{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 19 страница

Вчитываясь в записи их диалогов весны 1909 г., отчетливо видишь, что Станиславский полностью принимал концепцию Крэга, однако считал ее слишком ошеломляющей, способной если не испугать, то озадачить зрителей. И обнаруживал нескрываемое желание то тут, то там умерить новизну, сгладить остроту, притормозить поспешность крэговской мысли. Отчасти его тревоги были вызваны тем, что замыслы Крэга с трудом поддавались переводу на язык новой, вырабатываемой Станиславским методологии актерского творчества.

Оба режиссера верили в возможность слияния их новаций, предвидели в перспективе некую идеальную эстетическую общность. Крэг не сомневался в том, что открыл универсальную и мобильную сценическую структуру, способную преобразить искусство театра сверху донизу. Станиславский был убежден, что вплотную подошел к тайне новой — и тоже универсальной — внутренней актерской техники. Хотелось верить, что притязающая на всеобщность сценическая форма Крэга с готовностью примет всемогущую методологию актерского творчества, выработанную Станиславским. Впоследствии, десятилетия спустя, эти надежды оправдались. Но тогда — во время совместной работы над «Гамлетом» — обе новые концепции еще очень далеко друг от друга отстояли, и не так-то просто было их совместить.

Новаторская художественная идея, резко отвергая непосредственно ей предшествующие формы и нормы, чаще всего стремится увидеть свой прообраз и идеал в более отдаленной, забытой современниками {246} традиции. Даже тогда, когда дерзко провозглашается девиз «новое ради нового» (Станиславский такой девиз провозгласил), новаторство вольно или невольно обращается к эстетическим ценностям, в прошлом уже существовавшим, к истокам, к далеким образцам. Идеи Станиславского искали опору в искусстве Гоголя и Щепкина, идеи Крэга — в поэзии Шекспира и Блейка. В непосредственное и острое соприкосновение вступали, следовательно, две обновленные, но совершенно различные национальные традиции, и это обстоятельство неотвратимо давало себя знать.

А кроме того, обе эти театральные идеи были по-разному соотнесены с новой драматургией, которая стилистически доминировала в европейском репертуаре на рубеже XIX – XX вв. Если в России, как считает Б. Зингерман, «формирование новой театральной системы было связано главным образом с постановками пьес Чехова и Горького»[cccxlvi], то театральная концепция Крэга не испытывала влечения к «новой драме», будь то Ибсен или Чехов, Гауптман или Метерлинк, Стриндберг или Гамсун. Напротив, она от этой драматургии открещивалась и отворачивалась. Выше уже замечено, что когда Крэг ставил Ибсена, он обычно избирал пьесы, где сам Ибсен «шекспиризировал», и он еще усиливал эту «шекспиризацию».

Первый опыт соединения двух генетически различных и абсолютно несхожих в восприятии «новой драмы» театральных концепций не мог пройти без неизбежных разногласий. В диалогах Крэга и Станиславского поминутно вспыхивала полемика.

Согласно старинной пословице, тот, кто приходит вовремя, приходит слишком рано. Так — вовремя и слишком рано — явился в Московский Художественный театр Крэг. К счастью, Станиславский это прекрасно понимал, потому-то и говорил, что Крэг «опередил век на полстолетия», потому-то и старался, подчас перебарывая себя, свои убеждения и предубеждения, Крэга понять, крэговские идеи переварить и усвоить. В свою очередь, и Крэг, ощущая остроту ситуации, готов был искать приемлемые компромиссы. Постепенно, не без труда, они продвигались навстречу друг другу.

Гамлет в понимании Крэга выглядел воплощением «стремительности и справедливости», идеальным героем, «лучшим из людей». Это сперва смущало Станиславского. «Я думаю, — говорил он, — что герой правдоподобен только когда он имеет какие-нибудь человеческие слабости и недостатки… Ничего не может быть хуже героя без недостатков. Это будет только идея, а не образ». Крэг возражал: «Я не согласен… Эта пьеса именно только идея. И все искусство только идея». Станиславский приводил в пример свою знакомую, «святую женщину»: она‑ де «человек без маленьких пороков», {247} и это «ужасно». Он спрашивал: «А разве вы любите людей без слабостей? » «В искусстве — обожаю», — отвечал Крэг и называл дантовскую Беатриче.

О роли Гамлета и впоследствии дискутировали много. Но в этом пункте Станиславский Крэгу уступил: никаких «маленьких пороков» и «человеческих слабостей» в Гамлете впредь не искали. Дольше спорили о том, как подавать персонажей, враждебных Гамлету. Станиславскому хотелось показать их образы в развитии, в движении от первого вполне благоприятного впечатления к последующему {248} раскрытию их «ничтожества». Беседуя с актерами незадолго до второго приезда Крэга в Москву, Станиславский говорил, например, что Полоний «в приятной комнате Офелии с цветами» должен предстать как «обворожительный, добрый отец, громадный умница, заботливый, любящий». Только позднее, в дворцовых сценах, он «становится шутом»[cccxlvii]. Но Крэг, как только приехал, заговорил о Полонии иначе, никакой «приятной комнаты с цветами» знать не хотел, «громадным умницей» Полония — хотя бы и в начале пьесы — не видел, а видел только, что Полоний — «удивительное ничтожество». Крэгу нужно было, чтобы сценическое существование властителей Эльсинора производило «впечатление жизни животных. Публика, — пояснял Крэг, — смотря на этих лиц, должна говорить: неужели это люди, а не животные? Король — крокодил. Полоний — жаба. Розенкранц и Гильденстерн — хамелеоны». В другой раз, рекомендуя дать Полонию «зеленую одежду», Крэг сказал, что «Полоний бестолковый, похож на старую лягушку в пруду», что Розенкранц и Гильденстерн — «образованные дураки» и «свиньи». «Хамелеоном» тотчас оказался Озрик: «У него, — фантазировал Крэг, — выпученные глаза. Вообще голова его похожа на голову Смерти».

Станиславский предлагал играть все эти роли «вполне реально, до пошлости», говорил, что они затем «должны слегка переходить в карикатуру», но оставаться в трагедийном регистре, отнюдь не срываясь в комедию.

Крэг, напротив, стремился к стилистическим перепадам, к крутым переходам от высокого к низкому — и обратно. Трагедия, какую он хотел поставить, грубости не страшилась. Все эти «жабы», «свиньи», «крокодилы» и «хамелеоны» в его композиции возникали как некие уродливые комки грубой материи, как мерзостные «пузыри земли». Ведьмы из «Макбета» несомненно были причастны к фантазиям Крэга: шутовство предполагалось зловещее, комическое смыкалось с ужасающим, ничтожное — с могущественным. Король Клавдий представлялся Крэгу «крокодилом», но он тотчас же напоминал, что в этом образе должна сквозить и «неземная мощь».

Вообще было бы опрометчиво думать, будто «жизнь животных», которая мерещилась Крэгу, превращала Эльсинор в замок, населенный ходячими «карикатурами». Крэг говорил только о тайной сути этих персонажей. «Я хотел бы, — объяснял он, — передать некоторое сходство с животными, чтобы на мгновение пришло в голову, глядя на Гильденстерна — “Разве это не свинья? ” или, глядя на Полония: — “Разве это не лягушка? ” — конечно, чтобы это было едва намеком, чтобы это ощущение едва скользнуло в сознании зрителя». Крэг не намеревался противопоставить Гамлету кричаще-плакатные {249} аллегории. Его замысел был и тоньше и сложнее: он имел в виду шекспировские шутовские мотивы, которые должны были время от времени врываться в трагедийное пространство. Кстати сказать, и в этом плане Анненский, сам того не зная, подошел очень близко к Крэгу. Размышляя о «двоемирии» трагедии, противополагая «лунный мир» Гамлета «солнечному миру» Эльсинора, поэт писал: «Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть»… Анненский вопрошал, может ли «реально существующее вызывать что-нибудь, кроме злобы и презрения, раз в его пределах не стало места для самого благородного и прекрасного из божьих созданий? »[cccxlviii]

Вряд ли Станиславский читал статью Анненского, а если бы читал, то, конечно, удивился бы, что поэт ставит на одну доску не только Полония и Озрика, но и Полония и Офелию. В беседах Станиславского с Крэгом проблема Офелии оказалась едва ли не самой трудной: Станиславский не мог примириться с тем, что Крэг воспринимает Офелию как «маленькое, ничтожное существо», видит ее «глупой и странной». Комментируя сцену в III акте, перед монологом Гамлета «Быть или не быть», Крэг утверждал, что Офелия тут — всего лишь «приманка», с помощью которой Клавдий и Полоний хотят выведать тайну Гамлета: «Она похожа на того несчастного поросенка, которого ставят на берегу Нила для ловли крокодилов. Она действительно жалкая девушка». Станиславский ужасался и предостерегал Крэга: «Не боитесь ли вы, что публика, привыкшая видеть Офелию симпатичной, увидя ее глупой и неприятной, скажет, что театр изуродовал Офелию? Не надо ли это сделать поосторожнее? » Крэга «осторожность» не прельщала, а публика не пугала. Он ни в коем случае не хотел Офелии «прекрасной, чистой, возвышенной, как это делают обыкновенно». Станиславский ссылался на неведомого Крэгу Белинского: русский критик «считает ее поэтичной». Крэг ссылался на неведомого Станиславскому Джонсона: английский критик убежден, что она «с детства глуповата». Станиславский говорил: принизить Офелию — значит принизить и Гамлета, ибо Гамлет ее любит. Нет, возражал Крэг, Гамлет любит не Офелию, а «только свое воображение», только «воображаемую женщину». Да и вообще любовь к Офелии в этой трагедии не так уж существенна: «слишком много важности придают этой любви», ведь Гамлет — «совсем не Ромео».

По мысли Крэга, Офелия становится поистине близка и дорога Гамлету только после того, как она теряет рассудок: безумие выводит ее из мира прозаической, низменной жизни в мир высокой поэзии. И в сцене безумия она «уже не та дурочка, как раньше, — {250} с этого момента она начинает быть содержательной и интересной».

По этому поводу Станиславский и Крэг так и не смогли сговориться.

Но другие, не менее радикальные предложения Крэга были без всяких оговорок приняты Станиславским еще весной 1909 г. Никаких возражений не вызвала идея Крэга начать спектакль без занавеса, в полутьме. Как только Крэг рассказал, как видится ему явление Духа (т. е. Тени Отца Гамлета), Станиславский вскричал: «Браво! Браво! Очень хорошо здесь почувствована вами по-режиссерски красота этой сцены». Всю крэговскую экспозицию трагедии Станиславский собственноручно — и самым подробным образом — записал[9].

Совершенно неожиданное крэговское решение монолога «Быть или не быть» (согласно которому к Гамлету то приближается, то отдаляется от него «золотая» или «золотистая» девушка-Смерть), решение, обычно комментируемое историками МХТ как «неприемлемое» и «чужеродное» для Станиславского, действительно сперва, во время беседы 16 апреля 1909 г., вызвало у него изумленную реплику: «Это другая пьеса». Однако уже через месяц, 17 мая 1909 г., в ответ на слова Крэга, который сомневался, позволит ли техника сцены создать призрачную фигуру Смерти, Станиславский довольно уверенно заявил: «Я надеюсь, что ее можно будет сделать». Потом, после многих попыток и проб, он от этой идеи отказался. Но всю жизнь у Станиславского в кабинете висел подаренный Крэгом эскиз «Гамлет и Смерть». Он очень дорожил этим рисунком, который поныне находится в его Доме-музее.

Какова была общая атмосфера бесед Крэга и Станиславского весной 1909 г., видно из письма, посланного Крэгом старому другу Мартину Шоу: «Быть может, мне это снится, старина, но я чувствую себя на небе после нескольких лет ада… Это живо напоминает божественные перселловские дни, лучшее изо всего, что я испытал в жизни»[cccxlix]. Крэга радовало понимание, с которым Станиславский встречал издавна выношенные им проекты. Полемика его не смущала: Крэг сознавал, что многие его предложения далеко не бесспорны. Почти все проблемы, вызывавшие дискуссии, постепенно прояснялись. Одна только проблема не прояснялась, а наоборот, день ото дня усложнялась и затемнялась. Эта мучительная проблема связана была с «системой» Станиславского.

Станиславский, приступая к «Гамлету», верил, что шекспировская трагедия послужит огромной лабораторией для экспериментальной проверки новой «грамматики» актерского мастерства. {252} Крэг сперва никаких возражений против этих его планов не выдвигал. 21 апреля 1909 г. Станиславский писал сыну, что объяснял свои «круги» и «стрелы» Крэгу и Дункан, заранее опасаясь их иронии и насмешек, а вышло иначе: «ей и Крэгу эта теория, больше всех наших артистов, оказалась интересной и полезной. Это меня очень ободрило»[cccl].

«Наши артисты» тут упомянуты недаром: в труппе МХТ к «теории» Станиславского относились скептически, многим казалось, что странные причуды «К. С. » только замедляют и усложняют процесс репетиций. Актеры, которые соглашались превратиться в его «подопытных кроликов», тотчас же становились любимцами К. С. В эту пору доверие Станиславского легче всего было завоевать, выразив восхищение «системой». Иные актеры расчетливо этим пользовались. О. Гзовская, например, объявила себя энтузиасткой новых методов, клялась и божилась, что ей не нужны никакие сценические успехи, только бы приобщиться к «теории». «Ролей не требует, готова быть хоть статисткой»[cccli]. Станиславский принял ее фразы за чистую монету, добился, вопреки сопротивлению Немировича, перевода Гзовской из Малого театра в труппу МХТ, и хотя она «ролей не требовала», вскоре отнял у Коонен роль Офелии и отдал ее Гзовской.

То, что Крэг «системой» заинтересовался, было, разумеется очень важно для Станиславского. Еще больше он обрадовался, когда Крэг беспрекословно согласился на предложенное им «разделение труда»: сам Станиславский возьмет на себя работу с актерами, Крэг будет выстраивать форму спектакля — от декораций до мизансцен.

Впоследствии некоторые историки МХТ такой метод строго осудили, причем виновным в их глазах оказался Крэг. Биограф Станиславского Е. И. Полякова излагала дело так: англичанин будто бы не скрывал «своей нелюбви к работе с актерами» и потому охотно передоверял ее «Станиславскому, Сулержицкому — кому угодно из тех, кого он осчастливил знакомством со своим замыслом»[ccclii]. Иронический выпад против Крэга неожиданно больно задевает Станиславского, ибо выходит, что Станиславский — «кто угодно», случайно подвернувшийся под руку человек, на плечи которого Крэг свалил «черную работу». Между тем разделение труда было продиктовано Станиславским, а не Крэгом, и объяснялось двумя простыми обстоятельствами: Крэг не знал русского языка (а репетировать с переводчиком, мягко выражаясь, неудобно), Станиславский же в тот момент больше всего на свете интересовался именно работой с актерами, проверкой и шлифовкой «грамматики».

Кстати говоря, Крэг не предполагал, что ему не позволено будет {253} общаться с исполнителями. Еще в Петербурге он выразил желание побеседовать с участниками спектакля, но Станиславский эту просьбу отклонил, лучше, сказал он, «до времени скрывать от актеров» режиссерские намерения. Когда же они перебрались из Петербурга в Москву, и Крэг спросил, как будут вестись репетиции, Станиславский ответил: «роли — здесь» (и описал рукой круг, охвативший его самого и Крэга), «а актеры — там» (и другой рукой указал куда-то вдаль)[cccliii]. В 1909 г. фактически выполнялся только первый пункт программы («роли — здесь»), т. е. шло обсуждение, «обговаривание» ролей двумя режиссерами. Из актеров присутствовал один В. И. Качалов.

Следует иметь в виду, что конкретные задачи, которые ставили перед собой Крэг и Станиславский в их общей работе, совпадали не полностью. Крэг видел в близкой перспективе одну цель: создание идеальной постановки «Гамлета». Вопросы вооружения труппы МХТ новой актерской техникой занимать его не могли. А Станиславский, репетируя «Гамлета», видел в более отдаленной перспективе торжество «системы», он школил актеров во имя «Гамлета», но не только во имя «Гамлета»: прежде всего — во имя внушения им своей «грамматики».

По словам Станиславского, они с Крэгом оба не выносили «ни актерских привычек, ни актерских жестов, ни крашеных лиц, ни зычных голосов»[cccliv] — т. е. были совершенно солидарны в неприятии актера старого типа.

Крэг, однако, созидая временную и пространственную структуры, не адекватные реальному времени и пространству, а соотнесенные с ними метафорически, предполагал, что и духовная жизнь сценического героя точно так же не может быть вполне адекватна духовной жизни актера, пусть даже и попавшего как бы «в те же обстоятельства», пусть даже сполна в них уверовавшего. По Крэгу, необходима иная система соответствий. Сценическое поведение диктуется не способностью актера вообразить себя в обстоятельствах, с которыми сталкиваются Гамлет, Ромео или же Лир. Сценическое поведение должно сообразовываться с особенностями экстраординарной сценической, а не ординарной жизненной структуры, обязано ориентироваться не на житейский опыт, не на логику психологической нормы, а по компасу высшей, надличной трагедийной закономерности.

Ведь герой трагедии — античный, шекспировский, расиновский — всегда находится в тисках железной необходимости. Свобода воли трагического героя двойственна, его деяние есть преодоление и превышение личных возможностей. Он — выше себя. Поэтому Крэг хотел высвободить актера из-под власти мелких и случайных эмоций, вывести его за пределы узко личностного, {254} частного, индивидуального. Акцент переносился с побуждения (смутного, трудно уловимого) на движение (определенное и ясное), с импульса на осознанную мысль, с общедоступного чувства на страсть, владеющую трагическим Героем. С точки зрения Крэга, непрерывность, текучесть сценического существования актера в образе была и необязательна, и ненадежна. Крэг верил в другое — в способность актера овладеть ударными моментами роли, закрепить их интонационный и пластический рисунок, дабы снова и снова — на каждом представлении — эти моменты с нарастающей силой и страстью повторять.

Станиславский же добивался полной естественности и непрерывности актерского переживания на всей дистанции роли, проникновения в сокровенную суть отдельного человеческого «я», чье сценическое существование складывается из вереницы мельчайших, друг с другом смыкающихся, друг в друга переливающихся «хотений». Верно угаданный импульс значил для него больше, нежели идея, которой одушевляем герой. В центре его внимания была психология. Обобщающая мысль как бы выносилась за скобки: предполагалось, что правда психологии сама собой выведет на высоту идеи.

И Крэг и Станиславский, говоря об актере, охотно апеллировали к авторитету Гамлета, к советам, которые принц дает странствующим комедиантам. «Все то, что Гамлет говорит актерам, — это и есть моя система», — часто повторял Станиславский, напоминая слова Гамлета: «во всем слушайтесь внутреннего голоса». Крэг напоминал другой гамлетовский наказ: «двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям», говорите «легко и без запинки». Станиславский цитировал: важно, «чтобы это не выходило из границ естественности». А Крэг, вполне соглашаясь и с ним и с Гамлетом, что не надо «рвать страсть в клочья», подчеркивал слова принца о назначении театра: «показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости».

Оба хотели, чтобы высшая, вечная, сверхличная правда идеи трагического поэта была мощно подтверждена актерской игрой. Но шли к этой цели разными путями. А потому постоянно упирались в простейший вопрос: с чего начинать работу с актером, с внешнего (жест, поза, интонация) или с внутреннего (переживание, чувство)? Станиславский был твердо убежден, что «жест есть рефлекс чувства» и что, следовательно, только верный «внутренний голос» может подсказать точный жест, точную интонацию. Движение — всякое движение актера на сцене — на данном этапе его исканий представлялось ему вообще не очень-то желательным. Поэтому, в частности, он возражал против открытого монолога. «Я нашел возможность, — сообщал он Крэгу, — жить разными {255} чувствами без движений, и только потому, что я очень внимательно смотрю в лицо, которому говорю. Говоря же в публику, я в этих местах сейчас же терял переживание и начинал представлять. И в сильных местах не мог удержаться от движения».

Выходило, что движение — симптом дурной, чуть ли не обязательный признак «представления». Крэг спорил: «Это очень плохо, что вы удерживались от движения»… Станиславский настаивал: «Если вам нужно движение — ищите его у актера через душу».

«Между нами, — резюмировал Крэг, — та разница, что для вас важнее не как играть, а что играть, а я, наоборот, как, а не что, для меня стиль важнее».

Рассуждений о стиле Станиславский избегал. Но в процессе обсуждения почти каждого эпизода он постоянно склонял Крэга к сидячим мизансценам, то и дело спрашивал: «Можно ли им начать переживать и позволить им садиться по временам? » Крэг иногда соглашался: «Это как вы найдете лучше», однако чаще испуганно возражал: «В предыдущей сцене уже сидели! » Он никак не мог уразуметь, почему для Станиславского «переживать» и «садиться» — чуть ли не синонимы. Он вообще полагал, что в трагедийном спектакле подолгу рассиживаться некогда и не следует.

Перечитывая записи бесед, поражаешься, как часто — и под любым предлогом — Станиславский подсказывал все одно и то же: «Чтобы сцена прошла легко и мало останавливала на себе внимание, нужно как можно меньше двигаться. Хотелось бы для этого их всех посадить»… «Вы хотите, чтобы действующие лица в этом акте все время стояли. Я хотел бы сказать вам, что сидя — позы богаче». «Хотите ли вы, чтобы мы представляли, или переживали тончайше? » — спрашивал он. «Конечно, не играть, а переживать», — говорил Крэг. «Тогда, — мгновенно подхватывал Станиславский, — нужно было бы почаще сажать актера».

Чем настоятельнее Станиславский требовал сидячих мизансцен, тем резче Крэг от них отказывался. Он предлагал вести репетиции под музыку, дабы научить актеров ходить «грациозно», советовал тренироваться «в самой простой походке, простых поворотах». Нет, он нисколько не верил, что «переживание» само продиктует актеру требуемую форму. «Мы, — уговаривал он Станиславского, — никогда не добьемся от актера этих простых и богатых по фантазии, форм. Не лучше ли пользоваться актером как полуинструментом или полудитём? » Несколько озадаченный Станиславский спросил: «Его душой или его жестами? » Крэг пошутил: «У актера нет души». Станиславский промолвил: «Это большая ошибка». Тогда Крэг попытался перевести свой парадокс на язык здравого смысла. Он пояснял: надо добиться, чтобы актер уверенно пользовался «внешними заученными движениями», пластикой, мимикой, интонацией, {256} чтобы актер был выразителен, тогда и заговорит «душа». «Разве это трудно? » — вопрошал он.

Ответную реплику Станиславского историки МХТ не цитируют. Своему собеседнику, кощунственно утверждавшему, что у актера «нет души», Станиславский сказал: «Вы слишком хорошо думаете об актерах».

Как ни странно, Крэг и в самом деле был тогда лучшего мнения об артистах МХТ, нежели Станиславский. Не доверяя актерской «душе», Крэг все-таки уповал на то, что актер сумеет «стать думающим существом»[ccclv].

Оптимизм Крэга понятен: в сравнении с теми английскими актерами, от которых он бежал, актерами, не помышлявшими ни о чем, кроме славы и больших гонораров, артисты труппы МХТ выглядели в его глазах настоящими идеалистами. Он рассчитывал на их самоотверженность, надеялся, что вместе со Станиславским сумеет приобщить их к шекспировской поэзии.

Понятен и пессимизм Станиславского, который знал, как трудно его интеллигентная и благородная труппа усваивает все новое и непривычное для нее, убедился уже в инертности своих актеров, даже лучших. В это самое время, писал он, «между мной и труппой выросла стена». Он тогда упрекал актеров МХТ «в косности, рутине, неблагодарности и измене»[ccclvi].

Вопрос о возможностях актеров, о их подвижности, музыкальности, пластичности неизбежно возникал и в связи с чрезвычайно волновавшей Крэга проблемой звучания шекспировского стиха. Когда Станиславский с болью поведал Крэгу о том, какая неудача постигла его в трудной работе над пластической формой «Драмы жизни», Крэг тотчас же сказал: «Но это было в прозе. Не было необходимости такой игры, раз это было не в стихах». Станиславский несколько растерянно промолвил: «Да, но это была отвлеченная вещь»… Крэг ответил еще категоричнее: «Это мне совершенно все равно… Если бы это была поэма, тогда понимаю».

Композиция трагедийного спектакля требовала пристального внимания к стиху, и потому Крэг часто заговаривал о том, как должны звучать и взаимоотноситься между собою голоса, как следует акцентировать рифмы, какие строки в том или ином монологе надлежит подать сильно и внятно (ибо они «выражают важную мысль»), а какие строки, наоборот, могут быть произнесены «больше как музыка, так, чтобы в звуках растворилась мысль».

Внимание Станиславского сквозь текст внедрялось в подтекст; устремлялось к тому, что он называл «скрыванием чувств». Важнее всего, считал он, выявить «скрытую суть» монологов и диалогов, иначе «она затеривается в витиеватых выражениях, рифмах и скандированных размерах». Музыка стиха его не занимала, он {257} уверял Крэга: «музыкальность исполнения» появится «сама собой» — «от переживания». А Крэг в это поверить не мог и говорил о другом — о ритме, о темпе, о звучании слова. «В Шекспире нет “подтекста”. Все выражено словами слишком ясно. В современной пьесе атмосфера выражена тем, что между строк, у Шекспира только слова создают атмосферу».

Всякий раз, когда Крэг заводил речь о стихе, он, сам того не ведая, притрагивался к теме, мало приятной для Станиславского.

В стенах МХТ принято было думать, что подчинение ритму стиха непременно влечет за собой «декламацию», а декламация уводит от жизненности. Работая в 1903 г. над «Юлием Цезарем» Шекспира, Немирович-Данченко старался вообще не обращать внимания на стихи. В 1906 г., репетируя «Горе от ума», Станиславский и Немирович пользовались курьезным изданием Озаровского, где текст комедии был напечатан сплошняком, «под видом прозы». По этому поводу Мейерхольд заметил; «Пришлось стихи говорить как прозу, чтобы внушить правдоподобность спектаклю»[ccclvii]. До какой степени устойчива была уверенность деятелей МХТ, что стихи и правда несовместимы, видно из письма Немировича, датированного 1942 (! ) г.: «В тысячный раз говорю, что всякое стихотворное произведение вредно для реального театра»…[ccclviii] Станиславский, в отличие от Немировича, уже во второй половине 1910‑ х годов, после мучительной для него неудачи Пушкинского спектакля, понял, что «реальный театр» рано или поздно все-таки должен освоить технику произнесения стиха. Но в процессе подготовки «Гамлета» его интересовали совсем другие вопросы.

Тщетно Крэг уговаривал Станиславского: «Если актер будет меньше думать о содержании, а больше о музыке стиха, то Шекспир ему только поможет». Станиславский с головой погружался в то, что Крэг здесь называл «содержанием»: в состав эмоций, в их оттенки и переливы.

Мало-помалу прежняя заинтересованность Крэга «системой» сменилась недоверием к ней. «Ваша ошибка в том, — откровенно сказал он, — что вы хотите работать с людьми по системе. Надо иметь влияние, что хотите, но не работать по системе». На это Станиславский отвечал: «Моя система вся на гипнотизме. Самое главное выучить актера идти на сцену и ничего не думать. Это самое трудное. Когда это есть, я могу с ним делать, что угодно, но не раньше». Ссылка на «гипнотизм» удивила Крэга. «Может быть, может быть»… — пробормотал он. И упомянул о йоге.

Комментаторы трудов Станиславского давно установили, что многие термины, которые он применял (в том числе, например, «лучеиспускание»), заимствованы из книг известного французского психолога Т. Рибо. Менее охотно комментаторы упоминают о знакомстве {258} создателя «системы» со старинной индийской йогой, с методами «самопознания» и «самоосвобождения», выработанными этой религиозно-философской школой еще во II в. до н. э. [10] Сам Станиславский этого не скрывал. «Индусские йоги, достигающие чудес в области под- и сверхсознания, дают много практических советов», — писал он. Йоги «подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы»[ccclix]. Йогой навеяны слова Станиславского о «неразрывной связи физического ощущения с душевными переживаниями». Связь была очевидна, весь вопрос опять же состоял в том, с чего начинать: с «физического ощущения» или с «душевного переживания»?

Станиславский спрашивал себя: «нельзя ли подойти к возбуждению эмоций со стороны нашей физической природы, то есть от внешнего к внутреннему, от тела к душе»? [ccclx] Данная запись относится к 1911 г., и потому можно предположить, что в ней сказалось влияние Крэга, ибо Крэгу такой путь — «от тела к душе» — представлялся единственно практичным. Но и в 1909 и в 1910 г. Станиславский предпочитал еще иной, обратный путь: «от души к телу», от подсознания — к сознанию, от внутреннего к внешнему. Верно направленное «духовное переживание» («стрела»), полагал он, высвобождает «прану», т. е. мышечную энергию, сопутствующую как «лучеиспусканию», так и «лучевосприятию» и придающую чувству пластическую форму.

Крэг, который давно интересовался Востоком, его ритуалами, масками, магией и философией, хорошо знал йогу и сразу догадался, где Станиславский нашел свой «гипнотизм». Говоря о «влиянии», Крэг разумел влияние режиссера на исполнителей. А «гипнотизм» Станиславского предполагал в первую очередь (это ясно из приведенных выше записей М. Г. Савицкой) взаимовлияние актеров — партнеров. Кроме того, ссылки на «гипнотизм» не разрешали важнейшую для Крэга проблему: как будет произноситься и звучать текст трагедии?

Еще до начала репетиций с актерами Станиславский охотно продемонстрировал Крэгу все известные в ту пору навыки сценической речи. По его собственным словам, он «читал Крэгу сцены и монологи из разных пьес на разные манеры и с разными приемами игры», показывал ему «и старую французскую условную манеру, и немецкую, и итальянскую, и русскую реалистическую, и новую, модную в то время импрессионистическую манеру игры и чтения. Ничто не нравилось Крэгу. Он протестовал, с одной стороны, против {259} условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности и простоты, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого, — вспоминал Станиславский, — я дать ему не мог».

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒