{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 18 страница

Примечательно, что среди спектаклей «лучшей труппы Европы» Крэг на первое место выдвинул «Дядю Ваню». Он сразу уловил самую чистую, самую правдивую — чеховскую — ноту в искусстве МХТ. Его восхитила игра Станиславского в роли Астрова. О Станиславском — Штокмане он тоже отозвался тепло: артист, отметил Крэг, «показывает, как можно обходиться без всякой театральности, не становясь ни смешным, ни скучным»[cccxvi]. Из дневниковых записей Крэга видно, что его взволновал талант И. Москвина («самый лучший актер в русском Художественном театре»). В статье были названы также имена О. Книппер, М. Лилиной, Л. Сулержицкого, А. Артема, Л. Леонидова, В. Качалова, А. Вишневского, В. Лужского, молодой А. Коонен.

С Коонен Крэг немало беседовал (она знала английский). «Я сказал ей, что было бы хорошо, если бы все серьезные актеры и актрисы могли какое-то время проводить в Петербурге, при дворе. Только там и можно в России увидеть стиль тонкой аристократичности во внешнем облике и в манерах… Для воплощения шекспировских пьес необходимо прежде всего обладать внутренним величием». Кажется, что это — пустая фраза, общее место, тем более, что представления Крэга о русской аристократии и о петербургских придворных кругах были, мягко выражаясь, туманные. Однако за «общим местом» скрывалось и вполне конкретное содержание. Дело в том, что далеко не все московские впечатления Крэга были благоприятны. Как ни странно, его обрадовали репетиции «Ревизора» («превосходно! » — сказано в дневнике), но к спектаклю «Горе от ума» он остался равнодушен. «Синяя птица» показалась «милой», но «слишком хаотичной», безусловное одобрение вызвала только музыка Ильи Саца. «Жизнь Человека» Крэга разочаровала. «Это, — констатировал он, — типичный Художественный театр, который обворожителен, пока сохраняет верность реализму, но проваливается, как только пытается от реализма {232} отойти. Он и в этом случае остается умным, но нисколько не вдохновенным»[cccxvii]. Примерно такие же эмоции принес «Бранд» с Качаловым в заглавной роли: Крэг не досмотрел спектакль, ушел после второго акта.

Восхищение чистотой и простотой чеховского тона перебивалось чувством, что артисты МХТ «мельчат», что им плохо дается возвышенное. И это беспокоило Крэга: ведь с ними он предполагал вскоре ставить Шекспира. Потому-то и говорил Коонен о «внутреннем величии».

В тогдашних беседах со Станиславским Крэг был абсолютно откровенен: никаких недомолвок, никаких вежливо-уклончивых комплиментов. Ему казалось, что Станиславский возлагает на реализм актерской игры неоправданно большие надежды. В статье Крэга по этому поводу было написано: Станиславский «верит в реализм как в средство, с помощью которого актер может проникнуть в психологию драматурга. Я в это не верю». Но тотчас же следовала примечательная оговорка: «Здесь не место спорить относительно мудрости или вздорности этой теории: и в куче мусора иногда удается найти жемчужное зерно. И глядя вниз можно иногда увидеть небо»[cccxviii].

Несомненно, что вопрос о том, как на сцене выразить величие человеческого духа, в беседах 1908 г. обсуждался оживленно и горячо. Историки театра обычно спешат сообщить, что Станиславский тогда твердо защищал реализм, реалистический метод. Однако идея исканий, в процессе которых можно от реализма отдаляться, дабы затем к нему возвращаться, его обогащая и утончая, была вполне определенно высказана уже в речи Станиславского к 10‑ летию МХТ. Та же мысль пронизывает многократно цитировавшееся письмо Станиславского к Л. Я. Гуревич: «Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга. Опять поблуждаем и опять обогатим реализм»[cccxix]. С помощью этой цитаты обычно доказывают, что в перспективе, в итоге любых блужданий Станиславский имел в виду возвращение к реализму. Так оно и есть. Но стоит все же обратить внимание на то, что цитируемое письмо датировано 5 ноября 1908 г. Крэг тогда был в Москве, Станиславский с ним чуть ли не ежедневно беседовал (в театре, на Камергерском, функции переводчика выполнял Л. А. Сулержицкий, дома, в Каретном ряду, — М. П. Лилина). И, надо думать, слова Станиславского о его готовности вместе с Крэгом «поблуждать», пуститься «снова на поиски», не менее существенны, чем слова про «обогащение реализма».

На страницах «Моей жизни в искусстве» Станиславский со {233} всей определенностью писал, что поверил в Крэга как в «великого режиссера», способного «дать толчок нашему искусству и влить в него новые духовные дрожжи для брожения». Надежды, которые он возлагал на Крэга, смыкались в его сознании с надеждами, которые подавали первые пробы «системы». (Станиславский в ту пору называл ее «грамматикой» актерского творчества. )

Беседы Станиславского с Крэгом осенью 1908 г. еще не записывались. Но ясно, что Станиславский быстро уверился в близости его и Крэга намерений и замыслов. Он полагал, что новое «искусство движения», которое проповедовал Крэг, полностью соответствует его собственным исканиям. Крэг, писал Станиславский, «как и я, стал ненавидеть театральную декорацию». Они сходились в убеждении, что «нужен простой фон для актера, из которого, однако, можно было бы извлекать бесконечное количество настроений с помощью сочетания линий, световых пятен и проч. ». Оба руководствовались желанием поднять театр к философским обобщениям, на высоту «сверхсознательных проблесков вдохновения» (слова Станиславского). Высшая, вечная, сверхличная правда идеи должна была подтверждаться безусловной правдой сценического самочувствия и сценического поведения артиста. Вот что имел в виду Станиславский, когда, познакомившись с замыслами «гениального Крэга», радостно констатировал: «разные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей. Именно это и случилось при описываемой мной встрече…»[cccxx]

Единственное, что все-таки затрудняло Станиславского, — это горячее желание Крэга без промедленья приступить к «Гамлету». О «Гамлете» они тогда, конечно, говорили много, и некоторые постановочные идеи Крэга Станиславского сразу же очень увлекли. Для него самого в тот момент не было более желанной пьесы.

Проблема — и непростая — состояла лишь в том, кто может играть главную роль. Станиславский в труппе МХТ Гамлета не видел. Крэг считал, что Гамлета должен играть сам Станиславский. Константин Сергеевич раздумывал, колебался, предлагал другие пьесы. Крэг не возражал, но морщился, и твердил свое: «Гамлет», «Гамлет»!

За несколько дней до отъезда Крэга из Москвы Станиславский писал Бунину: «Для него как англичанина приятнее всего было бы поставить Шекспира. Мы думаем об этом, но… пока еще ничего не решили»[cccxxi].

Добиваясь заключения контракта с Крэгом, Станиславский должен был преодолеть скепсис Правления МХТ (которое сомневалось в «деловых качествах» эксцентричного чужеземца) и сломить {234} сопротивление Немировича-Данченко. Немирович считал, что труппа театра и без того страдает от «неестественного совмещения разнородных запросов в одном деле», а потому намерение «использовать Крэга» ему не улыбалось[cccxxii]. Но Станиславский был увлечен Крэгом и ничьих возражений не слушал.

Когда Крэг покинул Москву, вопрос о его приглашении на будущий сезон режиссером в Художественный театр был уже бесповоротно решен. Вопрос о постановке «Гамлета» все еще висел в воздухе.

Внутренняя жизнь Художественного театра этой поры — особая и деликатная тема, мы вынуждены лишь изредка ее касаться. Тем не менее нельзя не обратить внимание на то, что вскоре после отъезда Крэга во Флоренцию разгневанный Станиславский написал обращение к труппе, красноречиво озаглавленное «Караул!!! » Он хотел, чтобы послание было вывешено на доске объявлений. Но «нашли, что оно несправедливо. Правление не советовало мне его вывешивать»[cccxxiii]. Уведомляя Станиславского о том, как реагировало Правление на его вопль, Немирович-Данченко эпически пояснял: члены Правления кое с чем согласны, «да, правда, что-то неладное творится, во многом Константин Сергеевич прав, но многое несправедливо обобщает, многое преувеличивает, кое в чем сам виноват…». Свое мнение Немирович также не скрыл: «Ваше воззвание не возбудило во мне жара… Я к нему равнодушен»[cccxxiv].

В «воззвании» Станиславского было целых 18 пунктов. Он возмущался «апатией» и недисциплинированностью труппы, непомерностью «актерских самолюбий» и т. д., и т. п. По двум пунктам его обращения, писал Немирович, «Правление ничего не нашло сказать». Как раз эти пункты интересны для нас. В пункте 14 сказано: «Новые теории в нашем искусстве, добытые упорным трудом, способны заинтересовать театр не более как на одну-две недели». Это — о себе, о своей «грамматике» актерского творчества. В пункте 15 читаем: «Новые веяния в нашем искусстве, принесенные к нам с Запада, не встречают сочувствия»[cccxxv]. Это — о Крэге.

Прошло целых два месяца, прежде чем Правление МХТ постановило — 19 января 1909 г. — приступить к работе над «Гамлетом». На следующее утро, 20 января, Станиславский телеграфировал Крэгу: «Приступаем немедленно к постановке “Гамлета”. Просим Вас тотчас же приехать. Невозможно начать без Вас»[cccxxvi].

Не лишним будет напомнить, что незадолго до того, в 1908 г., Станиславский вознамерился было написать пьесу. Судя по сохранившимся черновым наброскам, действие его драмы «Комета» происходило в последний день существования Земли: близко над Землей прошла комета, уничтожившая все живое. Автора одолевают апокалиптические видения — «развалины, пожары, разорение, {235} трупы». В ужасающем хаосе раздается голос вышедшего из шахты и чудом уцелевшего Рудокопа: «Живые, откликнитесь! » Но отклика нет. Молчание. «Пар и смрад». Только эхо — зловещий голос Неба — вторит одинокому человеку… Биографы Станиславского упоминают о том, что рукописи «Кометы» позволяют постичь тогдашнее «направление духовных исканий режиссера»[cccxxvii], но не связывают эти его «духовные искания» с замыслом «Гамлета». А связь была, и прямая.

И Станиславский и Крэг, подобно принцу Гамлету, с некоторых пор «утратили всю свою веселость». Мрачные предчувствия давали себя знать и в черновиках наивной пьесы Станиславского, и в крэговских эскизах к «Макбету». Как и после памятного 1825 г., так и после 1905 г., говоря словами Ю. Тынянова, «время вдруг переломилось: раздался хруст костей…» Стремительно уплывали в прошлое образы благополучной «belle é poque». Формально, внешне эта эпоха еще длилась, и блеск золота многим слепил глаза, но наиболее отзывчивые художники уже слышали подземные толчки и предугадывали предстоящие Европе катаклизмы. Станиславский, который волей русской истории раньше Крэга очутился вблизи площадей, где лилась кровь, сразу почувствовал в крэговском замысле «Гамлета» отголоски надвигающейся исторической трагедии.

Оба воспринимали постановку «Гамлета» отнюдь не как решение репертуарного масштаба. «Гамлет» ставился не после Гоголя, Гамсуна и Леонида Андреева (хотя в репертуаре МХТ шел вслед за Гоголем, Гамсуном и Андреевым). «Гамлет» ставился после позора англо-бурской войны, пережитого Крэгом, и после позора Кровавого воскресенья, пережитого Станиславским. Обе империи, Россия и Великобритания, перенесли сильнейшие потрясения.

Спектакль замышлялся не столько в театральном, сколько в трагедийно-историческом контексте, и вне исторического контекста его понять нельзя. «Мы, — писал в 1908 г. Александр Блок, — еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа»[cccxxviii]. Само по себе восприятие «Гамлета» в такой исторический момент вызывало ощущение боли. Давным-давно знакомую пьесу больно было читать — до такой степени саднящими, режущими душу оказывались вдруг реплики, памятные с детства. Они внезапно обрели почти непереносимую актуальность. Тем более трудным представлялось создание режиссерской композиции, в которой вся эта клокочущая энергия слова и мысли могла бы завладеть сценой.

Произведение, над которым оба они мучились, возникало как бы на перекрестке идей, на юру, под ветром сменяющихся времен. Они верили в идеалы гуманизма и справедливости. Приступая к «Гамлету», они считали, что решаются на ответственный и серьезный {236} акт защиты этих идеалов, которые в существе своем остаются и вечно пребудут мощной фундаментальной силой жизни. Впоследствии Станиславский с подкупающей скромностью и простотой писал: «Началась интересная работа. Крэг руководил ею, а я с Сулержицким стали его помощниками»[cccxxix].

Однако еще до второго, в 1909 г., приезда Крэга в Россию произошли некоторые важные события. В частности, без Крэга и Крэгу вопреки, был решен щепетильный вопрос, кто будет играть Гамлета. Распределение ролей, утвержденное 31 января, выглядело так: Гамлет — В. И. Качалов, Полоний — В. В. Лужский, Горацио — Н. О. Массалитинов, Лаэрт — А. Ф. Горев, Клавдий — Л. М. Леонидов и А. Л. Вишневский, Гертруда — М. Г. Савицкая, Офелия — А. Г. Коонен и В. В. Барановская. Не зная об этом, Крэг в феврале 1909 г. писал М. П. Лилиной (фактически адресуясь к Станиславскому), что видит Гамлета «крупным человеком, с массивными руками и ногами, с героической львиной головой и широко раскрытыми глазами». Гамлет — «не обычный человек, его слова и его взгляд так экстраординарны, так сверх-утончены, что люди шепчут (как они всегда это делают), будто он безумен. Точно так же безумны были Дионис и Христос, но то были боги, Гамлет же человек, до такой степени перенасыщенный интоксикацией любви, что его никто не понимает — ни родная мать, ни критики вплоть до наших дней… Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого. Я вижу его Гамлетом и слышу тоже. Я вижу, как он стоит на сцене — почти неподвижно, твердо, подобно горе, увенчанной снеговой вершиной. У подножья этой горы копошатся, ползают, суетятся многочисленные фигурки маленьких подлых людишек и их жен»[cccxxx].

Мысленно примеряя роль Гамлета Станиславскому, Крэг тем самым заранее предчувствовал мощное трагедийное напряжение будущей композиции спектакля. Помещая в центре такого героя, Крэг тотчас же убеждался, что вся структура начинает шататься, ходить ходуном. Он этого и хотел; ему виделся мир, который колеблется от каждого шага и каждого слова принца датского. Когда Крэг впоследствии делал режиссерскую разметку трагедии, когда он вырезал из дерева плоскую фигурку, ныне выставленную в одной из витрин Музея МХАТ, то абрис Гамлета, контур Гамлета, который выводила его рука, сохранял соответствие пластике Станиславского.

Глядя на эту фигурку, видишь, что каждое ее движение — оживи она на сцене — должно было становиться значительным, каждый жест, поворот головы — событием. Эта фигура потенциально — и мускульно, и духовно — сильнее окружения, сильнее целого, она «перевешивает» Эльсинор. В скрытых возможностях — грозное, {237} взрывное, хотя и сдерживаемое до поры желание разрушить дворец. Крэговский Гамлет мог бы это сделать: разом сломать всю постройку, повергнуть на планшет все ширмы, вообще «все потопить». Вот эта его возможность — не осуществляемая, но ощущаемая — и создавала трагедийное напряжение замышляемой Крэгом формы.

Конечно, никакого намека на портретное сходство со Станиславским в набросках Крэга нет. Но пластический импульс, источаемый Станиславским, его человеческой сущностью, угадывается легко. В актерской природе Станиславского Крэга увлекала возможность выразить идеальное и самый идеал, ибо Крэг трактовал Гамлета как «лучшего из людей».

Станиславский, по словам Немировича-Данченко, «втайне мечтал» о Гамлете. Но Немирович «противился его стремлению к трагедии, считал, что роли героические и трагедийные не в его плане». А в подобных случаях Станиславский с Немировичем не спорил. Кроме того, он помнил, конечно, какие муки принесла ему роль Брута в «Юлии Цезаре». И постепенно примирился с мыслью Немировича, что «в труппе театра только один Качалов мог быть великолепным Гамлетом»[cccxxxi]. В одном из писем Станиславского этой поры замечено: Качалов — «быть может, далеко не идеальный», но все-таки возможный Гамлет[cccxxxii].

Крэг же и много позднее, даже после его второго приезда в Россию, все еще надеялся, что Станиславский сыграет Гамлета сам. 5 сентября 1909 г. он писал Станиславскому: «Чем больше я перечитываю “Гамлета”, тем яснее вижу Вашу фигуру. Ничто не может лучше, нежели самое простое исполнение этой роли, вывести ее на высоты, к которым поднимается Шекспир. И наиболее близко к этим высотам из всего, что я видел в Вашем театре, — это Ваша игра в “Дяде Ване”… Что может быть более высоким или более величественным, чем простота, с которой Вы подходите к Вашим ролям в современных пьесах? Я имею в виду лично Вашу игру. Разве мысль в “Гамлете” не развивается и не выражает себя в словах точно так же, как мысль чеховских пьес? Если в “Гамлете” и есть куски, где слова не столь просты, сколь у Чехова, то там есть и другие куски, поистине являющие собой квинтэссенцию простоты».

Крэг горячо внушал Станиславскому, что такой чеховской простоты он ожидает в «Гамлете». Очень скоро, однако, сам он вынужден был по-иному оценить взаимоотношения между простотой Чехова и простотой Шекспира. По всей вероятности, когда он писал это письмо, ему важно было одно: любой ценой добиться, чтобы играл Станиславский. «Я не в силах передать Вам, — продолжал Крэг, — как бы мне хотелось видеть Вас Гамлетом. Не {238} могу представить себе ничего более идеального на сцене, и всегда, когда думаю о постановке этой пьесы в Москве, я страдаю при мысли о том, сколько потеряет сцена без Вашего присутствия. Я уверен, что Качалов действительно будет очень хорош и что все в Москве с этим согласятся. Но у меня есть глубокое убеждение, которое я преодолеть не в состоянии, что вся Европа была бы потрясена и что ей пришлось бы задуматься, если бы она смогла увидеть Вас в этой роли»[cccxxxiii].

Противопоставление Москвы (влюбленность московской публики в Качалова была известна Крэгу) Европе, которую надлежит «потрясти» и заставить «задуматься», содержало в себе мягкий намек на то, что соревноваться, например, с Гамлетом — Моисси Качалову было бы нелегко. Станиславскому трагические роли не удавались никогда, и еще в 1899 г. критик С. Васильев-Флеров писал: «г‑ н Станиславский все, что хотите, кроме трагика. Не может быть трагическим актером человек с улыбающимися глазами»[cccxxxiv]. Качалов же иногда играл трагические роли красиво и убедительно. Так что скорее всего прав был все-таки Немирович: Гамлета лучшего, чем Качалов, труппа МХТ Крэгу предложить не могла.

Когда Крэг получил телеграмму, что «Гамлет» включен в репертуар и что его ждут в Москве, он тотчас же сообщил, что приехать может не сразу, а только через два месяца, писал, что без промедленья начинает «рисунки для Гамлета», что будет «работать над ними с великим наслаждением», спрашивал о распределении ролей, о предполагаемых купюрах в тексте, о том, как Станиславский намерен подходить к «Гамлету» — «чтобы я учитывал это, делая рисунки»[cccxxxv].

А тем временем Правление МХТ, опасаясь, что Крэг задержится во Флоренции надолго, постановило заказать художнику В. Е. Егорову (ранее оформившему «Драму жизни», «Жизнь Человека», «Синюю птицу») декорации «Гамлета» и спешно командировать его в Данию и Англию для изучения исторических памятников. Егоров выполнил задание оперативно, за один месяц, побывал в Дании, а проездом и в Германии, осмотрел и зарисовал старинные замки, башни, крепостные стены, бастионы, гробницы, подъемные мосты и пр., 24 февраля 1909 г. Егоров показывал Станиславскому свои наброски. В этот же день Станиславский начал серию бесед с исполнителями трагедии. Поскольку Крэг еще не приехал и на этих беседах не присутствовал, некоторые историки МХТ ввели в обиход выражение: «докрэговская редакция» «Гамлета».

Анализируя сохранившиеся документы, убеждаешься, что на деле «докрэговской редакции» спектакля никогда не существовало. Материалы Егорова Станиславский вообще не учитывал и даже не упоминал. Если Сулержицкий впоследствии умилялся {239} «реалистичностью» егоровских рисунков[cccxxxvi], то Станиславский, рассказывая историю работы над «Гамлетом», имя Егорова не называл. Спустя четверть века Н. Н. Чушкин показал ему фотографии егоровских эскизов. Станиславский, недоуменно прищурившись, сказал: «Очень интересно, но я решительно ничего не помню. Впечатление от крэговского замысла было так сильно, что совершенно вытеснило из моей памяти все, что мы, оказывается, делали с Егоровым»[cccxxxvii]. «Утолщенный реализм» рисунков Егорова забылся. Это и неудивительно: их громоздкий «историзм» в стиле модерн ничем не отличался от самой обычной обстановки «костюмного» спектакля тех времен.

Станиславский же, беседуя с актерами в марте 1909 г., развивал постановочные идеи, которые они с Крэгом в прошлом году успели предварительно обговорить. И если он все же сворачивал подчас к привычным для МХТ историческим и бытовым реалиям, то сам себя на ходу поправлял и корректировал. «Эльсинор, — говорил Станиславский, — холодная каменная тюрьма… Пушки в Эльсиноре всегда настороже. Царит грубый милитаризм. Замок — казарма». Все это пока — вполне в духе и тоне Художественного театра. Но как только Станиславский переходил к Тени, «ворвавшейся с той стороны гроба», весь облик предполагаемого спектакля менялся. «… Вдруг ворвался мистицизм, — продолжал он, — все задрожало, сразу началась трагедия. Хотелось бы, чтобы, когда вторгнется Тень, мистицизм так овладел бы сценой, чтобы и самый замок заколебался, все изменилось бы».

Публикуя данные записи, сделанные Л. Сулержицким, И. Виноградская специально отметила: «до крэговского проекта». Мы сказали бы: «в соответствии с замыслом Крэга». Это соответствие особенно ясно проступает в словах Станиславского о 2‑ й сцене I акта: «На золотом троне сидят король, королева, и слева, с ними рядом, сидит задумчивый Гамлет… Задача — показать трон, трех действующих лиц, а свита, придворные сливаются в один общий фон золота»[cccxxxviii]. Данная композиция с эскизами, предложенными Егоровым, не может быть ни соотнесена, ни увязана. Зато она бесспорно совпадает с эскизами Крэга и его идеей показать «самодержавие, власть, деспотизм короля… в золотом цвете»[cccxxxix].

Излагая — пока еще, естественно, в общих чертах — замыслы Крэга, Станиславский с первых же бесед начал приобщать участников будущего спектакля к новой «грамматике» актерского творчества. М. Г. Савицкая, которой предстояло репетировать Гертруду, тогда же, в марте 1909 г., записала основные термины его «грамматики»: «лучеиспускание — я хочу убедить тебя»; «лучевосприятие — убеди меня»; «самообщение и самоубеждение — я хочу себя убедить, но что-то не позволяет принять (борьба)»; «самовыявление — {240} чтобы убедить другое лицо»; «само-сосредоточенность — нежелание общаться с другим, весь в себе». Далее указывались дополнительные оттенки: «самомечтание», «самоуслаждение», «самовыявление ради самобичевания», «самоубеждение ради убеждения других — желание и себя сделать яснее»; наконец, «самобичевание ради самоубеждения»[cccxl].

Как видим, тогда методология Станиславского была еще очень сложна и, понятно, усваивалась с трудом. Но в его «грамматике» почти все термины недаром начинались приставкой «само»: речь шла прежде всего о том, что артист должен найти в себе, дабы «убедить» себя или партнера. Глагол «убедить» в этой «грамматике» выполнял множество задач. «Грамматика» по ходу репетиций уточнялась и варьировалась. По замыслу Крэга строилась форма спектакля, по «системе» шла работа с актером. Такой дуализм сохранялся на протяжении трех с половиной лет — он пронизывает весь процесс подготовки спектакля.

В конце марта 1909 г. МХТ выехал на гастроли в Петербург, куда 3 апреля прибыл и Крэг с новыми эскизами к «Гамлету». {242} Его рисунки Станиславский назвал «очень талантливыми»[cccxli]. Немирович тоже был покорен: «Чем больше думаю обо всем, что видел у Крэга, тем больше увлекаюсь красотой, благородством и, простотой этой формы. И именно для Шекспира»[cccxlii].

Второй приезд Крэга в Россию в 1909 г. знаменовал собой начало практической работы над «Гамлетом». Их тогдашние беседы со Станиславским охватывали широкий круг вопросов — от истолкования трагедии в целом до характеристики каждого из персонажей, от общей композиции спектакля до постановочного решения отдельных эпизодов. Два режиссера-новатора совместно, действие за действием, анализировали «пьесу № 1» мирового репертуара. Записи бесед велись одновременно и по-русски (Л. Сулержицким и М. Ликиардопуло), и по-английски (Урсулой Кокс) — в апреле в Петербурге, а затем, в мае, после завершения гастролей МХТ, уже в Москве, где Крэгу тотчас же было отведено специальное помещение на третьем этаже здания в Камергерском: его ателье, его макетная мастерская.

В те самые дни, когда шли их нескончаемые беседы, Станиславский писал композитору Илье Сацу: «Крэг оказался настолько талантливым и неожиданным в своей фантазии, что мне чудится, как скоро он перевернет во мне что-то, что откроет новые горизонты… Крэг ставит “Гамлета” как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета»[cccxliii]. Еще выразительнее письмо к Л. Я. Гуревич: Крэг «творит изумительные вещи, и театр старается выполнить по мере сил все его желания. Весь режиссерский и сценический штат театра предоставлен в его распоряжение, и я состою его ближайшим помощником, отдал себя в полное подчинение ему и горжусь и радуюсь этой роли. Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия»[cccxliv].

Основная идея Крэга: сыграть «Гамлета» как трагедию человеческого духа, которому враждебна окружающая «грубая материя», взглянуть на всю пьесу «глазами Гамлета», была принята Станиславским едва ли не восторженно, ибо к этому стремилось его собственное творческое сознание.! Да, дерзкий замысел «монодрамы» в корне противоречил эстетическим принципам раннего МХТ. Но ведь и муки символистских спектаклей самого Станиславского, и его увлечение экспериментами Мейерхольда в Студии на Поварской тоже означали желание прежнюю практику пересмотреть, от нее отойти. А мысли о Шекспире и о «Гамлете», сходные с мыслями Крэга, высказывались уже и в России. Как раз в 1909 г. Иннокентий Анненский опубликовал статью «Проблема Гамлета». Лица, окружающие Гамлета, писал поэт, «несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко {244} отличный даже в метафорах, — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелии? »[cccxlv]. Гамлет, который «создал» всех остальных персонажей трагедии, от них не зависит, ими «играет» — это ведь крэговский Гамлет. И если так воспринимал Гамлета современник, русский поэт, то не удивительно, что крэговское предложение увидеть всю пьесу «очами души» принца увлекло и русского режиссера. Тем более, что Крэг, в отличие от Анненского, отнюдь не упускал из виду обличительный потенциал произведения. Его интерпретация обладала большой энергией социальной критики и в этом смысле была близка свободолюбию Художественного театра.

Крэг говорил: «Вся трагедия Гамлета это его одиночество. А фон для этого одиночества — “двор”, мундирный мир… И в этом золотом дворе, мундирном мире не должно быть разных индивидуальностей, как это было в реальной пьесе. Нет, тут все как бы сливается в одну массу. Отдельные лица, как у древних мастеров живописи, должны быть закрашены одной кистью, одной краской»[8]. Эскиз «золотой пирамиды», где безликая, шевелящаяся масса придворных накрыта огромным золотым полотнищем и где две тупые фигуры короля и королевы, подобно древним идолам, возвышаются над покорной монолитностью мертвенной материи, — эскиз этот, проникнутый презрением к величию монархии, сразу же пленил Станиславского.

Более трудным было для Станиславского предложение вовсе отказаться от показа «отдельных лиц», «разных индивидуальностей». По Крэгу все они — чаще всего фантомы, и Гамлет — в «бедламе нелюдей». Станиславскому казалась совсем не простой задача «по всей пьесе найти тон для материи и тон для духа», ибо то, что Крэг называл «грубой материей», в его воображении все-таки распадалось на жизнь отдельных и особенных людей, объективировалось, складывалось из их нравов, побуждений, намерений, поступков. Принцип восприятия трагедии «глазами Гамлета» был ясен Станиславскому в эпизодах, где Гамлет присутствует, находится на сцене и — неясен в ситуациях, где Гамлет лично не участвует. Станиславский допытывался: как публика должна смотреть на остальных персонажей, когда Гамлета на сцене нет: «глазами Гамлета или своими глазами? » Он-то считал, что лучше бы «в картинах, где Гамлет не участвует, показывать действующих лиц не {245} через зрение Гамлета, а реально, как они существуют на самом деле».

Чтобы избавить Станиславского от подобных сомнений, Крэг готов был даже пойти на то, «чтобы во всех картинах, всегда, по всей пьесе, на сцене был Гамлет, где-то в отдалении, лежащий, сидящий впереди действующих лиц, сбоку, сзади, но чтобы зритель никогда не терял бы его из виду». Нельзя сказать, что Крэга это очень уж прельщало, вообще-то он предпочел бы обойтись без «слишком педантичной последовательности», без постоянно мыкающейся по сцене фигуры принца. Но Станиславский часто спрашивал: «А не спутается публика? » На что Крэг безмятежно отвечал: «Не думаю… А вы? » — т. е. давал понять, что если «не спутается» режиссер, то и публике все будет ясно.

Станиславский рекомендовал осторожность и умеренность: «Если вы вашу идею будете проповедовать всю сразу, вы только оттолкнете публику от себя и тем отодвинете продвижение вашей теории в жизнь». Крэг упирался: «Я совершенно не верю в постепенность, думать вы можете хоть 2000 лет, но показывать надо именно то, что вы думаете, сразу и вполне ясно и определенно».

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒