{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 20 страница

К такому выводу он пришел, однако, только спустя полтора десятка лет, оглядываясь в прошлое. А в 1909 – 1910 гг. Станиславскому казалось, что его «система» уже обрела «полноту и стройность», что «идеал» достижим и что «совершенство» ему доступно. В процессе работы над «Гамлетом» Станиславский поставил перед собой задачу, по современным ему понятиям эстетически парадоксальную: он, как явствует из его собственных слов, пытался добиться простоты в исполнении возвышенного, подать исключительное, героическое и даже сверхъестественное как естественное, психологически мотивированное. Ему казалось, что вполне возможно «жить в шекспировской пьесе так же естественно, как в пьесах Чехова»[ccclxi].

Эта идея была провидческой, на десятилетия опережавшей время. Возможность сыграть Гамлета «от первого лица», от собственного имени, при условии, что роль принца датского вверяется актеру, обладающему богатым духовным миром и способному подняться на трагедийные высоты, ныне уже доказана практически и неоднократно. Так — «от себя» (но и от имени целого поколения), вполне естественно — играли Гамлета и Пол Скофилд в постановке Питера Брука, и Владимир Высоцкий в постановке Юрия Любимова.

А как же, спросят нас, крэговское требование дотянуться до роли? Оно-то и осуществлялось в момент, как только Скофилд или Высоцкий принимали на себя тяжкое бремя трагедии. Оба играли «от себя» — по Станиславскому, но и сверх этого, «сверх себя», отдавая свое «я» во власть трагической поэзии — по Крэгу. В пору, когда над «Гамлетом» работали Крэг и Станиславский, такой техники игры, включающей «я» и «не я», «здесь и везде», еще не ведали.

Более того, Станиславский и сам испытывал известную робость, выдвигая свои требования. Ему представлялось, что добиться цели можно только в результате кропотливой, чуть ли не ювелирной по тонкости работы с человеческим материалом актера, потому-то он и дробил текст трагедии на мельчайшие частицы, на половинки реплик и четвертинки пауз. Вся эта разметка по «хотениям», «лучам», «стрелам» и «кругам» должна была проводиться за столом, до начала репетиций на сцене. Крэг уже весной 1909 г. недоумевал, почему Станиславский не переходит на сцену. Черепашьи темпы занятий по «системе» его никак не устраивали: он-то привык {260} работать иначе, он даже и вообразить не мог, что пьесу, пусть даже и самую гениальную, пусть даже и с надеждой создать совершенно экстраординарный спектакль, можно репетировать столь долгое время. (В летописях МХТ и до «Гамлета» отмечены случаи, когда количество репетиций переваливало за сотню — «Борис Годунов», «Синяя птица», например. Но уже ясно было, что «Гамлет» побьет все рекорды. ) Как ни радовала Крэга атмосфера собеседований со Станиславским, все же эта медлительность его пугала, он опасался, что к премьере актеры выдохнутся, утратят остроту восприятия трагедии.

В начале июня 1909 г. Крэг покидал Москву со смешанным чувством: он восхищался Станиславским, его грандиозным талантом и его смелостью, но испытывал уже нескрываемую антипатию к «системе».

Крэг давно мечтал о создании собственной школы, где будущие актеры обучались бы по разработанной им программе. Методы воспитания и тренажа были основательно обдуманы: предусматривались занятия гимнастикой и акробатикой, музыкой, сценической речью, опыты импровизации, уроки работы в маске. Поскольку Крэг верил в способность актера стать «думающим существом» и всегда надеялся на актерский талант, постольку он считал, что школа может и обязана преподать актеру умение свободно управлять своим телом, лицом, голосом, т. е. вооружить его пластическим и интонационным мастерством, воспитать и обострить его чувство темпа и ритма. Затем, уже не в школе, а в театре, режиссер-постановщик должен конкретно и точно продиктовать актеру линию его сценического поведения на протяжении спектакля. А все остальное, т. е. собственно игра — уже дело самого актера, его интуиции, возбудимости, фантазии. Споры со Станиславским в процессе работы над «Гамлетом» только укрепили Крэга в уверенности, что психологическая разработка роли в соответствии с жизненной логикой и в надежде разбудить актерское подсознание, не высвобождает, а, напротив, тормозит самостоятельное творчество актера. Новый театр, по мысли Крэга, должен был стать результатом совместных усилий актеров — самостоятельных творцов, объединяемых и вдохновляемых режиссерской волей.

На деньги, заработанные в Москве, Крэг арендовал во Флоренции небольшой амфитеатр под открытым небом, построенный в начале XIX в. Амфитеатр назывался «Арена Гольдони», это наименование Крэг дал и своей школе, которая, однако, открылась только в 1913 г. и просуществовала всего один год — до начала первой мировой войны. Здесь-то, на этой арене, он и репетировал в 1909 г. монологи Гамлета.

Между тем в Москве, как только Крэг уехал, о «Гамлете» словно {261} бы позабыли. После обычного летнего отпуска Станиславский с головой окунулся в работу над тургеневским спектаклем «Месяц в деревне». И во время репетиций тургеневской пьесы радостно уверился, что его «система делает чудеса», что наконец-то «и вся труппа на нее накинулась». Сидячие мизансцены и «безжестие» в «Месяце в деревне» вполне себя оправдали. Станиславский сообщал Н. Дризену, что мизансцены «не будет никакой. Скамья или диван, на который приходят, садятся и говорят»[ccclxii]. Тут все пришлось кстати — и «круги», и «хотения». Премьера тургеневского спектакля имела большой успех.

15 февраля 1910 г., когда Крэг в третий раз приехал в Россию, Станиславский первым долгом с большим темпераментом прочел ему нечто вроде лекции о «системе», о том, как она усовершенствовалась и какие прекрасные результаты дает. Крэг выслушал его с полным вниманием и в своей записной книжке отметил, что «многое интересно в новых идеях Станиславского», но все-таки остался при своем: «подход к актеру со стороны подсознания» он по-прежнему считал «неправильным и непрактичным»[ccclxiii]. А Станиславский и позднее пребывал в надежде внушить Крэгу доверие к «моей системе, которая, — писал он, — Вам все еще не нравится, но которая отвечает Вашим целям лучше, чем что-либо другое»[ccclxiv].

Сохранился любопытный документ: опубликованная Крэгом в «Маске» в 1915 г. его якобы «непроизнесенная речь» к артистам Художественного театра. В журнале Крэг датировал это обращение 1909 г. Скорее всего, однако, дата эта вымышленная и форма воображаемой речи, по-видимому, сознательно придана более позднему сочинению. (Подобные мистификации и литературные шалости на страницах «Маски» нередки. ) Можно предположить, что Крэг в данном случае ретроспективно, оглядываясь в недавнее прошлое, излагал свои возражения против «рассудочности» методов Станиславского, а также и против склонности актеров МХТ сбиваться на чеховский, тургеневский или ибсеновский тон. Он писал:

«Вы хотите понять и интерпретировать одно из гениальнейших произведений мира и поэтому вы должны приблизиться к гениальности. Вами должен овладеть экстаз. Вы должны дать себе волю… Рассудок здесь бессилен, он — ваша слабость. Только сила Воображения поможет вам. Если вы сможете сбросить оковы, душащие вашу свободу (а ваше воображение и есть ваша свобода), то вы сможете воспринимать сигналы моего воображения. Тогда мы сможем приступить к работе и разгадать ее тайны.

Если же вы останетесь в плену интеллекта или рассудка, то никогда не поймете меня и мы не сможем ничего достичь… Предшествующим опытом доказано, что Драматические Поэмы Шекспира {262} нельзя ставить так же, как современные пьесы. Поэмы лишаются всех красок, если их играть как пьесы Ибсена или Чехова… Именно потому, что современные режиссеры и актеры пытаются превратить Драматические Поэмы Шекспира в пьесы характеров, результаты получаются плачевными. “Гамлет” состоит из Страсти… Стиля… Музыки… и Видения: но не из характеров». Крэг сомневался, сможет ли труппа, «поставившая в основу своих методов игры действительность, а не Поэзию и Воображение», достойно сыграть «Гамлета»[ccclxv].

Публикация данной «речи» спустя четыре года после премьеры московского «Гамлета» могла иметь только один смысл: печатая этот текст, Крэг хотел выразить неудовлетворенность игрой артистов МХТ. Такую же, если не более острую, неудовлетворенность испытывал и Станиславский: артисты МХТ, «научившиеся некоторым приемам новой внутренней техники, — сказано в “Моей жизни в искусстве”, — применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара», но «не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем»[ccclxvi].

Впоследствии, размышляя об этой работе, П. А. Марков пришел к выводу, что чем более Станиславский «сгущал зерно образа и углублял его основные черты, тем актерская игра становилась тяжелее, теряла даже внешнюю ритмичность и зачастую приобретала чисто бытовую и грузную окраску»[ccclxvii].

Вскоре после того, как Крэг в третий раз появился на Камергерском, состоялись, наконец — 17 и 26 марта 1910 г., — две «общие беседы» о «Гамлете»: т. е. Крэгу была предоставлена возможность изложить замысел спектакля его исполнителям, актерам. Распределение ролей «Гамлета» опять переменилось. Короля должны были репетировать А. Вишневский, Л. Леонидов, В. Лужский, Н. Массалитинов, Гертруду — О. Книппер и М. Савицкая, Полония — А. Адашев, В. Грибунин, В. —Лужский, И. Москвин, Офелию — А. Коонен, М. Лилина, В. Барановская, О. Гзовская, Горацио — Н. Массалитинов, Н. Знаменский, Н. Подгорный, Лаэрта — А. Горев, Л. Леонидов, С. Днепров, Р. Болеславский и т. д. Все это было намечено еще очень начерно — потому-то почти каждую роль поручали нескольким актерам, а одни и те же актеры примерялись к разным ролям. Но к этому моменту в работу над «Гамлетом» была вовлечена и собралась слушать беседы Крэга весьма значительная часть труппы МХТ. Судя по сохранившимся записям бесед (записывали Станиславский, К. А. Марджанов, Н. В. Петров), Крэг вдохновенно рассуждал о том, чего хотел бы добиться, какую предлагает интерпретацию трагедии в целом и образа Гамлета, в частности, но не касался ни сценической формы замышляемого спектакля, ни конкретных способов его создания. {263} И все же многое в словах Крэга было ново и удивительно для артистов МХТ.

В 1909 г. Станиславский уверял Крэга, что «выгоднее не говорить актерам о намерении создать сильного Гамлета. Проходя всю пьесу психологически, устанавливая известные пункты в психологическом развитии, вы можете, — утверждал он, — установить эти пункты в такой гармонии пропорций, что он сам собою получится сильным. И только мы с вами будем знать о том, что Гамлет должен быть сильным. Иначе, если вы прямо скажете актеру о вашем намерении, он сразу придет на сцену с выпяченной грудью и крепким театральным голосом». Крэг тогда изумился: «Ха! Это ужасно! Вы еще более плохого мнения об актерах, чем я».

В 1910 г., однако, дерзкая идея дать «сильного Гамлета» была артистам сообщена. Крэг сказал, что надо «отойти совершенно» от скорбного Гамлета, «от этой мрачной фигуры со скрещенными руками», от «черного Гамлета», что главное в Гамлете — «духовное мужество», что нужен «Гамлет — герой». Гамлет — «один из сильнейших характеров, когда-либо нарисованных Поэтом: это лучший человек в мире, и это радостный человек с открытым лицом».

Вот в этом пункте — «чтобы достигнуть трагедии, нужно быть радостным» — Крэга не очень-то понимали ни Качалов, ни остальные актеры. Гораздо понятнее им было уподобление Гамлета Христу[ccclxviii]. Итог двух его бесед можно кратко сформулировать так: артисты были заинтригованы, но и несколько озадачены, одни увлечены, другие смущены.

Станиславский же в этот момент никаких сомнений не ведал. За кратчайшее время он с невероятной энергией устроил и пустил в ход многосложный механизм подготовки спектакля. Весной 1910 г. в театре началась настоящая «гамлетовская лихорадка». Чуть ли не во всех помещениях здания на Камергерском закипела работа. Везде чертили, строили, перебирали ткани, кроили, шили, репетировали. «Столяры, костюмеры, актеры и рабочие сцены трудились не просто в гармонии друг с другом, — писал Крэг в своей “Маске”, — но с таким энтузиазмом, с такой активностью, что, казалось, невозможно их остановить»[ccclxix]. Двигательным центром всей работы была мастерская Крэга. В это святилище допускались немногие: Станиславский, Сулержицкий и их ближайшие помощники. Крэг в 1910 г. соорудил новый, самый большой и наиболее совершенный макет оформления «Гамлета». Манипулируя системой ширм и передвигая на макете свои деревянные фигуры, он шаг за шагом, эпизод за эпизодом определял мизансценическую форму спектакля. Станиславский зарисовывал мизансцены и записывал все конкретные соображения Крэга, порой их оспаривая и совместно с Крэгом уточняя. Затем рисунки, сделанные Станиславским, передавались {264} Сулержицкому, а тот, командуя целым штатом рабочих, двигал уже настоящие щиты на большой сцене МХТ. Он сделал серию специальных, похожих на огромные циферблаты, чертежей, где все 24 ширмы спектакля, расположенные по кругу, были пронумерованы с указанием их высоты и ширины и обозначением траектории движения каждого из щитов в каждом из эпизодов.

Движение начиналось на макете и переносилось на планшет.

Сулержицкий занимался не одними ширмами. Сохранились его тетрадки с надписями: «Ширмы, кубы и пр. », «Декорации», «Свет», «Костюмы», «Образцы материй», «Вышивки» и т. д. — они показывают, как многочисленны были его обязанности и заботы. Кроме того, он вел еще и «Дневник репетиций», где отмечались все события, большие и маленькие, приключавшиеся с людьми и вещами по ходу все ускорявшегося труда.

Спектакль строился как готический собор, все театральные мастерские, не покладая рук, возводили это грандиозное сооружение, и Станиславский поспевал всюду. Он был поистине вездесущ: утром занимался покроем костюмов, отбором тканей, днем размечал для актеров «круги» и «стрелы», вечером вел запись мизансцен, вникал во все мелочи. Кроме Сулержицкого ему в помощь был привлечен еще и К. А. Марджанов: «режиссерский штаб» увеличился. Но и проблемы возникали все новые, одна другой сложнее.

Больше всего забот и хлопот доставляли крэговские ширмы. Вопрос, из какого материала они должны быть изготовлены, после многочисленных проб решился еще в 1909 г. Соорудили железную ширму — чересчур тяжела. Сделали деревянную — тоже громоздкая. Хотели применить тростник или бамбук — не вышло. Ширмы, затянутые серым тюлем, Крэг забраковал: прозрачная ткань его не устраивала. В конце концов остановились на деревянных рамах, обтянутых плотным некрашеным холстом. Правда, писал Станиславский, «светлый фон мало соответствовал мрачному настроению замка. Но тем не менее Крэг остановился на этих ширмах, так как они принимали всевозможные цвета и полутона электрического освещения»[ccclxx]. К 1910 г. весь комплект ширм и кубов для «Гамлета» — 25 щитов и 30 кубов — был готов.

Но Крэга и Станиславского ожидал еще не один неприятный сюрприз. Сцена МХТ имела небольшой наклон по отношению к зрительному залу. Двигать щиты на наклонном планшете было невозможно. В мае 1910 г. Станиславский вызвал архитектора Ф. Шехтеля. Тот посоветовал сделать поверх планшета горизонтальный настил. Ширмы больше не падали. И все-таки менять их конфигурацию с необходимой легкостью и быстротой не удавалось. Для Крэга движение ширм на виду у зрителей, иногда в темноте, но всегда при открытом занавесе было «самой сутью» новой сцены, {265} и он писал Станиславскому, что важнее всего — «ее способность с величайшей легкостью переходить от одной формы к другой». Он уповал: «тут-то Ваши механики могут оказать чрезвычайную помощь»[ccclxxi]. Но «механики» МХТ ничего похожего на «величайшую легкость» не добились. Скрепя сердце, режиссеры в конце концов вынуждены были согласиться на пренеприятный компромисс: после каждой картины давали занавес и рабочие передвигали ширмы, затем занавес вновь открывался. Эта уступка причиняла им большие огорчения: оба видели, что ход спектакля понапрасну перебивается и замедляется, что «трагическая геометрия» Крэга, чреватая динамикой, предстает в невыгодном для нее статичном варианте[11].

Серьезные затруднения возникали и потому, что процесс подготовки спектакля, столь тщательно организованный Станиславским, предусматривал — как обязательное условие — слишком большую дистанцию между работой по созданию пространственной формы, с одной стороны, и работой с актерами — с другой. В Музее МХАТ хранятся режиссерские экземпляры «Гамлета» 1910 г. В переводе А. Кроненберга кое-где сделаны изрядные купюры; в некоторых случаях взамен кроненберговского текста вставлены фрагменты из перевода К. Р. (вел. кн. Константина Романова). В этих режиссерских экземплярах запечатлено любопытнейшее и, может быть, уникальное в своем роде явление: одновременное движение режиссерских исканий двумя параллельными, не пересекающимися потоками. В одном случае рукой Станиславского (а иногда Марджанова) зафиксированы, вычерчены и перенумерованы все мизансцены Крэга, все предуказанные им передвижения актеров в строгом соответствии с перемещениями ширм. Тут же все указания о световых и звуковых эффектах, о моментах, где вступает музыка, об атмосфере каждого эпизода, о взаимоотношениях персонажей. В другом случае расчерченная Станиславским партитура трагедии дробит текст «Гамлета» на мельчайшие частицы, в каждой реплике и каждой паузе рука Станиславского обозначает бесчисленные «стрелы», «лучи» и «круги». Отдельные слова, кусочки фраз пронизаны движущимися навстречу друг другу токами разнозаряженных «лучеиспусканий», «хотений», «волеизъявлений» и т. п. Испещренная такого рода знаками партитура обретает характер шифра, условного кода, по-видимому, до конца понятного только самому Станиславскому, который затем пользовался своей разметкой в процессе репетиций с актерами.

{268} Сопоставление двух этих режиссерских экземпляров[12] убеждает в том, что Станиславский, приготовляясь к работе с актерами, не подвергал сомнению мизансцены Крэга и нигде его построения не нарушал. Напротив, хотел им следовать, с ними сообразовываться.

И все же два направления режиссерской мысли не всегда сближались. Существовал между ними некий разрыв. Целостная форма, созидаемая Крэгом, не желала распадаться на мельчайшие элементы разметки по «системе», трагическая геометрия шла как бы поверх всех этих стрелочек и кружочков. «Сверхъестественное», которого добивался Крэг, далеко не всегда поддавалось переводу на язык естественности, которым пытался овладеть Станиславский. Идеи Крэга и идеи Станиславского, ныне столь свободно сопрягаемые, находились тогда, — как мосты над Невой по ночам, — в разведенном состоянии.

Легко понять, каково приходилось будущему Гамлету — Качалову. Ведь это над его головой торчали, упираясь в небо, две несоединимые половины моста!

Московская молва прочила Качалову роль Гамлета уже давно. Задолго до встречи МХТ с Крэгом газеты вопрошали: «почему Художественный театр, имея в своем распоряжении Качалова, не играет “Гамлета”? Когда же Качалов сыграет Гамлета? »[ccclxxii] 2 октября 1909 г. в актерской жизни Качалова произошло важное событие — премьера «Анатэмы» Леонида Андреева. Л. Андреев 30 октября 1909 г. писал Немировичу: «По-видимому, Вы недостаточно оцениваете значение той метаморфозы, что случилась с Качаловым. Стал ли он великим трагиком или еще нет, это еще надо будет посмотреть, но весь театральный мир признал это, весь театральный мир жужжит о Качалове, жаждет Качалова, как он жаждет Шаляпина»[ccclxxiii]. Сам Качалов, конечно, эту метаморфозу ощутил и оценил, однако перейти к Гамлету сразу после Анатэмы ему было трудно по многим причинам. Роль Анатэмы он готовил с Немировичем-Данченко, а не со Станиславским. Он вообще, по выражению Н. Чушкина, находился тогда «на другой половине театра», среди тех, кто оставался равнодушен к «системе», к «новым приемам и методам работы с актером». Кроме того, Гамлет, каким он виделся Крэгу, Качалова несколько страшил. Стремительность, быстрота, подвижность Гамлета, «светлого, бодрого человека», о котором так увлеченно говорил Крэг, были несвойственны актерской манере Качалова, и актер это знал. Он предпочел бы сыграть Гамлета — мыслителя, философа, печальный ритм и мерный темп, сдержанную пластику, спокойные и {269} достойные «размышляющие» позы. Напрасно режиссер его успокаивал: «В ваших ролях, которые вы создали, есть все черты, нужные для Гамлета. Вам только нужно отобрать ваш же материал». Качалов пребывал в растерянности, жаловался Крэгу: «Я пустой»[ccclxxiv].

Когда Крэг в середине апреля 1910 г. уехал из Москвы, предполагая, что через три месяца вернется и что в ноябре состоится премьера, его, естественно, не могло не тревожить странное равнодушие исполнителя главной роли. Беспокоился и Станиславский. Уже через месяц во Флоренции Крэг получил от него письмо: «… приятный сюрприз — это то, что Качалов начал проявлять интерес к роли Гамлета»[ccclxxv]. Строки удивительные, ведь Гамлет — обычно предел и венец актерских мечтаний. И тем не менее так оно и было: Качалов приближался к Гамлету боязливо.

В начале августа 1910 г. Станиславский тяжело заболел тифом. Его болезнь сломала все планы работы над «Гамлетом». Правление МХТ подумывало было вызвать Крэга и выпускать спектакль без Станиславского, но, опасаясь «смять самые заветные мечты К. С. »[ccclxxvi], предпочло все же этого не делать. Пока Станиславский хворал, Немирович-Данченко поставил «Братьев Карамазовых» по Достоевскому. То был его величайший триумф. Прежде и труппа, и публика несколько недооценивали режиссерское дарование Немировича, теперь в него уверовали все. Станиславский, выздоравливая, горячо благодарил Немировича, который в трудную минуту не только выручил театр, но и укрепил его авторитет. Отношения между руководителями МХТ заметно улучшились.

Тогда же в письмах Станиславского вдруг проступило недоверие к Крэгу. В ноябре 1910 г. он поделился с Немировичем тревогой, «поймут ли гениальность Крэга и не признают ли его просто чудаком». В январе 1911 г. поручил Сулержицкому повидать Крэга в Париже и выяснить: можно ли по ходу спектакля расставлять ширмы, «ища общего настроения, а не придерживаясь пунктуально его макетов», можно ли «карикатурность» Эльсинора, короля, Офелии, Лаэрта «подать публике в несколько иной форме, т. е. более утонченной и потому менее наивной». Станиславский по-прежнему считал, что «сам Гамлет», каким его видит Крэг, «великолепен», но склонялся теперь к мысли, что замысел спектакля в целом «наивен», «опасен», страшился, что Крэга «не примет Москва»[ccclxxvii].

Коррективы, о которых Сулержицкий должен был доложить Крэгу, предполагались радикальные. Разумеется, Крэга больно задело намерение Станиславского изменить расстановку ширм, ибо каждое их движение было многократно опробовано и оговорено с «режиссерским штабом» МХТ, в поисках наиболее выразительных конфигураций Крэг затратил массу времени и сил. Он изготовил даже сотни маленьких картонных макетов, фиксировавших все до {270} единой «расстановки». Н. В. Петров писал: «Работа проделывалась огромная, если вспомнить, что один я выклеил для “Гамлета” сто сорок четыре макета. Это я запомнил точно»[ccclxxviii]. И вот весь труд Крэга с немыслимой для него небрежностью перечеркивался ради одного только «общего настроения». А новые расстановки ширм автоматически отменяли и нафантазированный Крэгом рисунок мизансцен.

Выслушав Сулержицкого, Крэг ничем свое разочарование не выдал, но как-то сразу словно бы охладел к любимому детищу. Сулержицкий докладывал Станиславскому: на все его вопросы Крэг кратко отвечал, «что во всем этом он доверяет Вам, что как это сделать, чтобы было хорошо, Вы знаете лучше его. Поэтому делайте, как найдете нужным»[ccclxxix]. Сухое разрешение Крэга Станиславского не обрадовало, он понял, что Крэг «от всего отрекается» и готов махнуть рукой на все предприятие. В следующих письмах Сулержицкому Станиславский раздраженно корил Крэга за «вызывающий тон», за то, что «нахальничает», требуя денег, за то, что не приехал в Москву осенью (когда сам К. С. еще лечился в Кисловодске, и Крэгу незачем было приезжать). «Говорите от себя, — предупреждал Станиславский, — не ссорьте меня с ним». Далее следовала доверительная приписка: «Словом, струна натянута, и одно неловкое движение ее оборвет»[ccclxxx].

В марте 1911 г. после восьмимесячного отсутствия Станиславский вновь появился на Камергерском и тотчас же занялся «Гамлетом». Первым долгом он зачитал исполнителям новые «Записки по системе»[ccclxxxi], а потом — к немалому удивлению актеров — пригласил Немировича-Данченко на программную беседу об истолковании трагедии. В беседе, состоявшейся 23 марта 1911 г., основные проблемы постановки «Гамлета» рассматривались наново, как бы впервые. Оба руководителя МХТ, не всегда друг с другом совпадая, высказали ряд соображений, отчетливо противоречащих крэговским.

Станиславский поддержал Крэга только в понимании главной роли: Гамлет, «подобно Христу, пришел очистить мир», он «полон любви, жизнерадостности, он — лучший из людей». Такое толкование, сказал он, «очень близко к Крэгу, и я его очень чувствую». Но, продолжал Станиславский, Крэг «ради своей любви к Гамлету всех оттеняет в черные краски», остальных персонажей «делает жабами, шутами, не дает ничего человеческого». А это у Станиславского «не умещается в голове». «Наивность» крэговского подхода «граничит с балаганом», правда, добавил Станиславский, «в лучшем смысле этого слова». Уверенность, что Крэг далеко опередил свое время, теперь уже не восхищала, а скорее пугала Станиславского: театр, воображаемый Крэгом, — «выше нас, и наше поколение вряд ли дорастет {271} до него». Значит, надо крэговский план исправить так, чтобы постановка не озадачила интеллигентную аудиторию МХТ, была бы доступна зрителям «нашего поколения».

Немирович-Данченко не принимал даже Гамлета, каким видели его и Крэг и Станиславский. «Опасаюсь идеологии, — говорил он, — Гамлет-Христос, это может поднять, увлечь актера, но и запутать. Боюсь, что, может быть, это будет современная идеология». Немирович хотел бы избежать аллюзий, требовал историзма. Время действия — «средние века, варварская эпоха», и надо «очень помнить эпоху». Немирович резюмировал: «Для меня вся пьеса сводится так: варвары и просвещенный человек».

Станиславскому же, писала Строева, совсем не хотелось «отказываться от широких современных параллелей», он предпочел бы «соединить историческое и современное»[ccclxxxii]. Однако он пока позитивных предложений не выдвигал, а Немирович, отметая все сомнения, быстро и твердо набрасывал новый план постановки. Деловитость и оперативность Немировича внушали доверие актерам. К Станиславскому труппа относилась иначе: никто не сомневался в его гениальности, но страшились его медлительности. Кроме того перспектива репетировать по «системе» исполнителей не радовала. В ситуации, когда и Станиславский опять проникся к нему живой симпатией, вполне можно было ожидать, что точка зрения Немировича восторжествует и что в результате на сцене МХТ появится спектакль, совершенно чуждый Крэгу.

Тем не менее крэговские ширмы уже существовали, на оформление были затрачены огромные деньги, и потому любые новые идеи касательно «Гамлета» надлежало так или иначе вписывать в систему ширм, любые коррективы с нею сообразовывать. А ширмы очень скоро доказали, что способны сами за себя постоять. Как только Сулержицкий на сцене продемонстрировал Станиславскому перестановки крэговских ширм и разные способы их освещения, тот пришел в неописуемый восторг: «Великолепно, торжественно и грандиозно»[ccclxxxiii]. После специальных «переговоров с К. С. » по этому поводу Немирович, скрепя сердце, вписал в протокол Совета МХТ указание вести дальнейшие репетиции «в замысле Крэга»[ccclxxxiv]. Одновременно Крэгу выслали и гонорар, которого тот давно дожидался. Театр, отшатнувшийся было от Крэга, вновь к нему возвращался.

Артистов МХТ крэговские ширмы буквально завораживали. Летом 1911 г. Вахтангов писал: «Мечтаю о театре. О “Гамлете”. И уже тянет-тянет. Сидеть в партере и смотреть на серые колонны. На золото. На тихий свет. Я буду просить дирекцию допустить меня на все репетиции “Гамлета”»[ccclxxxv]. Даже художник В. А. Симов, «бытовик» Симов, признавался: «Я не мог преодолеть возникшего тяготения к широким планам нового принципа для оформления гениальной {272} трагедии». Его волновал «воздушный замок, превращающийся в монументальный дворец путем элементарнейших ширм и заслонов»[ccclxxxvi]. На репетиции просились многие, особенно настоятельно — молодые, тогда еще безвестные Михаил Чехов, Алексей Попов, Борис Сушкевич, Алексей Дикий, Борис Фердинандов, Иван Берсенев. Старшие хотели большего: не смотреть, а играть. Л. М. Леонидов добился разрешения репетировать Гамлета в очередь с Качаловым (и некоторое время Станиславский с Леонидовым работал). За {273} все роли, от самых заметных до самых скромных, шла тихая, но упорная борьба.

Период идиллически дружественного сотрудничества Станиславского и Немировича, как и следовало ожидать, оказался непродолжителен. В августе 1911 г. они начали было — в параллель «Гамлету» — вместе репетировать и «Живой труп» Л. Толстого. Однако неискоренимые противоречия опять вышли наружу. Станиславский писал Лилиной, что на одной из репетиций Немирович «в тоне повышенном, т. е. в генеральском тоне начал говорить, что по моей системе мы не только в этом, но и в будущем году не кончим анализа… Что надо годы и годы ежедневных упражнений и лекций, чтобы понять всю сложность, которая только мне одному кажется простой. Словом, полились трафареты и штампы, которые отравляют мне жизнь в театре». Далее Станиславский рассказывал жене об оформлении «Гамлета», уже готовом. Когда на сцене установили вторую картину, крэговскую «золотую пирамиду», впечатление вышло прекрасное: «В первый раз наши тупицы поняли гений Крэга»[ccclxxxvii].

Лед кратковременного недоверия к Крэгу бесследно растаял. После обычного летнего перерыва репетиции «Гамлета» с первых дней августа 1911 г. пошли полным ходом. Но Крэга не было в Москве, и это осложняло работу. Рассорившись с Немировичем, Станиславский отдалился и от Совета МХТ, который отклонил его просьбу вызвать Крэга под тем предлогом, что Крэг-де только затянет репетиции, уже изрядно утомившие актеров. Станиславский горячился: «Напоминаю, что Крэг в данный момент самый крупный талант в нашем искусстве. Было бы ошибкой разрывать с ним связь». Тем не менее и в ноябре «Совет единогласно высказался против вызова Крэга теперь, пока “Гамлет” не готов». Что Крэг — «крупный талант», Совет вовсе не отрицал, напротив, Совет благосклонно допускал даже возможность «заказа ему новой постановки». И все-таки видеть Крэга в Москве желали только «к генеральным репетициям», но не раньше. Зато Совет «настоятельно» рекомендовал Станиславскому «не отказываться от помощи Владимира Ивановича…»

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒