режиссер с полной бережностью отнесся к тексту Грибоедова и позаботился о том, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности воспроизвел постановщик всю обстановку, всю атмосферу дома Фамусова, где происходит действие, педантично и строго восстановил подробности этикета, покрой костюмов, моды и привычки начала прошлого века. Что касается вообще всего внешнего облика спектакля, то тут Товстоногов был скорее академичен, чем дерзок, скорее выступал в качестве ревнителя традиций, нежели в привлекательном и горделивом обличье новатора.

Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста. И весь «секрет» Товстоногова состоял в том, что текст этот произносился актерами без ложного театрального пафоса, без той непременной возвышенности, в которую обычно ввергает артиста уже одно только сознание, что он декламирует стихи классика, — произносился так, словно бы слова комедии только что, сегодня, написаны, извлечены не из театральной библиотеки, а из самой жизни, бурлящей вокруг театра.

В первую очередь такое обыденное, простое, без ложного пиетета отношение к тексту резко изменило и преобразило Чацкого. Мы привыкли видеть Чацкого в эффектном романтическом освещении. Десятки Чацких прошли перед нами, торжественно, гордым жестом, воздевая к небу руку, пламенно обличая пороки, твердо сознавая собственное превосходство и с важным сарказмом изливая презрение на своих скудоумных современников. Сергей Юрский в роли Чацкого показал нам умного, чувствительного человека, отвергнутого любимой {13} женщиной, неспособного понять и принять обычаи и нравы сытого общества, целиком затянутого паутиной предрассудков, чинопочитания, подхалимства. Этот юноша, столь нам близкий, столь нам понятный и такой чистый, вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — убедить их в своей правоте, только старался — напрасно! — показать им, как пошло и жалко они живут, он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у этих людей для себя хотя бы одно только сердце, сердце любимой Софьи. А то, что он выше и лучше окружающих, что он велик и прекрасен в своей безуспешной борьбе, что он один достоин уважения и любви, — это уже нам, зрителям, предоставлялось понять и решить…

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Именно горе и постигало этого Чацкого. Горе ему причиняла Софья, в исполнении Татьяны Дорониной очень красивая и по-своему достойная, одновременно и чувственная и расчетливая, во всех смыслах — дочь своего времени, поглощенная заботой о земных радостях, которые ей хочется и предстоит вкусить. Горе нес ему и Молчалин, в котором артист Кирилл Лавров сумел угадать тончайший оттенок сочувствия Чацкому, мягкого превосходства, вполне свойственного человеку непринужденному, удачливому, пластичному, в совершенстве приспособленному к жизни в невежественной, косной среде, которая Чацкого душит…

В этом спектакле были и явные срывы. Решительно не удалась, на мой взгляд, сцена на балу, когда лица гостей Фамусова режиссер вдруг превращал в гротескные маски. Но в целом пьеса была прочитана заново, «свежими очами», и это принесло ей такой свежий успех.

Евгений Симонов, который ставил «Горе от ума» в московском Малом театре (1963) несколько позже Товстоногова, был, разумеется, вынужден как-то учитывать и опыт ленинградского спектакля и вызванную Товстоноговым бурю полемики.

В толковании пьесы и во внешнем облике спектакля Симонов обнаружил крайний радикализм. Опираясь на исследования ряда советских ученых, прежде всего М. Нечкиной, установивших, что Грибоедов был духовно очень близок революционерам-декабристам и тесно связан {14} с их движением, памятуя также и мейерхольдовский опыт спектакля «Горе уму», Симонов смело решил соединить с декабристами и Чацкого, без колебаний вывести его на Сенатскую площадь, где произошло знаменитое восстание. В прологе к спектаклю Чацкий прямо показан среди декабристов. Эта безмолвная «живая картина» повторяется и в эпилоге: декабристы мужественно стоят на помосте, к ним присоединяется Чацкий, бежавший «вон из Москвы», здесь, среди них, отыскавший «уголок» своему «оскорбленному чувству».

Такое решение соблазнительно своей наглядностью и эффектностью. Точно так же бесспорно эффектен и весь внешний вид спектакля, парадный, репрезентативный. Дом Фамусова выглядит монументальным петербургским дворцом — то ли княжеским, то ли графским. Его масштабы огромны, и режиссер явно хочет намекнуть зрителям, что Чацкому противостоит вся монархия, что он один сражается против всего державного строя… Но, надо сказать, такое изменение масштабов на пользу Чацкому не идет. Режиссер навязывает ему роль революционера, бунтаря, сознательного преобразователя жизни, а Грибоедовым такая роль не написана, и потому Чацкий кажется слабым, суетливым, вялым, недостойным той славной миссии, которую возложил на его плечи постановщик.

О, эта сцена, эта прославленная самая большая сцена Москвы, где без всяких затруднений ездили грузовики, где сооружались — и двигались! — целые многопалубные теплоходы, где воспроизводились старинные многолюдные баталии, штыковые атаки стародавних войн, где грохотали батареи зенитных орудий, гремели пулеметы, рвались бомбы и рушились здания… Как изнемогали от ее удручающе неограниченных возможностей режиссеры! Как мучились актеры! Как виртуозно и как изобретательно уменьшали ее художники, изо всех сил стараясь сузить, обрезать, ограничить ее противоестественную ширину и жуткую глубину, чтобы добиться более или менее естественного соответствия между масштабами декораций и пропорциями человеческой фигуры. Они-то знали, что играть на этой необыкновенной сцене придется не великанам, а людям обычного {15} роста. На планшете сцены возводились горы, строились мосты. В глубине ее вешали задники с рисованными полями, лесами, голубыми небесами и белыми облаками. Делали хитроумные выгородки. Завешивали края портала эффектными полотнищами. Сооружали и ставили на вращающийся круг целые дома. Нормальных размеров дом вполне свободно помещался посреди ненормальной сцены, и пропорции обыкновенного дома возвращали актерам и зрителям утраченное ощущение реальности. О, эта сцена, знаменитая и пугающая сцена Центрального театра Советской Армии!

И вот — впервые за двадцать лет ее истории — она распахнута полностью, открыта во всю ширину и во всю глубину и … ничем не застроена. Она откровенно и мрачно пуста, размеры ее пространства не только не скрадываются, но еще и подчеркиваются отчетливо обозначенным квадратом. Сквозь сизую дымку едва проглядывают знакомые контуры соборов, мерцают золотистые главы их куполов.

Образ древней площади в Кремле возникает как образ самой истории. Живопись этой поразительной картины сразу вызывает в памяти померкшие, но неумирающие, теплые, словно проглядывающие сквозь глухомань и темноту веков краски русских икон.

У самого края сцены на простом табурете — шапка Мономаха, корона русских царей, та самая, которая тяжела. На протяжении всего спектакля она тут останется, молчаливо указывая, что речь идет о престоле. Из глубины сцены задумчиво смотрит на корону сумрачный и насмешливый шут. Он поджал под себя ноги, он будто съежился в своей рваной красной рубахе. Тихо, с издевкой раздаются щемяще простые аккорды «Камаринской». Шут встает, дергает веревку, и надтреснутый колокольный звон падает сверху. Сцену медленно заливает свет.

Так начинается спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, поставленный в 1966 году Леонидом Хейфецом.

После безмолвного пролога — крикливая, склочная, грубая перебранка бояр. Она ведется на фоне единственного сооружения, стоящего посреди пустой сцены: художник И. Сумбаташвили поставил чуть правее центра ее высокий параллелепипед (представьте себе огромный спичечный коробок, поставленный «на попа», вот и все). {16} Строгие, скорбные лики святых глядят все из той же далекой вечности на ералашное, нервное заседание боярской думы. Режиссер и художник решительно отказались от традиционной театральной пышности боярских кафтанов, от больших окладистых бород, от велеречивости монологов и величавости поз. Какая там величавость! Дворцовый сброд, жадное, грубое мужичье… И хотя можно отличить Мстиславского от Шуйского, а Шуйского от Вельского, хотя симпатичен строптивый Сицкий и внушает известное уважение прямодушный Захарьин-Юрьев, которого играет П. Вишняков, все же тревога тотчас овладевает вами. Перенесенные силой театра в XVI век, готовые вместе с боярами поверить, что грозный царь на этот раз действительно отказался от венца, вслушиваясь в призыв Шуйского: «Приступим к избиранию! Приступим! » — вы просто-напросто видите, что выбирать некого.

Возможна, значит, только одна вероятность: дарование, надежно скрытое под невыразительной маской полнейшей заурядности, угодливой холопской безликости. Таким человеком, осторожным и дальновидным, осмотрительным и уклончивым, со стертым, пресным, бездарным лицом играет Бориса Годунова М. Майоров.

Игра актера сознательно пресна, игра Годунова не лишена затаенного азарта и риска. Тут есть противоречие, которое так и остается непреодоленным в спектакле. Желание зрителей заглянуть в карты Годунова — и в душу ему — остается неудовлетворенным. Но сколь опасна его игра, это становится ясно сразу, едва нам показывается во всем своем истовом самоуничижении, во всем своем безмерном, искреннем отчаянии царь Иоанн. Он жалок. Он — у края нравственной гибели. Все говорит об этом — изнуренное, бледное лицо, усталый, безразличный взгляд, впалая грудь и худые голые ноги, которые виднеются из-под черной, веревкой подпоясанной, похожей на рубище рясы. Да, отчаяние. Да, тут всему конец, тут — дряхлость, тоска, изглодавшая душу, упадок сил. Андрей Попов начинает роль Грозного с ноты полнейшего безволия. Великий государь? Ну, нет. Скорей — несчастный нищий, юродивый какой-то, последний, а не первый человек на Руси. Впечатление сильное, но обманчивое. Как только вести из внешнего мира проникают в бедное логово царя — весть о победе псковской и издевательское письмо Курбского, {17} который обзывает царя злодеем, трусом и бабником, — человек этот преображается. Злобная тихая радость освещает лицо Иоанна. Даже так: он радуется, что злоба вновь наконец-то вспыхнула в сердце. Озлобляясь, он тихо ликует про себя, ибо чувствует, что вновь становится самим собой.

Вот тут-то и являются к нему бояре. Сгибаясь в три погибели, входят они в низенькие дверцы где-то в самой далекой дали сцены, долго гуськом, неуверенно шагают по ней, огибая ее пустыню, и, наконец, предстают перед царем. Впереди — самый скромный и самый тихий. Впереди — Годунов. Смиренно и уверенно он смотрит в глаза Ивану. Почтительно и твердо говорит ему:

— Ты должен государить и впредь!

И снова Андрей Попов поразительно верно догадывается вдруг, что царь — он обескуражен, разочарован в это мгновение. Нет исхода гневу… Царь облачается в красную мантию, сверкающую золотым шитьем, выпрямляется во весь рост, надевает корону… Вот оно — блистающее, вновь воспрянувшее бедствие.

Странная и нелепая ассоциация вдруг выплывает из глубин памяти: белый жестяной квадратик, череп и две скрещенные кости под ним, надпись: «Опасно для жизни».

Да, это опасно для жизни. И хотя ни разу на протяжении спектакля артист не срывается на крик, не впадает в злодейский тон, хотя реплику, обрывающую судьбу Сицкого — «Голову с него долой! » — Андрей Попов произносит даже слишком прозаично, между прочим, торопливо, по-собачьи обгладывая кость, тем не менее весь ужас тирании, ничем не ограниченной, не знающей ни закона, ни резона, капризной и подозрительной, сконцентрирован в этой фигуре.

Когда некоторые наши художники старались идеализировать Грозного, они, обличая бояр, изображая их врагами мудрого царя, тщательно, хотя и неловко, пытались доказать общность интересов дальновидного монарха, «собирателя Руси», и голодного, нищего, мятущегося простонародья.

В спектакле Хейфеца забитый и всеми обманываемый народ в годы Грозного ничего не вершит, ничего не решает. Царь с народом не заигрывает и не «дружит». Для народа же, как известно, бог высоко, а царь далеко. Нет поэтому и бурлящей толпы перед хлебными {18} лабазами. Есть зрелище горестного разброда, загнанности, шатания и тоскливой разобщенности несчастных людей.

Что же противостоит произволу капризного царя и точному политическому расчету Годунова? В спектакле — тема волхвов, мужиков, темных, ободранных, но фатально бесстрашных, знающих, что хриплыми и надсадными их голосами говорит неотвратимая судьба. Роль Шута, сыгранная С. Шакуровым и намеренно выдвинутая режиссером на первый план спектакля, Шута, в образе которого сгустилась как бы ирония самой истории, — истории принадлежит, в конечном счете, самое последнее слово, она произнесет — и уже произносит — свой приговор. Еще, пожалуй, роль царицы Марии — беспомощно, робко, но настойчиво, с искренней горечью возражает Ивану Мария — В. Капустина. Упущены возможности, которые заложены в пьесе в ролях Схимника и царевича Федора. Да и Захарьина-Юрьева можно было бы сыграть гораздо интереснее. П. Вишняков остается в пределах только тех прав, которые предоставлены его персонажу своенравной прихотью всевластного царя.

И все-таки упущения редки, незначительны, а открытия режиссера существенны. Старая, давно забытая пьеса обрела новый масштаб, прозвучала сильно и свежо. В ней послышались вдруг шекспировские мотивы, только на русский лад.

Говорят — и не без оснований, — что виденный нами незадолго до того шекспировский спектакль Питера Брука — его изумительный «Король Лир» — оказал заметное воздействие на талант Леонида Хейфеца. Что в спектакле ощутимо влияние театральных идей Брехта. Все это верно. Верно и другое: в спектакле живут обновленные традиции тончайшего психологизма — традиции Станиславского, переданные режиссеру и труппе Алексеем Поповым и Марией Кнебель.

Новая постановка «Маскарада» в 1964 году появилась на торжественном перекрестке нескольких юбилеев. Праздновалось 150‑ летие со дня рождения Лермонтова. Театральная Москва аплодировала режиссеру Ю. Завадскому, которому исполнилось семьдесят лет. Можно было {19} бы отметить и совсем уже редкостный юбилей: сорокалетие непрерывной совместной творческой работы режиссера и актера, Ю. Завадского и Н. Мордвинова — ныне, увы, уже покойного.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒