{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 24 страница

Странствующие актеры — фантастические существа, не то птицы, не то люди. С пышным и эффектным оперением, в громоздких масках, закрывающих лица, они ходят, выпятив грудь, на высоченных котурнах.

Двое могильщиков друг на друга не похожи. Один — в широкополой шляпе, мятых штанах и коротком плаще, с лопатой в руке, вполне мог бы сойти за современного дворника. Зато другой, который {315} сидит в могиле и, весело осклабившись, держит череп Йорика на высоко поднятой ладони, — настоящий шекспировский шут, ему неведомо, какое тысячелетье на дворе, его лохмотья вовек не износятся. А кроме того никак не скажешь, что ему и сам черт не брат. Именно что брат: у могильщика — хвост крючком!

Навстречу этим шутовским фантазиям Крэга, им возражая, их опровергая, мчатся фантазии трагедийные, очерченные уверенными, быстрыми, хлесткими линиями. Гамлет в этой книге — конечно, совсем не тот задумчивый, серьезный, скорбный молодой философ, каким сыграл его Качалов. Но даже и не тот суровый Гамлет, подобный {316} воинственному Христу, какой виделся Крэгу в период работы над спектаклем МХТ. Его новый Гамлет — моложе, веселее, легче, это юный герой, ловкий, дерзкий, саркастичный, действующий без промедленья. Он стремителен и он беспощаден.

В первый раз на страницах книги мы видим принца среди многофигурной композиции. Гравюра Крэга повторяет — чуть ли не под копирку — знаменитую вторую картину спектакля МХТ. Все так же высятся в центре, венчая собою пирамиду власти, коронованные тени Клавдия и Гертруды. Только теперь это именно тени: блеск золота, некогда слепивший глаза московскому партеру, гравюра передать не может или не хочет, королевская чета и свита даны мутным серым тоном, заполнившим весь лист, подобно мареву. В левой части листа сильным и густым черным цветом вдавлена — как бы наперекор дымной мути королевства — фигура Гамлета. Нынешний Гамлет более агрессивен. Облокотясь на правую руку и с вальяжной грацией вытянув перед собою ноги, принц левой рукой, резко и прямо выброшенной вперед, как будто пронзил воображаемой шпагой невидимого врага. У Шекспира Гамлет в этот миг саркастически сопоставляет кажущееся и действительное, и Крэг, подхватывая мысль героя, вслед за принцем, сомневается в реальности царствующих особ и их многочисленной челяди: все они {317} туманны, бесплотны. Дворцовому церемониалу, хотя и властному, но абсолютно мнимому, возражает, храбро и дерзко, единственный здесь живой человек — Гамлет.

В сотый раз перечитывая «Гамлета», Крэг умышленно начинает тему принца в старой мизансцене Художественного театра. Преемственность сохранена, но есть и развитие, мысль режиссера движется дальше.

Вот стремительный, радостный бег принца навстречу бродячим комедиантам. Широкий шаг сейчас, кажется, пересечет всю правую страницу разворота, преодолеет частокол шрифта. Руки вытянуты вперед, волосы отброшены ветром, черный плащ летит за его спиной, Гамлет спешит обнять актеров!

Другой портрет зафиксировал Гамлета в словесной пикировке с Полонием. Фигура принца остановлена в явственно иронической позиции; одна рука убрана за спину, другая почтительно прижата к груди, чуть наклоненное вперед лицо закрыла, как черная маска, сплошная густая тень. Освещен только рот и волевой подбородок, видна тонкая прорезь смеющегося глаза. Вольно клубятся юношеские кудри. Принц чувствует превосходство над собеседником, играет с ним, играет словами, дурачит его.

В момент убийства Полония Гамлет наклонился, напряженно прислушиваясь, лицо его озарено злорадной улыбкой, правая рука торжествующе поднята, левая, со шпагой, опущена вниз и резко отведена назад, к ноге, другая нога выброшена вперед и слегка согнута в колене. Сила чувствуется во всем — и в том, как быстры его движенья, и в том, как тверда рука со шпагой, и в том, как напряжены мускулы ног. Нет, этот Гамлет ни о чем не сожалеет и готов тотчас нанести новый удар.

Героическая кульминация книги, завершение всей многолетней крэговской работы над «Гамлетом» — гравюра, изображающая паническое бегство придворных в сцене после «Мышеловки». Посреди разбегающихся во все стороны серых жалких людишек, на троне, покинутом Клавдием, твердо стоит черный торжествующий победитель — Гамлет. Он высоко поднял голову. Горделиво развеваются перья парадной шляпы. Левая рука поднята. Поза полна динамики. Такого рода пластический образ найден Крэгом впервые.

Кроме самого Гамлета густым черным тоном выхвачен из переполоха серых теней и Клавдий. Король позорно бежит с поля боя, мантия, взлетевшая ввысь, захлестывает его лицо, мечется за спиной, подобно языку огня. Нервная экспрессия композиции создана устремленными вправо и влево от вертикально поставленной фигуры Гамлета движениями испуганных серых силуэтов, почти падающим силуэтом Клавдия, и, вдобавок, выразительно — по контрасту — оттенена прямыми горизонталями ступеней.

{319} Перед нами проходят режиссерские образы, предназначенные для сцены, если можно так выразиться, по сцене тоскующие. Все эти образы связывает между собой новая тема, которая могла бы придать сценической композиции Крэга в высшей степени актуальный смысл: тема взбунтовавшейся молодости, не желающей мириться ни с отжившей и одряхлевшей властью, ни с одряхлевшей идеологией. Гамлет веймарского издания — воплощение юношеской бескомпромиссности, ненависти к «жирному веку», уверенности в том, что на смену мертвечине прошлого придет, и очень скоро, иная, сильная и свежая жизнь.

Лишь однажды на протяжении всего цикла из 72 гравюр фантазия Крэга вырывается за пределы возможностей театра. Сцена с черепом Йорика вдруг толкает воображение режиссера туда, куда актеры за ним последовать не могут. На развороте книги запечатлена поразительная догадка художника. Слева мы видим слегка опустившего голову Гамлета в длинном черном плаще. Его рука прикоснулась к черепу. И сам Гамлет, и череп, который лежит перед ним на невысоком постаменте, оба пристально смотрят на правую страницу книги, на другую сторону разворота. А там — не детство даже, там — младенчество Гамлета: огромный высокий и веселый Йорик в широком балахоне, в дурацком колпаке с длинным пером, ласково склонился над ребенком и пальцами делает ему «козу». Нагой малыш, принц Гамлет, сидит на полу и во все глаза смотрит на шута. Нынешней горечи (Гамлет с черепом) противопоставлена давнишняя идиллия. Самое шутовство тут силой и отчетливостью воспоминания облагорожено, омыто печалью.

{321} Вскоре после этой ностальгической остановки мы видим взвихренные фигуры сражающихся Гамлета и Лаэрта. Одно из мгновений их поединка передается широким разлетом ног и рук Гамлета и выразительной скрученностью тела отпрянувшего Лаэрта. Оба они в этот миг безоружны — не потому, что выронили или выбили друг у друга из рук мечи, а потому, что Крэгу мечи не понадобились: все сказано пластикой тел.

Победоносное и воинственное звучание гамлетовской темы, характерное для серии иллюстраций к изданию «Кранах-прессе», свидетельствует о том, что Крэг в середине 20‑ х годов смотрел в будущее с надеждой. Послевоенная европейская ситуация сперва внушала ему определенный оптимизм.

Но во второй половине 20‑ х годов тучи над Европой снова сгустились. В Италии, где жил Крэг, 3 января 1925 г. произошел так называемый государственный переворот: власть захватил Бенито Муссолини, и скоро стало ясно, что фашизм влечет за собой тиранию, что чернорубашечники стремятся к тоталитаризму, к открытой диктатуре. Крэг всегда испытывал глубочайшее отвращение к культу силы, к тиранической власти. В известной мере он выразил эти чувства в постановке «Претендентов на престол» Ибсена, которую осуществил в 1926 г. в Копенгагенском Королевском театре. Спустя короткое время два американских театральных деятеля — режиссер Джордж Тэйлор и художник Дуглас Росс — обратились к Крэгу с просьбой поставить какую-нибудь пьесу в их Кникербокер-театре в Нью-Йорке. Крэг предложил «Макбета», но с условием, что сам он сделает только планы, чертежи и рисунки, а выполнять его предначертания будут американские оформители. Американцы это условие безропотно приняли. Они побывали в Генуе весной 1928 г., Крэг тотчас же принялся за работу, и в ноябре того же года в Нью-Йорке уже состоялась премьера.

То, что американцы действовали в таком быстром темпе, конечно, не удивительно. Удивляет скорость, с которой выполнил свои обязательства Крэг, особенно если учесть, что в это время кесслеровское издание «Гамлета» еще отнимало у него и силы, и время и что вся композиция «Макбета», созданная им за несколько месяцев, очень далека от его макбетовских эскизов начала века. Разгадка этой стремительности в охватившем Крэга желании со всей категоричностью, без промедленья высказаться «на злобу дня». Казалось, трудно найти в тогдашней Европе художника, более далекого от политики, чем Крэг. И тем не менее его новые рисунки к «Макбету» — весьма решительное, четкое политическое высказывание.

Трагедия, всю жизнь занимавшая его воображение, переводилась теперь в план прямолинейной антифашистской «мелодрамы». На многих рисунках этого цикла Крэг собственноручно начертал {323} столь неуместное для «Макбета» определение: «мелодрама». Снижение жанра, сдвиг в сторону кровавой елизаветинской мелодрамы, чуть ли не уголовной хроники, совершались обдуманно и твердо. Режиссер упрощал и выпрямлял трагедию, сознательно сводя весь ее смысл к однозначной истории возвышения и гибели тирана, к «карьере» Макбета, вдруг обретавшей теперь под рукой Крэга нечто сходное с гораздо более поздней брехтовской «Карьерой Артуро Уи».

Правда, рисунки Крэга не содержат конкретных намеков на дуче и его камарилью. Но в эскизах запечатлена картина разнузданного, торжествующего зла. Трагедийный сюжет переведен в план злодейской авантюры. Крэг хотел показать, что макбетова победа влечет за собой деформацию человеческого естества, превращение человека либо в урода-тирана (Макбет), либо в урода-рабыню (леди Макбет).

Сопоставлять эскизы Крэга со сценической реальностью нью-йоркского спектакля мы не станем. Эту работу выполнили, и весьма скрупулезно, американские театроведы[cdlxxix]. Из их анализа ясно, что постановка имела весьма отдаленное отношение к замыслу Крэга. Но сами по себе крэговские идеи, запечатлевшиеся в многочисленных эскизах и чертежах, чрезвычайно интересны.

Общая сценическая установка представляла собой большую подковообразную конструкцию, приподнятую над уровнем сцены. В центре установки и по бокам ее были лестницы, спускавшиеся на планшет. На плане Крэг сделал такую надпись: «Можно использовать вертящуюся сцену. Ступени обязательны»[cdlxxx]. Значит, на этот раз — впервые — Крэг соглашался на применение поворотного круга, видимо, именно потому, что замышлял трагедию упростить, превратить ее в политическую мелодраму.

Некоторые мотивы новой интерпретации «Макбета» обладали теперь умышленной грубостью. Ведьмы, например, были выдворены из сферы сверхъестественного Зла в сферу театрального гиньоля. Перед нами какие-то ободранные трупы, повылазившие из могил. Висят дряблые груди, сквозь гниющую плоть проступают кости. Одна из ведьм — вообще не женщина, а бородатый длинноносый старик, с идиотическим видом сложивший руки на животе. Другая — какой-то странный гибрид трехгрудой женщины и птицы, над сюрреалистическим тройным бюстом большими крыльями запахнута шаль, широко расставлены птичьи глазки, когтистая лапа сжимает палку. Третья ведьма — долговязая, худая нищенка неуверенно стоит на широко расставленных тонких ногах. Разглядывая друг друга, ведьмы хохотали: каждая, не замечая собственного уродства, видела уродство двух своих спутниц.

Леди Макбет Крэг сперва назначил было и Гекатой, предводительницей {324} ведьм. Но потом предложил более простое и сильное решение: леди в начале — ретивая помощница Макбета, его добровольная и подобострастная служанка, а в финале — совершенно одичавшая старуха с растрепанными седыми космами над сморщенным лицом. Безумные глаза — как черные угли. Остановившийся взгляд. Тело поверх ночной рубашки прикрыто широким и нелепым халатом, на ногах — огромные мужнины шлепанцы. Но главное — руки, ладони, которые леди держит прямо перед собой, соединив их в некий крендель и тщась стереть с них воображаемую кровь… Вся фигура, как и фигуры ведьм, разом и смешна, и страшна. Самый ужас поставлен в смешное положение — так возникает гротеск, зловещий и тревожащий.

И ведьмы и леди Макбет теперь в восприятии Крэга — люди социального дна, человеческие обноски. Разнузданной волей Макбета все они выброшены на обочину трагедии, и если вообразить, что трагедия их пощадит, то все равно неминуемы нищета, голод, медленная смерть.

Крэг специально внушал исполнительнице роли леди Макбет, что не надо «бояться уродства», что она обязана «быть уродливой», что бывают «и в сорок пять лет старухи, которые выглядят на все восемьдесят»[cdlxxxi]. (Разумеется, актриса Флоренс Рид эскизом и советами Крэга пренебрегла. Фотография запечатлела ее в позе, которую отверг бы и герцог Мейнингенский: чуть ли не балетным жестом вытянула вперед руку с горящим светильником, другую руку изящно отвела назад, длинное платье в пол, гладко причесанные белые волосы, накрашенный ротик, «вдохновенные» глазки — и, конечно, больше тридцати лет ей не дашь. )

В первых эпизодах Макбет теперь виделся Крэгу тучным, самодовольным воякой, распираемым жаждой власти, предвкушающим славу и величие, заранее готовым к роли земного бога. Крэг сразу же водрузил фигуру Макбета на своего рода пьедестал: сценическое пространство пересекала крутая линия моста, на этом мосту, чуть левее центра, с копьем наперевес, стоял Макбет в ожидании почестей, которые он заслужил, а справа к нему не без опаски приближались другие воины.

Два эскиза I акта (I, 1 и I, 3), выполненные Крэгом разноцветными мелками (доминирует серо-голубое и ржаво-коричневое), очень красивы: великолепно найденный пролет моста сразу как бы возносил Макбета над миром, распростертым внизу, фиксировал момент победы и горделивую осанку триумфатора.

Если крэговский Макбет конца 1900‑ х годов знал «упоение в бою», то Макбет конца 20‑ х годов испытывал совсем иное упоение: не риск «темной бездны на краю», а чванство своей грубой силой. Крэг теперь называл Макбета «тупицей». Для этого тупицы Макбета {325} в словах «ужасное — прекрасно» не было ни загадки, ни парадокса. Напротив, он мог бы сказать, что только то и прекрасно, что внушает ужас. Внушать ужас — его привилегия, его страсть, его болезнь. Только вот этого — собственной болезни — ему понять не дано: «слуга дьявола», Макбет не догадывается, что, подымаясь все выше и выше по лестнице власти, совершая за убийством убийство, он постепенно превращается в маньяка. Ему кажется, что кровавая лестница ведет вверх, а она спускается вниз — в лабиринт безумия.

Эскизы, на которых запечатлены дальнейшие эпизоды трагедии, по самому характеру графики контрастно соотнесены с эскизами I акта. В набросках I акта победитель грозно стоит на фоне светлых небес посреди притихшего мира. В набросках II акта экспрессивные очертания сдвинувшихся с места параллелепипедов и кубов со всех сторон окружают Макбета, наступают на него. Фигура Макбета как бы утратила определенность очертаний. Она вписана в {327} тесноту кубов белой, рвущейся линией. Рисунок экспрессионистичен, и Макбет подобен бледному привидению: он будто в бреду, но и сам являет собой некую галлюцинацию. Его существование сомнительно.

Характерно: Крэг, применяя свои ширмы, на этот раз отказывается от устремленности ввысь, от вертикалей, ранее напоминавших небоскребы. Параллелепипеды и кубы, словно шатаясь, плывут вокруг Макбета. Они не достигают портала сцены, и высотность их своевременно пресечена, остановлена. Горизонтальные и косые линии хмуро рассекают пространство над головой тирана, прижимая его к планшету. Шекспировская метафора «карлик в плаще титана» умышленно сведена к однозначности: перед нами просто карлик, пигмей, ничтожество. Если тиран, то уж во всяком случае не титан, таков окончательный крэговский вердикт «по делу Макбета».

Столь же категоричны и столь же экспрессивны решения массовых сцен. В начале III акта Крэг нафантазировал многолюдную {328} массовку. Вереница черных людей с факелами (вероятнее всего, навеянная процессиями куклуксклановцев и потому-то предложенная Крэгом для американского спектакля) вторгается в замок, создавая образ озверевшей толпы. Такая же страшная в ярости и неистовстве толпа громил Макбета врывается в замок Макдуфа (IV, 2), чтобы растерзать его жену и детей. На эскизе надпись Крэга: «сплошная масса, толпа, но именно сплошная»[cdlxxxii]. Эти слова стоит сопоставить с крэговскими размышлениями о фашизме. «Не так-то легко определить, что такое фашизм, — писал он в 1927 г., — зато гораздо легче определить, что такое фашист: это {329} человек, который плечом к плечу с другими, без размышлений, идет за своим вожаком»[cdlxxxiii]. Подобное восприятие фашистских толп, охваченных массовым психозом, экстазом разрушения, и было выражено в массовках «Макбета», как их тогда замышлял Крэг. Вся композиция «трагедии-мелодрамы» по идее Крэга завершалась апокалиптическим образом разрушенного Дунсинана: это — мир после гибели тирании, мир, тиранией опустошенный и изуродованный. Сценическая конструкция, сохраняя прежние очертания огромной подковы, полностью преображалась, превращалась в устрашающий хаос перекошенных линий, в бедлам искореженных {330} катастрофой решеток, патетически искривленных преград, в какое-то подобие гигантской разбомбленной тюрьмы. Ничего похожего на прежнее параллельное и мощное одухотворенное согласие крэговских вертикалей. Раньше движение вверх было на эскизах Крэга беспредельным и запредельным, оно уводило за края сценического портала, уносилось в небеса. Теперь оно кончается в пределах сцены острыми пиками, углами, внезапными обрывами разнонаправленных линий.

Крэг надеялся выстроить спектакль воинственный и горький, хотел внушить зрителям чувство тревоги за будущее. В его пометках на макбетовских эскизах 1928 г. нередко встречается выражение «суггестивный» — он имел в виду внушенный образ, внушенную идею, силу внушения, свойственную искусству.

Можно уловить нечто сходное между «Макбетом», каким он виделся тогда Крэгу, и «Трехгрошовой оперой» Брехта — Вайля, впервые с грандиозным успехом исполненной в Берлине в том же 1928 г. Брехт переделывал старинную «Оперу нищих» Джона Гэя (о постановке которой раньше подумывал и Крэг), сближая ее с современностью, чтобы сообщить миру о нависшей над ним опасности. Реальные общественные взаимоотношения у Брехта обнажались с веселым цинизмом, и в этой бесшабашной веселости слышалось подлинное счастье избавления от иллюзий и фраз, от осточертевшей лжи. Крэг сдвигал «Макбета» на грань мелодрамы, дабы столь же честно и прямо указать на угрозу тирании, которую он провидел.

В новой композиции уже не было веры, что мир может спасти герой. Взаимосвязь между трагедиями «Макбет» и «Гамлет», всегда волновавшая Крэга, теперь была разорвана. В этот макбетовский мир, в это макбетовское пространство Гамлет не войдет никогда. Да и сам Макбет стал уже другим. Весь смысл трагедии — в утверждении полнейшей тщеты макбетовского «шума и ярости».

Недаром именно эти слова — «шум и ярость» — избрал молодой Уильям Фолкнер в качестве заглавия романа, который начал писать в том самом 1928 г. В интервале между двумя войнами взгляд художников на героя и на героическое деяние стал скептическим, если не презрительным. Небывалая дотоле антипатия к героическому во всех его ипостасях была резко выражена в нескольких нашумевших романах, почти одновременно изданных в 1929 г.: «На западном фронте без перемен» Э. ‑ М. Ремарка, «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя и еще более грубо, даже злобно в «Путешествии на край ночи» Л. Селина (1932).

{332} Крэг начал свое «путешествие на край ночи» раньше всех этих прозаиков, что и не удивительно: ему сопутствовал Макбет.

Как мы помним, впервые Крэг еще ребенком вышел на сцену в Чикаго. По странному капризу судьбы его практическая театральная деятельность, которая в Америке началась, в Америке нью-йоркским «Макбетом» и закончилась.

Но Крэг на премьеру не приехал. Тому было много причин: за год до премьеры погибла Айседора Дункан, за несколько месяцев до премьеры умерла его мать, Эллен Терри — эти утраты глубоко опечалили Крэга. Кроме того, по-видимому, он в данном случае и не надеялся, что его эскизы получат мало-мальски убедительное сценическое воплощение. Ведь еще тогда, когда Росс приехал к нему в Геную, Крэг с разочарованием писал в дневнике, что американец «никогда не прочел ни одной строки в моих книгах, никогда не видел моих эскизов и рисунков», а его новых намерений не понял: идеи «не воспринимаются проворными людьми». Беседы со своим заокеанским гостем Крэг уподобил «игре в теннис исчезающими мячами, — ни один не возвращается от Росса»[cdlxxxiv]. В этих условиях наивно было бы ожидать постановки, адекватной замыслу Крэга.

И действительно, спектакль Кникебокер-театра представлял собой весьма банальное зрелище в старомодно-викторианском духе. Крэговские гротески «трагедии — мелодрамы» американские постановщики и актеры не восприняли, дерзкие эскизы Крэга послужили поводом для создания робко-подражательных декораций.

В 1935 г. по приглашению директора московского Малого театра С. Амаглобели Крэг приехал в Москву, где пробыл два месяца. Как только он посмотрел два спектакля Малого театра, «Волки и овцы» и «Дон Карлос», сразу же всем стало ясно, что надежды Амаглобели привлечь Крэга к работе в «Доме Островского» беспочвенны. Вообще московские театральные впечатления Крэга в 1935 г. были, за исключением «Короля Лира» в Госете, не очень сильными. Вместе с Мэй Ланьфанем он смотрел «Принцессу Турандот» и снисходительно похвалил «легкую вещицу», куда Вахтангов «бросил веселость своего духа». Видел в Камерном театре «Египетские ночи», в ГосТИМе — «33 обморока», но газетные репортеры никаких похвал от него не дождались. По-настоящему горячо, взволнованно и пылко он восторгался только «Лиром» — игрой Михоэлса, декорациями Тышлера. Редчайший, если не уникальный случай в жизни Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды. В частности, сказал, что «сценические вещи в “Лире” были бесценной помощью постановке — и все вместе блестяще сотрудничало с актерами. Таким образом, пьеса была раскрыта {334} для нашего понимания, и каждый момент из 4 ¹/₂ часов представления был восхитителен»[cdlxxxv].

Оставим на долю биографов догадки, почему ни Крэг, ни Станиславский в 1935 г. повидаться не захотели (а не хотели оба, это факт), почему Крэг так много времени провел с Мейерхольдом и Таировым, в их театрах и в их домах, хотя и в ГосТИМе, и в Камерном он видел определенно слабые спектакли. Интересно другое: Крэг возражал против того, чтобы его называли «театральным мыслителем, философом». Он говорил: «Я человек — вам это может показаться парадоксальным — действительности и конкретного опыта. Все мои теоретические положения, как и режиссерские идеи, явились результатом исключительно проверенной на опыте долголетней практики»[cdlxxxvi].

Будущее все же по справедливости оценило Крэга прежде всего как театрального мыслителя. В конце книги Дени Бабле о жизни и творчестве Крэга приведен внушительный перечень его учеников и последователей. Французский театровед говорит о воздействии Крэга на Мейерхольда и Брехта, на теории Антонена Арто, о влиянии Крэга, заметном в творчестве Леопольда Йеснера, в сценографии Александры Экстер, Рене Альё, Иозефа Свободы и др. Список мастеров театра, многое у Крэга почерпнувших, продолжить легко — среди них и Теренс Грей, и Жан-Луи Барро, и Жан Вилар, и Питер Брук, и Джорджо Стрелер, и Патрис Шеро, и Отомар Крейча, и Питер Холл и, конечно же, Юрий Любимов вместе с его сценографом Давидом Боровским.

Но идеи Крэга живут не только в работах тех или иных конкретных мастеров. Эти идеи, провозглашенные и экспериментально опробованные в начале века, изменили язык современного театра, дали ему новые средства выразительности, а вместе с тем вернули ему и некоторые старые, коренные, изначально театру присущие свойства.

По-разному соотносясь и соприкасаясь с театральными идеями Станиславского, Мейерхольда, Брехта, с ними вплотную смыкаясь или же далеко от них уходя, театральная эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней — теми искусствами, чья образная энергия и образная сущность сконцентрированы в актере.

Театральное искусство XIX столетия развивалось вслед за великой литературой века, за прозой Бальзака и Золя, Толстого и Достоевского, подхватывая повествовательные темпы и размеренные ритмы реалистического романа, вбирая в себя его описательный метод и аналитический стиль. Театр XX в. движется вместе с искусством новой эпохи, улавливает ее напряженную {335} пульсацию, ощутимую в творчестве Пруста и Пикассо, Джойса и Кандинского, Шагала и Кафки, Фолкнера и Шостаковича, Чаплина и Феллини, Манцу и Маркеса. Особенность эволюции Крэга состоит в том, что его искания устремились по шекспировскому трагедийному руслу: он сумел ввести поэзию Шекспира в форму, закономерную для искусства нашего времени.

Крэг опирался только на классику, но смотрел не в прошлое, а в будущее. Новое он находил в сфере вечного.

Отбросив заботы об отождествлении сценической жизни с жизнью реальной (сегодняшней или давнишней), Крэг разорвал цепь фабульной последовательности, сковывавшую целиком зависимый от литературы докрэговский театр и предложил формы собственно сценического обобщения. В его искусстве однозначность уступила место многозначности, законченность — бесконечности, аналитический метод отвергнут ради свободного потока ассоциаций, тщательно подготовленная иллюзия — ради магии сценических образов.

В отличие от Рейнхардта, Мейерхольда или Вахтангова и многих их последователей, Крэг никогда не прибегал к обнажению приема, не разоблачал тайны театра и не приоткрывал его «кухню»; точно так же он был абсолютно равнодушен к идее театра-праздника. По Крэгу лишь самодвижение искусства, таинственное для публики, способно перенести потрясенного зрителя в мир духовных борений, больших страстей, высоких дум.

Открытые Крэгом новые принципы преобразили все три основных компонента сценического искусства: время, место и действие. Действие перестало повиноваться логике причинно-следственных связей: эти связи сознательно оборваны. Ярмо детерминизма было сброшено. Один эпизод сопрягался с другим по логике свободного, внешне как будто бы даже произвольного сопоставления. Связь воспринималась лишь как условность. Эпизоды монтировались один за другим так, как диктует фантазия автора спектакля, а не так, как их выстраивает в неразрывный ряд жизненная необходимость. Новый метод связи, впервые практически примененный в московском «Гамлете», быстро подхватили Мейерхольд на театре и Эйзенштейн в кино. (Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние. ) То, что Эйзенштейн позднее называл «монтаж аттракционов», есть, в сущности, именно крэговский монтаж эпизодов по тайной связи, по скрытому, подспудному ходу мысли и по свободной ассоциации. «Аттракцион (в разрезе театра), — писал Эйзенштейн, — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения {336} воспринимающего»… И далее Эйзенштейн резюмировал: «Путь познавания — “через живую игру страстей” — специфический для театра»[cdlxxxvii]. Этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XX в. предложен Крэгом. Эпизоды в крэговской структуре спектакля соотнесены один с другим так, что предшествующее впечатление сохраняется в последующем, действие идет толчками, ударами, все активнее вторгаясь в сознание зрителя. Композиция целого складывается в расчете на могущество зрительского воображения. Идея сперва мерцает, а потом осознается в потоке сменяющихся ассоциаций и дает их течению общий, целостный смысл.

Единство восприятия возникает на высоте поэтического обобщения — там, где судьба значительнее, нежели событие, символ важнее конкретности, метафора сильнее факта.

Метаморфоза не требует пояснений, она совершается потому, что метаморфоза свойственна самой природе театра. «Я превращаюсь, следовательно я существую», — мог бы сказать актер. «Я превращаюсь, значит, я живу», — вот что говорит публике крэговская «сцена с тысячью лиц» и вот что придает цельность драматическому действию, как его понимал Крэг.

Актерский образ, ранее опознаваемый и узнаваемый публикой, согласно идее Крэга, теперь был призван выполнять иную миссию: не доказывать свое тождество с реальностью, не искать в ней ни оправдания, ни обоснования, но с нею спорить, над ней возвышаться. Вместо задачи освоения действительности ставилась задача ею овладеть и вступить с нею в противоборство. Искусство не уподоблялось жизни и не уравнивалось с жизнью, искусство поднималось над жизненным опытом, дабы с высоты идеала дать ответ на главные вопросы бытия.

Понятие места, священное для театра второй половины XIX в., в системе Крэга обрело новое значение. Прежний театр уделял максимум внимания обстановке места действия, его детальнейшей обоснованности, его оснащению множеством убеждающих подробностей, его трактовке — пышной или нищей, исторической или современной, его истолкованию как образа среды, окружающей героя. Театр бывал счастлив, когда ему удавалось пригласить зрителей «в гости к сестрам Прозоровым». На сцене Крэга герои, как и у Шекспира, находились везде и нигде. Трагическая геометрия Крэга отвергла конкретность и заменила ее абстракцией. Он говорил: «Когда я ставил великую драму, я никогда не стремился показать публике точный облик архитектуры того или иного периода. Я всегда чувствовал, что каждая великая пьеса заключает в себе свою собственную архитектуру»[cdlxxxviii]. Танец архитектуры, провоцируя вольную игру ассоциаций, сопровождался мощными световыми и звуковыми аккордами ради одной единственной цели, {337} ради того, чтобы приобщить зрителя к философскому содержанию творческого акта, совершающегося на театре.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 22 232425 26 27 Следующая ⇒