{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 23 страница

Огромная процессия бродячих комедиантов выходила сбоку из-за одной из ширм и сразу ввергала в золотое пространство полыхание ярких, локальных — красных, синих, оранжевых, зеленых, желтых — красок актерских одежд, резко контрастировавших с глухими, матовыми тонами всех остальных костюмов, выдержанных в коричневатой гамме. Комедианты несколько раз парадом проходили по авансцене под бой барабанов, вопли флейт и ласковые звуки гобоев, а потом окружали Гамлета. Он радостно их приветствовал, похлопывал по плечам, обнимал, весело разглядывал их скарб. Актеры волокли с собой ящики с нарядами, куски разноцветных тканей, огромные опахала, маски, весь реквизит, всю грубую бутафорию кочующей труппы. По Шекспиру комедиантов — четверо или пятеро, Крэг выпускал целую толпу, около тридцати статистов (стоит упомянуть, что среди них был и М. А. Чехов). По Шекспиру после первого разговора с принцем актеры удаляются, по Крэгу они оставались на сцене до конца II акта и, готовясь к представлению, мерили и ушивали костюмы, гримировались, репетировали. Их закулисные хлопоты (в режиссерских планах МХТ эти сценки так и назывались: «За кулисами») становились фоном к продолжавшемуся ходу трагедии Шекспира, действие текло симультанными потоками. Когда Гамлет произносил монолог о Гекубе, комедианты копошились между ширмами слева, а справа король и его приспешники подсматривали за принцем, силились понять, о чем он там бормочет, что еще задумал.

{300} Перед монологом «Быть или не быть», в начале III акта, комедианты исчезали. Как уже было сказано, этот монолог Качалову не удавался — скорее всего отнюдь не потому, что актеру непонятны были рассуждения Гамлета о жизни и смерти (как раз та философическая окраска роли, к которой клонил Качалов, позволяла надеяться, что он одолеет центральный философский монолог). Непонятны — и невыражены — оказались моменты, когда Гамлет колеблется на грани бытия или небытия. Острота и кризисность ситуации всего монолога исчезла, вероятно, именно потому, что взамен неосуществленного постановочного решения Крэга в Художественном театре ничего, в сущности, не придумали. Крэг замышлял тут «дуэт Гамлета и музыки, т. е. Смерти». Развивая давнишнюю идею своей пантомимы «Ступени», он хотел дать зримый, видимый зрителям облик Смерти избавительной. Золотая или серебристая девушка-смерть должна была под музыку то приближаться к принцу, то отдаляться от него в грациозном танце. Такое видение Гамлета вполне логично развивало всю тему витающих в сознании принца образов бытия и небытия, было естественным и даже неизбежным отзвуком «золотой пирамиды», а кроме того давало ответ на слова монолога о снах, которые смерть предвещает принцу. В то же время, фантазировал Крэг, за тюлем позади Гамлета «все время движутся вокруг него тени и движутся с ним, качаясь, как черные думы»[cdlxvii]. Станиславский долго искал способы осуществить замыслы Крэга, но тогдашняя техника сцены сводила все его усилия на нет. По словам Чушкина, Станиславский рассказывал, что он «производил опыты с фигурой Смерти, делал различные пробы то со светом, то при помощи актеров», пробовал (или хотел пробовать) даже с Дункан, «но ничего не получилось»[cdlxviii]. В конечном счете Качалов произносил монолог, расхаживая по золотому коридору ширм. За одной из этих ширм, в тени, на лесенке пряталась, сжавшись в комочек, Офелия — О. Гзовская.

Зато сцена «Мышеловки», как и «золотая пирамида» I акта, почти идеально соответствовала крэговскому плану и была, как писали тогда в газетах, «подавляюще грандиозна». Еще при закрытом занавесе начиналась — легко, игриво — музыкальная увертюра: весело подавали голоса флейта, кларнет, фагот, грубовато-насмешливо отзывался тромбон, слышались бархатные, глубокие вздохи виолончели. Занавес открывался под нервную барабанную дробь, снова вступали «наглые фанфары» зловещего церемониального марша. (В партитуре И. Саца этот музыкальный номер назывался «Держава». ) Картина, представавшая взорам зрителей, была действительно необычайной. Золотые ширмы отодвинулись далеко в глубину и сомкнулись. На их тусклом поблескивающем фоне вдали от рампы {301} на огромном троне расположился Клавдий, а вокруг него, опять в сплошном золоте, все придворные. Один только Горацио в черной одежде, скрестив руки, стоял слева возле ближайшей к публике ширмы. Впереди, на авансцене, находилась игровая площадка бродячих комедиантов. Как только зрители увидели «полукруг золоченых колонн, бездонную громаду зала, сияющий трон», а перед ним, несколько ниже «платформу с четырьмя пилонами», где разыгрывалась пантомима, тотчас «заработал художник освещения: он дал такие яркие краски, такое сочетание золота, пурпура, солнца», что «сердце трепетало от этого грандиозного вида»[cdlxix]. Световая партитура «Мышеловки» строилась на резких контрастах света и тьмы: ярко освещена была площадка комедиантов, весь этот «театр в театре», а вся группировка придворных оставалась в полутьме. Скользящий луч иногда проникал в эту темноту, вырывая из мглы то поблескивающее золото одежд, то возбужденное лицо Гамлета.

Между авансценой и площадкой комедиантов был открытый люк. Но он не бросался в глаза. Привлекало внимание другое: комедианты пантомимы выступали между двух массивов зрителей, сразу и для публики Художественного театра, и для Клавдия и его свиты, на грани двух зрительных залов. Такое трехчленное деление пространства, впервые предложенное Крэгом, впоследствии применялось часто и многими.

Гамлет сперва, чтобы лучше видеть своих актеров, спрыгнул в люк, и, опершись локтями на края люка, во все глаза следил за пантомимой, а потом выскакивал из люка, проходил в глубину сцены и занимал место на ступеньках подле королевского трона, у ног Офелии. Пантомима шла под звуки старинной музыки: на голой платформе в ярко-желтом плаще мим-король нежно обнимался с мимом-королевой, ложился почивать, и тогда к спящему большими тихими шагами, пританцовывая, приближалась мрачная фигура мима-отравителя. Когда пантомима заканчивалась, комедианты проворно расставляли на площадке крохотные переносные декорации и начинали «пьесу “Убийство Гонзаго”».

Тут Гамлет, охваченный охотничьим азартом, быстро вставал, на цыпочках, бегом, проскальзывал за трон Клавдия и — весь внимание! — замирал за его спиной. «Королю, — с удивлением комментировал Б. Назаревский (Бэн), — приходится обернуться спиною к публике и к представлению, чтобы смотреть ему в глаза». Эта мизансценическая находка Крэга поистине замечательна, ибо придает всей «Мышеловке» дополнительный смысл: Клавдия пугает не столько разоблачение, сколько разоблачитель. Вдруг оглянувшись и встретившись глазами со злорадным, торжествующим {302} взглядом Гамлета, Клавдий испытывает нечто подобное тому, что испытал Горацио, когда увидел лицо Гамлета, готового следовать за Духом в потусторонний мир. С той, однако, разницей, что причастность Гамлета к запредельным силам грозит Клавдию неминуемой гибелью, и король это чувствует. А Гамлет тоже ведь не на представление смотрит: стоя позади трона, он ждет этой неминуемой оглядки, ждет этого вопросительного взгляда Клавдия. «Затем, — продолжал Бэн, — король схватывается и рысью пускается от Гамлета. Сперва он бежал прямо на зрительный зал, потом круто повернулся и прогалопировал по авансцене»[cdlxx]. Вслед за королем испуганно, как мыши, разбегались во все стороны и придворные. Под их смятенные крики «Огня, огня, огня! » Гамлет вскакивал во весь рост и, завернувшись в желтый плащ короля пантомимы, сперва одним прыжком взлетал с радостным воплем «Оленя ранили стрелой! » на трон Клавдия, затем широкими, быстрыми скачками переносился через платформу комедиантов, и наконец, ликуя, пускался на авансцене в победный танец. «Экстатически, до пляски, потрясенный восторгом, он странен, дик, но понятен»[cdlxxi].

Некоторые узловые эпизоды трагедии были в спектакле смазаны и невнятны — отчасти потому, что три важнейшие роли (Клавдий — Н. Массалитинов, Гертруда — О. Книппер-Чехова, Офелия — О. Гзовская) актерам вообще не удались, отчасти потому, что постановочные планы Крэга выполнялись неточно или не выполнялись вовсе. Не вышли ни сцена Гамлета с матерью, ни сцена могильщиков, ни похороны Офелии, где появлялась процессия ангелоподобных девушек в белых платьях, с зажженными светильниками в руках и с благоговейным хоровым пением. Все эти неудачи раздражали Крэга. Но он был доволен финалом спектакля, тремя сильными аккордами концовки.

Первый аккорд — трагический бой Гамлета и Лаэрта. Это был именно бой, а не один из обычных фехтовальных поединков в духе «театра плаща и шпаги». Гамлет — Качалов и Лаэрт — Р. Болеславский бились тяжелыми мечами. В левой руке у каждого был вдобавок длинный кинжал. Схватка шла беспощадная, не на жизнь, а на смерть: лязг клинков, ожесточение лиц, мускульная напряженность тел. Подмостки заливал красноватый свет, предвещая кровопролитие. В глубине сцены опять, как и в «Мышеловке», возвышался трон, где восседали король и королева, на ступенях, ведущих к трону, опять мрачной золотой толпой сгрудились придворные с траурными повязками на рукавах. Все они смотрели на бой Гамлета и Лаэрта точно так же, как недавно смотрели на пантомиму — и бой шел там же, на авансцене, где недавно комедианты давали свой спектакль. Крэговская мизансценировка сообщала смертельной {303} схватке оттенок придворного зрелища, королевской забавы.

Второй аккорд — развязка боя, страшная геометрия смерти. Четыре трупа раскиданы по планшету так, словно все они повержены одним страшным ударом. В центре, на ступенях трона, крестом раскинув руки, лежал на черном плаще Гамлет. Мертвое лицо принца приподнято и обращено в зрительный зал. Внизу, у его ног, ближе к рампе, упал бездыханный Лаэрт, его тело, как бы продлевая линию тела Гамлета, по диагонали рассекало планшет. Наверху, под прямым углом к этой линии, почти касаясь головой головы сына, распростерта Гертруда. Король Клавдий в смертной судороге ухватился руками за ступеньку, его труп застыл в нелепой и странной позе. Одно короткое мгновение стояла перед глазами зрителей в полной тишине эта мрачная, жестокая картина. Занавес закрывался.

Третий аккорд — раздавались звуки фанфар. Занавес открывался, и вся картина тотчас преображалась. Ширмы в глубине сцены раздвинулись, в образовавшемся высоком проеме показалось великое множество серебряных, поблескивающих, неостановимо движущихся пик. Музыка марша победно гремела, все пространство озарялось сиянием. «Промелькнуло одно знамя, другое, третье, — рассказывал рецензент. — Все громче и сильнее звучит музыка, десятки и сотни копий вздымаются над стенами, пышно и величественно колышутся великолепные сверкающие знамена, и так их много, что нельзя охватить взглядом»[cdlxxii]. Окруженный воинами в серебряных шлемах и серебристых одеяниях, весь в белом, высокий, спокойный, с серебряным нимбом за спиной, вступал в пределы сцены Фортинбрас — И. Берсенев и останавливался, потрясенный, над телом Гамлета. Правая рука Фортинбраса опиралась, как на скипетр, на огромный блистающий меч. Войско Фортинбраса выглядело как небесное воинство, сам он — как светоносный архангел. Все это величественное зрелище подтверждало слова, которые Горацио произнес тотчас после смерти Гамлета: слова о том, что «хоры ангелов» отнесут «милого принца» к месту упокоения. По знаку Фортинбраса воины склоняли знамена над Гамлетом, поднимали его на руки и несли вверх по ступеням. Когда тело Гамлета на вытянутых ввысь руках воинов плыло над их головами, словно возносясь в небо, трубы, рыдая, выпевали мелодию похоронного марша.

Просветленность финала подводила смысловой итог трагедии. «Серебряный блеск победоносного Фортинбраса — вечная юность будущего дня», — писал Волконский[cdlxxiii]. Смерть героя влекла за собой обновление жизни. И Крэг и Станиславский были единодушны {304} в этом вопросе, оба считали, что, вопреки давно утвердившейся традиции, Фортинбрас со своим воинством должен прийти.

После премьеры, поразившей и взбудоражившей Москву, Крэг охотно давал интервью, в которых с благодарностью отзывался о Художественном театре и с восхищением — о Станиславском. Однако на душе у него все-таки было смутно. Недаром на прощанье он писал М. П. Лилиной: пусть Станиславский в будущем «работает один, и это самое лучшее, что я могу ему пожелать, т. к. он великий человек»[cdlxxiv]. В этих словах выражена подлинная любовь к Станиславскому, но, конечно, и горечь, вызванная тем, что далеко не все задуманное в «Гамлете» удалось воплотить.

Тогда, в преддверии нового 1912 г., сорокалетний англичанин не предполагал, что московский эксперимент останется единственным во всей его биографии грандиозным реальным свершением, что день 23 декабря 1911 г. станет днем, с которого начнется действительная сценическая жизнь театральных идей Гордона Крэга.

{305} Глава восьмая Длительный эпилог Отголоски московского «Гамлета». Гравюры Крэга к изданию «Кранах-прессе» «Макбет» 1928 г. Крэг в Москве в 1935 г. Театральные идеи Крэга и современная сцена.

Московский «Гамлет» возымел сильное воздействие на развитие режиссерского искусства, в первую очередь — русского. Правда, вскоре после премьеры на представлениях «Гамлета» побывали Бирбом Три, Люнье-По, Жак Руше и другие зарубежные гости — драматурги, режиссеры, актеры, критики. Почти все они по достоинству оценили новшества постановки. Но русские мастера, и такие зрелые, как В. Э. Мейерхольд, и сравнительно молодые К. А. Марджанов, Е. Б. Вахтангов, и только начинавшие сценический путь М. А. Чехов, Б. М. Сушкевич, Р. В. Болеславский, А. Д. Дикий, И. Н. Берсенев, К. П. Хохлов, А. Д. Попов, Н. В. Петров, А. Я. Таиров, Ю. А. Завадский (из них некоторые играли в «Гамлете» небольшие роли, некоторые принимали участие в подготовке спектакля), раньше западных собратьев по искусству сумели осознать значение театральных идей и открытий Гордона Крэга.

Еще до Октября, излагая свое кредо, Мейерхольд в Студии на Бородинской говорил, в частности, что он «в форме старался передать всю силу выражения, не обращая внимания на психологию». И тотчас же сослался на «влияние Гордона Крэга»[cdlxxv].

Станиславский позднее писал: «А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или Ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинации красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания… Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в {306} творчестве». Из черновика приведенного текста видно, о чем речь. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: «Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа…»[cdlxxvi]

Отголоски крэговской работы явственно слышались в первых же послереволюционных постановках «Гамлета» (в 1924 г. во МХАТ 2‑ м, с Михаилом Чеховым в заглавной роли; в 1925 г. в Театре им. Руставели, где режиссировал К. Марджанов, а принца датского играл Ушанги Чхеидзе). Влияние Крэга ощущалось и во многих других, на первый взгляд совершенно между собой несхожих спектаклях — таких, как «Каин» Станиславского, «Зори» и «Мандат» Мейерхольда, «Эрик XIV» Вахтангова, «Федра» Таирова, «Гайдамаки» Курбаса.

После первой мировой войны и в Западной Европе — в некоторых работах Макса Рейнхардта, и в режиссерском искусстве Жака Копо, а также мастеров «Картеля» Луи Жуве, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева, Гастона Бати — отчетливо проступила взаимосвязь с крэговскими открытиями. Жуве говорил: «Его можно грабить, не исчерпывая его: разве можно осушить море? Крэг — это море»[cdlxxvii].

А сам Крэг в это время уединенно и бедно жил в Италии, неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший Крэга в сентябре 1922 г., записал в дневник: «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протяжении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Германии и от Франции до Америки, видеть его вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове, в то время как повсеместно за его счет проводятся фестивали, интернациональные театральные выставки и перевороты в сценическом искусстве»[cdlxxviii].

Практической деятельности Крэг в эту пору действительно избегал. По всей вероятности, он понимал, что истинно творческая атмосфера, подобная той, которую он знавал в годы совместной со Станиславским работы в МХТ, в других театрах Европы теперь немыслима и невозможна. Время от времени — год от года все реже — о нем вспоминали, к нему обращались с более или менее интересными предложениями. Но все предложения и приглашения исходили от театральных директоров, которые были людьми дела, а не людьми искусства. В контрактах, присылаемых Крэгу, были точно обозначены гонорары (обычно немалые), сроки (обычно короткие), названия пьес (чаще всего незнакомые). Деловые бумаги… Он отвечал любезно и холодно: либо сразу отказывался, либо сперва соглашался, а отказывался потом. К жизни «изгнанника» Крэг постепенно привык, и она имела свои преимущества, ибо позволяла ему полностью отдаваться занятиям историей и теорией театра. В послевоенные годы он писал новые книги (в том числе упоминавшуюся {307} выше «Сцену», а также «Театр в движении» и книги о Генри Ирвинге, об Эллен Терри), уделял много времени журналу «Маска», где публиковал статьи об итальянской комедии масок и об японском театре «Но», о древних ритуальных игрищах и зрелищах Африки, Азии, Океании, а подчас комментировал и важнейшие, с его точки зрения, новинки европейской сцены. Кроме того, он часто и с большим успехом проводил выставки своих эскизов и макетов (преимущественно шекспировских) — то в Италии, то в Германии, то в Соединенных Штатах, то на родине, в Англии. Выставки носили в основном ретроспективный характер, и наибольший интерес привлекали крэговские работы, сделанные еще до первой мировой войны.

Длительный эпилог биографии Гордона Крэга, охватывающий полвека с лишним (Крэг умер во Франции, в Вансе, в 1966 г. ), не ознаменован ни принципиально новыми театральными идеями, ни спектаклями, которые имели бы большой резонанс. Это были для Крэга годы настойчивого утверждения новаторских концепций, которые он выдвинул и провозгласил в первое десятилетие нашего века. В многочисленных статьях и беседах со всеми, кто интересовался его опытом и мыслями о театре (в частности, с сыном Эдвардом, с такими режиссерами, как Жак Копо, Луи Жуве, Жан-Луи Барро, Питер Брук, с театроведами Дени Бабле, Дональдом Онслегером, Гербертом Маршаллом, Джорджем Нэшем, Феруччо Маротти), Крэг охотно излагал свои воззрения.

А театр тем временем менялся, и менялся быстро. Техника сцены совершенствовалась. Некоторые проблемы, технически неразрешимые в 1910‑ е годы, в 20‑ е и в 30‑ е годы уже решались без затруднений, а в 50‑ е и 60‑ е — совсем легко. Чем более изощренной становилась театральная машинерия, тем быстрее и бесшумнее менялись очертания композиций, тем выразительнее они освещались, тем увереннее чувствовали себя актеры в свободно трансформирующемся пространстве сцены. То тут, то там сценическая практика снова и снова подхватывала идеи Крэга, их по-разному применяя и варьируя. Но пора подлинного торжества и признания этих идей пришла после второй мировой войны. Вещие слова Станиславского о том, что Крэг «опередил век на полстолетия», подтвердились с поразительной точностью.

Эдвард Крэг, который написал обстоятельную биографию своего отца, только одну шестую часть этой книги (62 страницы из 366) уделил пяти десятилетиям его жизни — с 1917 по 1966 г. Ибо эти пять десятилетий действительно не богаты событиями: в отличие от Станиславского, Рейнхардта, Мейерхольда, Крэг не двигался вперед, он будто остановился в ожидании. Продолжая метафору Станиславского, мы могли бы сказать, что Гордон Крэг полстолетия терпеливо ждал, пока век его нагонит.

{308} Однако во взаимоотношениях Крэга с Шекспиром в 20‑ е годы произошли некоторые перемены, заслуживающие внимания. Духовный климат Европы конца 20‑ х годов заставил режиссера по-иному взглянуть на обе шекспировские трагедии, «Гамлет» и «Макбет», чья образность ранее предопределила всю крэговскую целостную концепцию театра. Этой концепции Крэг оставался верен. Но конкретная интерпретация обеих пьес, к которым всю жизнь было приковано внимание режиссера, отнюдь не застыла в формах, сложившихся до первой мировой войны. Напротив, фантазия Крэга, возбуждаемая потрясениями, перенесенными Европой военных лет и послевоенными социальными сдвигами, породила образы и стилистически и тематически новые, вобравшие в себя и выразившие собою иное мироощущение художника. Оно дает себя знать и в серии крэговских гравюр к «Гамлету», изданному «Кранах-прессе» в 1929 г., и в работе над «Макбетом», поставленным по плану Крэга в Нью-Йорке годом раньше.

Те, кто занимался сценической историей «Гамлета» в период между двумя войнами, обычно уделяли внимание и упомянутым выше спектаклям М. Чехова и К. Марджанова, и сенсационной постановке Н. Акимова в театре им. Вахтангова, и неосуществленным замыслам Мейерхольда, и двум французским постановкам, где, вслед за Сарой Бернар, принца датского сыграли актрисы — Сюзанна Депре в спектакле Люнье-По и Маргерит Жамуа в спектакле Гастона Бати, и актерским образам Джона Гилгуда, Лоренса Оливье, Густава Грюндгенса. Вне поля зрения театроведов оставалась работа Крэга, выполненная не в театре и даже не для театра, а в виде большого цикла книжных иллюстраций.

Над этими иллюстрациями к «Гамлету» Крэг трудился несколько лет. Веймарской фирмой «Кранах-прессе», заказавшей Крэгу серию гравюр по дереву для роскошного издания трагедии Шекспира, руководил уже хорошо нам знакомый Гарри Кесслер. Оставив к этому времени политическую и дипломатическую деятельность, «красный граф» задался целью превратить книгопечатание в высокое искусство, а книгу в подлинно художественное творенье, созданное совместными усилиями виртуозов-типографов: шрифтовиков, наборщиков, печатников, переплетчиков, с одной стороны, иллюстраторов, резавших гравюры на дереве — с другой[14].

Двухтомное издание Гомера и «Эклоги» Вергилия с оригинальными, специально для «Кранах-прессе» сделанными гравюрами Аристида Майоля, принесли фирме Кесслера широкую известность. Следующим предприятием явилось небывалое по красоте и тщательности подготовки издание «Гамлета».

{309} Текст «Гамлета» тут дан в классическом переводе Августа Вильгельма Шлегеля, дополненном, однако, вставками Герхардта Гауптмана. Добавленные Гауптманом эпизоды задолго до финала вводят в трагедию Шекспира тему и фигуру Фортинбраса, который, по Гауптману, претендует на датский престол и потому пристально следит из Норвегии за событиями, совершающимися в Эльсиноре. Параллельно тексту трагедии на больших листах форматом 34 x 23 см в издании «Кранах-прессе» помещены дошекспировские тексты, излагающие легенду о Гамлете (латинская хроника Саксона Грамматика, старофранцузская версия Франсуа де Бельфоре, староанглийское и старонемецкое ее переложения, а кроме того комментарии Кесслера к первоисточникам трагедии).

Задумывая это издание, Кесслер долго подыскивал шрифт, которым надлежало книгу набрать. Выбор пал на шрифт «бастард», примененный в 1457 г. учениками Гуттенберга, Фаустом и Шоффером, когда они печатали знаменитую «Майнцкую Псалтырь». Гарнитура «бастарда» была изготовлена заново. Облик шрифта, чья латинская строгость несла с собой и толику готического средневековья, идеально соответствовал целям Кесслера: ведь вполне можно было допустить, что книгу, набранную «бастардом», некогда держал в руках принц Гамлет, виттенбергский студент. Игра красного и черного шрифтов, набор, осуществленный тремя разными кеглями, а также искусные вариации макета создавали на каждом развороте разнообразные возможности для художника.

С полиграфической точки зрения небывалым по тем временам новшеством явилось то, что Крэг сумел отпечатать некоторые свои черно-белые, вырезанные на самшите гравюры как бы в два цвета, густой черной краской указывая главных персонажей и тем самым выдвигая их из толпы в центр внимания. (Например, в многофигурной композиции «Мышеловки» насыщенным черным тоном выделены двое: Гамлет и Клавдий. ) Достигался этот эффект способом простым, но трудоемким. Уже отпечатанный оттиск затем еще несколько раз пропускался через печатный станок. При повторной печати книжную полосу отделял от наборной рамы лист плотного пергамента, где были прорезаны контуры фигур, которые надлежало отпечатать более густым цветом. Краска ложилась точно и только в эти прорези. Работа требовала и кропотливости, и опыта. Но типографский опыт у Крэга был, и немалый: с 1908 г. он издавал свой журнал «Маска», причем часто сам и набирал текст, и гравировал иллюстрации, и печатал. А кроме того ему в помощь Кесслер пригласил в Веймар английского мастера-печатника Гейджа Коула. С ним вместе Крэг и работал над гравюрами «Гамлета».

Полосы книги и ее поля в данном случае заменили Крэгу театральный планшет. Его гравюры либо напоминают о «Гамлете» {310} 1911 г., либо предвещают идеи новой постановки, осуществить которую Крэгу не довелось.

Один за другим персонажи выходят на широкие поля книги. Многие из них нам знакомы давно: мы узнаем «черные фигуры», вырезанные Крэгом из дерева в 1907 – 1911 гг. Теперь эти «черные фигуры» вошли в пределы книги. Мрачный, высокий Дух с оскалившимся черепом и пустыми глазницами. Стражник Бернардо, твердо расставивший ноги и заслонившийся щитом, коренастый, угрюмый. Полоний, курносый глупец, который мнит себя хитроумным политиком и не знает, что ему предназначена Шекспиром и Крэгом шутовская роль: живое олицетворение самодовольного чванства и косного, прозаического здравого смысла. Офелия, пока еще нарочито «непроявленная», смутная, слушает Полония, прислонясь спиной к деревянному креслу и опустив голову. В ней угадываешь причудливую смесь дочерней кротости и глухой, тайно клокочущей чувственности, покорности и своенравия. Тихий омут. Далее — двойной портрет: король Клавдий и королева Гертруда, он — чуть впереди, она — чуть позади, он — с выражением жестокой силы, застывшем на круглом, лунообразном лице китайского бонзы, она — будто встревоженная тень за спиной владыки. У Гертруды — тщательно уложенная прическа и пустое лицо, видны только жадные, резко очерченные губы. А вот и вечные близнецы, Розенкранц и Гильденстерн: одинаково подобострастные, бескостные позы, одинаково склоненные в почтительном поклоне змеиные головы, тупые лица и угодливо сложенные ручки…

Но рядом с образами, возникшими в сознании Крэга еще до первой мировой войны, тут, на больших листах толстой матово-белой бумаги, теснятся новые образы, гораздо более экспрессивные.

Новая манера сказывается в том, как теперь интерпретирует Крэг тему Духа. Прежде Дух был уже вне человеческих страданий или страстей. В новой серии гравюр Крэга Дух и там, далеко за пределами бытия, все еще содрогается от боли и гнева. Очертания фигуры утратили четкость и твердость навечно застывших линий, она вся будто завибрировала, затряслась И — завопила. «Эстетика вопля», свойственная графике Гросса и Мазереля, проступила в том, каким теперь явился Крэгу Дух. Кости скелета скрывает широкая королевская мантия, складки ее падают прямо вниз, и вдруг, возле щиколоток, скашиваются, подламываются, ибо Дух не стоит на ногах, а висит в воздухе. Голые кости рук заломлены возле того места, где полагается быть если не лицу, то хотя бы черепу. Но и черепа нет. Есть пустота, огромная зияющая дыра, она-то и вопит, изрыгая проклятья. А чуть повыше, над кричащей пустотой реет королевская корона.

Другая гравюра на ту же тему вновь возвращает Духу некую {311} монументальность: он вознесен высоко вверх, будто венчает собою скалу, у подножия которой лежат, скрючившись и боясь поднять головы, оцепеневшие от ужаса стражники. Тут все пронизано страхом, трепещет фигура Духа, трясется скала, гравюру бьет холодная дрожь.

Начиная трагедию с такой нервной интонации, стремясь в новых гравюрах обозначить скопившийся за пределами пьесы потусторонний ужас, Крэг, как только он переходит из сферы небытия в сферу бытия, тотчас усиливает в графических характеристиках властителей Эльсинора мотивы плотские, земные. Гертруда горделиво стоит перед нами, будто позируя, спокойная, уверенная в себе. Грубое лицо с сильным подбородком, твердо очерченным носом, низким лбом и похотливо приоткрытым ртом повернуто в профиль. Волосы аккуратно приглажены и зачесаны назад, полная рука привычно подобрала шлейф роскошного платья. Тяжелое ленивое тело хочет казаться царственным. Ни духа, ни души в нем нет, королева недоступна тревогам или угрызениям совести. Другой портрет Гертруды показывает ее в момент, когда она, облокотясь на камень балюстрады, напряженно следит за поединком Гамлета и Лаэрта. Крэг повернул Гертруду спиной к зрителям так, что платье довольно откровенно облегло бедра. Вся поза выражает нетерпенье. Рука {314} сжалась в кулак. Лицо же вновь схвачено в профиль. Как заострились и подбородок, и нос, как вытянулась вперед верхняя губа, как взволнованно прикушена нижняя! Но это — не смятение чувств, не растерянность и не страх, нет, всего лишь жадное любопытство.

Еще более враждебно теперь глядит Крэг на Офелию. Она, будто кафешантанная певичка, натягивает чулок, охотно демонстрируя точеную ножку. Волосы струятся книзу широкой волной, их ниспадающие линии сливаются с линиями высоко задранной юбки. Круглое глуповатое личико, чуть вздернутый носик, пухлые губки — ничего поэтичного в ней Крэг не видит. Былая зыбкость и неустойчивость облика исчезли. Никакой девической скромности, напротив, развязность, бесстыдство, близкое к беспутству.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒