{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 14 страница

К этой цели были устремлены все крэговские искания и открытия {178} необыкновенно плодотворного для него 1907 г. В том же 1907 г. Крэг затеял издание собственного журнала «Маска», о котором мы уже упоминали. Первые номера журнала, где и были опубликованы его программные статьи, вышли в свет в начале 1908 г. «Маска» печаталась на протяжении двух десятилетий (вплоть до 1929 г. ) и была одним из самых содержательных театральных журналов мира, постоянно уделяя большое внимание истории и теории сценического искусства. Ее комплекты, давно уже ставшие библиографической редкостью, поныне ждут своего обозревателя и исследователя.

Но основной пафос и значение издания можно вкратце охарактеризовать и сейчас. «“Маска”, — писал в 1945 г. известный французский режиссер Жак Копо, — приобщила театр ко всем великим формам искусства и попыталась вырвать с корнем, выполоть всю театральную рутину. Сегодня нет ни одного настоящего артиста, который не испытал бы на себе ее влияния»[cclix]. Из номера в номер «Маска» проявляла пристальный интерес к старинным зрелищам, к площадному и кукольному театру, к ритуальным, карнавальным и экзотическим — азиатским и африканским — формам театра, к античной и елизаветинской сцене, к средневековой мистерии, фарсу, к комедии дель арте и т. д., и т. п. Все эти давние феномены театральности противополагались современной жизни театра, чья буржуазность и зависимость от духа коммерции «Маске» была враждебна. В сценическом искусстве Европы 1910 – 1920 гг. «Маска» находила лишь немногие оазисы подлинного творчества: Станиславский и ранний МХТ, Дункан и Йетс, Мейерхольд, Выспянский…

1907 г., который Крэг называл «годом открытий», многое изменил не только в его судьбе. 1907 г. датированы знаменитые «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо — по словам Н. А. Дмитриевой, «странное, ни на что прежнее не похожее произведение», в котором проступили «первоосновы концепции кубизма»[cclx]. В том же 1907 г. Арнольд Шенберг сочинил свой «Второй квартет», где, как отмечает музыковед Л. Раабен, «многое подводит непосредственно к рождению нового стиля», где появляются «атональные моменты и ощутима “диффузия жанров”»[cclxi]. Перемены, совершавшиеся в искусстве Европы, предвещали большие сдвиги стилистического характера.

Прежде основные стилистические течения — натурализм и символизм — отчетливо друг другу противостояли. Теперь они вдруг обнаружили готовность и способность к взаимопроникновению. Символистские и натуралистические мотивы начали сливаться воедино: в 1907 г. появилась наиболее характерная в этом смысле «Жизнь человека» Л. Андреева, поставленная и Мейерхольдом и Станиславским, в том же в 1907 г. в Стокгольме открылся Интимный театр, где была впервые исполнена «Соната призраков» А. Стриндберга. {179} Все эти события предшествовали утверждению стилистических форм экспрессионизма. Нечто сходное происходило и в балете, в частности — в искусстве В. Нижинского.

Естественно, возникает вопрос, в каком соответствии с этими стилистическими сдвигами находилась формирующаяся театральная эстетика Крэга. Во второй главе книги мы уже касались этой проблемы. Здесь уместно будет продолжить начатый разговор, ибо после крэговских открытий 1907 г. — после создания движущейся сцены и обоснования идеи сверхмарионетки — его искусство выходит далеко за пределы символистской эстетики. Достаточно мысленно сопоставить уплощенную «барельефную» сцену типичных символистских театров с глубокой сценой Крэга, их принципиальную неподвижность — с его принципиальной динамичностью, чтобы увидеть, как далек Крэг от исканий современников символистов. Самое же существенное различие состоит в том, что эстетика Крэга — в противовес хотя бы эстетике Метерлинка — не могла удовлетвориться игрой иносказаний, которая всю художественную ткань произведения насыщала многозначительными недомолвками, от туманного символа к туманному символу вела и туманнейшим символом завершалась. Эстетическая природа символа не вполне соответствовала крэговским трагедийным целям.

Символ — образное обобщение определенного понятия, определенного явления. По словам С. Аверинцева, символ «есть образ, взятый в аспекте своей знаковости»[cclxii]. Знак утилитарен, легко постижим и обладает единственным, для всех одинаковым смыслом, символ же допускает и предполагает разные толкования, в нем сконденсированы, пульсируют и мерцают смыслы, которые воспринимаются так или иначе в зависимости от контекста. Знак элементарен и узок, символ глубок и сложен. Но, как и любой знак, символ «короткометражен», одномоментен, временной протяженностью не обладает, а потому неподвижен. Символ может быть предъявлен, остановлен или даже оставлен в пространстве сцены. Однако такого рода длительное и богатое смыслом присутствие символа на сцене потенции развития не имеет. Абстрагирующая образная энергия в символе выступает как итог, предлагает некий окончательный результат. В результативности символа сосредоточен и приостановлен длительный человеческий опыт, добравшийся, как сказал поэт, «до оснований, до корней, до сердцевины». У Бальзака шагреневая кожа — мощный и содержательный символ, на котором держится вся постройка романа. Действие романа приводится энергией этого символа в ход, но символ не меняется, он самодостаточен и всегда равен самому себе. Красота символов, которыми часто пользовался Шекспир (череп Йорика, стрижи в «Макбете», черная кожа Отелло и т. д. и т. п. ), есть красота познания, завершившего — {180} в пределах данного явления — свой путь, подводящего итоговую черту.

Но символы Шекспира ввергнуты в поток мифологического действия. Оно неостановимо, ему нет конца. В отличие от символа, миф представляет собой образное обобщение, которое стремится охватить самый смысл бытия. Поэтому миф не довольствуется осознанием того или иного отдельного понятия или явления и всегда избирает форму некоего жития, некой вереницы деяний, обладающей большой временной протяженностью и непреходящим значением для многих людских поколений. Иными словами, миф это идея, воплощенная в деяниях и свободно пронизывающая время. Процессуальность, развитие деяния во времени — непременное условие существования мифа. Другая обязательная его примета — превращение мыслимого, воображаемого в неопровержимую наглядность события. Поступки и свершения героев мифа знаменуют собой усилия человека освоиться в безграничном пространстве и бесконечном времени бытия. Мифологическое сознание не видит разницы между естественным и сверхъестественным, ирреальное для него реально, а реальное — фантастично.

Часто, замечая эту особенность мифа — готовность принять на веру и сверхъестественное, и потустороннее, миф сравнивают со сказкой. Важнее другое. Да, «никакая фантастика, никакие чудовища, никакие магические операции не страшны для мифа, — пишет А. Лосев. — Наоборот, из них-то он и состоит». Это несомненно. Но, ввергая героя в такие экстраординарные положения, миф тем самым превозносит человека, миф полон веры в человеческие возможности, которые держат экзамен в соприкосновении со всеми тайнами вселенной и всеми непостижимыми силами природы.

Когда мифы творило коллективное фольклорное сознание, оно стремилось с помощью фантастических образов понять взаимоотношения человека с неподвластной ему природой и с потусторонним миром. Позднее, в новое время, мифологизирующая энергия стала способом осмысления всего сверхличного, надличного и, главное, всего превышающего обычные человеческие потенции и силы (миф о Дон Жуане или миф о Фаусте, миф о Гамлете или миф о Макбете). Недаром же мифы нового времени, созданные великими поэтами, сохраняют связь с анонимным фольклорным праопытом человечества. (Например, американская легенда о Гайавате, сочиненная в XIX в. Генри Лонгфелло, прямо опирается на древний финский эпос «Калевалы». )

В символе идея остановлена, дабы мы могли попытаться понять ее многомерный смысл. Символ есть остановка осознаваемой идеи. В мифе идея дана в движении, миф есть поток идеи, ее движущееся бытие между полюсами надличного, невозможного, потустороннего, {181} с одной стороны, и земного, человечески возможного, видимого, с другой. Отсюда указанное А. Лосевым «субстанциональное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи» в мифе, отсюда и особые свойства времени в мифе, где время мыслится «как нераздельная в себе цельность, которая сама для себя и причина, и цель».

Лосев настаивает: «всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф»[cclxiii]. Эта формула допускает некоторое уточнение. Всякий миф пользуется символами, но к символу не сводится. Будучи структурой открытой и меняющейся — живой, миф непременно встречается с символами и свободно оперирует ими. Символы то тут, то там виднеются, несутся в потоке мифа. Насколько символ, при любой его емкости, самодостаточен и «готов», настолько же миф, понимаемый как процесс, незавершен и неостановим. Заключенная в нем энергия способна действовать практически вечно, как вечен самый процесс познания.

Широко распространено мнение, будто миф есть первоначальная, донаучная форма философии, т. е. философия образами, а не понятиями. И что с момента, когда возникает истинная философия, наука наук, мифологизирование лишается смысла. Поэтому мифы принадлежат якобы лишь ранней стадии человеческого опыта. Однако мы нередко убеждаемся в том, что и художники наших дней — Пикассо, Феллини, Маркес, Искандер, Айтматов — создают образы мифологической силы. Магия мифотворчества владеет и современным искусством. Не потому ли, что картина мира, создаваемая наукой, постепенно усложняется до степени, человеческому сознанию недоступной? Известно же, что непрофессиональное, «неученое» воображение не может ни «увидеть» кванты, ни понять, как они движутся? Между фактической, научно постижимой реальностью мира и его зримым образом давно уже высится непроницаемая стена. То, что известно науке, и то, что знает всякий человек, друг от друга отдалено. Между истинным научным представлением о мироздании и мирозданием, доступным обычному человеческому опыту, — все увеличивающийся разрыв. Мифологическое не исчезает, быть может, именно потому, что человек с этим разрывом примириться не хочет. Коль скоро мир, каким его видит наука, не виден всем, художник, оттесняя ученого, предлагает человечеству зримый мифологический образ, общедоступный во всей его таинственной силе.

Эта новая коллизия в те годы, когда формировалась эстетика Крэга, уже определилась. Она-то придала новую притягательность таким образам, как Икар или Орфей, Прометей или Эдип, Антигона или Электра, Фауст или Дон Жуан, шекспировские Гамлет, Макбет, Лир.

{182} Опираясь на Шекспира и сознательно добиваясь мобильности формы спектакля, его метафизической содержательности, задавая всему трагическому действию интенсивную динамику развития, Крэг вводил символы в мифологически крепкую структуру, трагедию Гамлета понимал как гамлетовский миф о человеке в его конфликте с миром.

Если Иннокентий Анненский, истинный символист, писал, что «символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры»[cclxiv], то Крэг мог бы возразить ему, что символы возникают только там, где мифы сохраняют свою неистощимую жизнеспособность и где сильна вера в человека.

С точки зрения мировоззренческой то была позиция активного гуманизма. В эстетическом плане она означала стремление установить неразрывную связь между искусством древним и искусством новым.

{183} Глава шестая Пространство «Макбета» Взаимосвязь двух трагедий. «Круговая режиссура» Макса Рейнхардта. Эскиз к «Юлию Цезарю». Сотрудничество с Бирбомом Три. Концепция героя. Сверхъестественное у Шекспира. Два эскиза к «Королю Лиру». Призраки, ведьмы и шуты. Серия эскизов к «Макбету».

Трагедии «Гамлет» и «Макбет» воспринимались Крэгом как полюсы всего шекспировского мира, крайности шекспировской мысли, самые мощные ее взмахи. «Сценический замысел “Макбета”, — писал Крэг, — связан с замыслом “Гамлета”, и наоборот. С моей точки зрения две эти пьесы одна с другой соединены»[cclxv]. Впоследствии на своеобразную «зеркальность» двух этих произведений указывали и шекспироведы. Л. Пинский, например, писал, что обе трагедии сопряжены, «с “двойной жизнью” глубоко одиноких двоемирных героев, а потому и с действием, изобилующим монологами и “внутренними” репликами»[cclxvi]. Сопоставленные и сближенные друг с другом, рассматриваемые почти как своего рода дилогия, пьесы отнюдь не становились проще. Но Крэг, который настойчиво стремился упростить постановочный механизм театра, меньше всего склонен был к каким-либо упрощениям в сфере мысли, идеи, сути. Как раз тут, увлекаемый потоком трагической поэзии, текучестью ее смыслов, сгустками образности, он ничего не хотел упускать. Главной его целью была наглядность мысли, зримость идеи.

Много лет подряд Крэг параллельно работал над обеими трагедиями. Однако, уделяя большое внимание «Гамлету», о «Макбете» биографы Крэга пишут сравнительно мало и бегло. Между тем некоторые опорные пункты театральной теории Крэга были обретены как раз в поисках сценического решения «Макбета». Выше мы уже отмечали, что в программной статье «Артисты театра будущего» Крэг, размышляя о «Макбете», обосновал (на примере «утеса и тумана») принцип пронизывающего всю композицию противоборства двух фактур и двух сопутствующих этим фактурам цветовых и световых мотивов: так, считал он, возникает формообразующая энергия спектакля.

Когда писалась названная статья, Крэг уже второй год трудился над «Макбетом». Предполагалось, что постановку «Макбета» он осуществит {184} в Немецком театре Макса Рейнхардта. Однако довольно скоро выяснилось, что Крэг и Рейнхардт, несмотря на явное и обоюдное желание объединить усилия, найти общий язык не могут.

Их разногласия историки театра чаще всего объясняют несовместимостью идеализма Крэга и практицизма Рейнхардта. Значительная доля истины в этих соображениях есть. Но между двумя театральными новаторами существовала и определенная эстетическая несовместимость, не замечаемая театроведами. Речь идет прежде всего о неискоренимой антипатии Крэга к вращательному движению сцены, т. е. к кардинальной постановочной идее «круговой режиссуры» Рейнхардта.

Глубокая неприязнь Крэга к вращающейся сцене им самим осознана не была. Нам неизвестны какие-либо его возражения против поворотного круга, впервые в Европе сооруженного архитектором и механиком Карлом Лаутеншлегером для постановки оперы Моцарта «Дон Жуан» в Мюнхенском Резиденц-театре в 1896 г., а затем усовершенствованного и взятого на вооружение многими театрами. (В японском театре Кабуки поворотный круг применялся еще в XVIII в. ) Известно, однако, что Крэга выгоды накладного круга никогда не прельщали, хотя вращающаяся сцена позволяла монтировать сразу несколько картин и менять декорацию практически мгновенно — за 15 – 20 секунд. Казалось бы, для многоэпизодной шекспировской драмы это изобретение очень удобно. Тем не менее Крэга оно нисколько не интересовало. Почему же?

Вероятно, Крэг интуитивно уловил своего рода идиосинкразию к трагедии, свойственную вращающейся сцене. Движение по кругу содержит в себе обещание возврата и повтора, в движении по кругу закодирована неизбежность смены и, как ни странно, весьма ограниченная готовность к метаморфозам. Такое движение не знает конца, по образной сути оно мажорно: ушедшее — вернется, исчезнувшее будет вновь предъявлено, нет ни обрыва, ни края, ни предела. Есть жизнь, нет судьбы. Как только круг начинает вращаться, возникает настроение, благоприятное для комедии. Вращающаяся сцена весела, как ярмарочная карусель, и недаром на вращающейся сцене были поставлены такие комедийные шедевры, как «Сон в летнюю ночь» Рейнхардта или «Женитьба Фигаро» Станиславского. Крэг, по-видимому, чувствовал, что поворотный круг противопоказан ходу трагедии и что суровое движение его собственных ширм не может быть соотнесено с безмятежным кручением вращающейся сцены.

(Тут необходимы, конечно, оговорки. Позднее, когда театральная машинерия стала более совершенной, режиссеры нашли способ пользоваться поворотным кругом иначе, превратили вращающуюся сцену во вращающуюся арену, пустую и «голую». Это позволило {185} им извлечь из кругового движения новый образный смысл, не имеющий ничего общего с праздничным кружением и мельканием карусели: безмятежность сменилась безнадежностью. Кроме того, режиссеры научились манипулировать движениями ширм в пространстве вращающейся сцены. Эту возможность убедительно продемонстрировал Мейерхольд в «Мандате». Но в ситуации 1900 – 1910‑ х годов поворотный круг Лаутеншлегера и ширмы Крэга были взаимно антагонистичны. )

После триумфального успеха «Сна в летнюю ночь» (1905) Рейнхардт увлеченно варьировал методы «круговой режиссуры» во многих своих шекспировских спектаклях. Он ставил на круге и комедии и трагедии: «Венецианский купец» (1905), «Ромео и Джульетта», «Двенадцатая ночь» (оба спектакля — 1907), «Укрощение строптивой» (1909), вторую редакцию своего «Гамлета» и «Отелло» (оба — 1910), «Много шума из ничего» и «Генрих IV» (оба — 1912), «Макбет» (1916), «Как вам это понравится» (1919). Художники Рейнхардта возводили на вращающейся сцене целые улицы мрачного средневекового города для гетевского «Фауста», расставляли на круге легкие выгородки гольдониевского «Слуги двух господ». Необходимым дополнением к поворотному кругу стал дугообразно изогнутый задник, «круговой горизонт», причем способы его освещения год от года становились все более изощренными.

Рейнхардт долгое время считал, что методы его «круговой режиссуры» практически универсальны и однажды категорически заявил: «Что касается вертящейся сцены, то ее надо устраивать при всех обстоятельствах»[cclxvii]. По словам австрийского театроведа Д. Херберга, в постановках Рейнхардта возникало «новое, совершенно чуждое натурализму понимание атмосферы действия — счастливое взаимопроникновение игры, разговора, пластики, танца, ритма, звуков, красок. Оно всегда влекло за собой чувство музыкальной подвижности образа, впечатление мимолетности, живости, изменчивости развития»[cclxviii]. В умении ловить ускользающие миги красоты, в этой вездесущей витальности, несомненно, наиболее полно выражало себя режиссерское дарование Рейнхардта. У него были крупные удачи и в трагедийных спектаклях, но только тогда, когда главные роли исполняли такие артисты, как Сандро Моисси или Альберт Бассерман. В этих случаях трагик занимал особое место в центре движущейся вокруг него композиции, темперамент трагика как бы взмывал над быстротечностью действия, преодолевая его пестроту и перекрывая все остальные голоса.

В комедийных спектаклях Рейнхардта актерская игра и режиссерская форма сочетались друг с другом более естественно и гармонично. Понятия «праздничной театральности», «игры в театр», «театрализации театра» (которые в работах советских театроведов {186} обычно ассоциируются с именем Вахтангова), впервые были осознаны и опробованы именно Рейнхардтом. Восприятие театра как праздничной игры предопределило весь характер постановки «Сна в летнюю ночь». Сказочный лес двигался, приоткрывая свои укромные уголки, будто проплывая мимо зрителей вместе с хороводами эльфов, скользившими между стволами деревьев, вместе с персонажами комедии, и волшебная игра света сообщала его круженью сказочную фееричность. В 1913 г. Рейнхардт, который снова и снова возвращался к «Сну в летнюю ночь», применил в очередном варианте постановки сенсационную техническую новинку: «пневматические декорации» Франца Дворского, сделанные из прорезиненной ткани. Листва сказочного леса заколыхалась, затрепетала, еще усилив впечатление фееричности зрелища.

В прологе к «Укрощению строптивой» бродячие комедианты под звуки наивной веселенькой музычки, при открытом занавесе, расставляли на рейнхардтовской сцене свои бесхитростные декорации, обещая и начиная «игру в театр». Все эти — и многие другие — остроумные приемы «театрализации театра» потом, вслед за Рейнхардтом, подхватывали и развивали режиссеры новой формации, мастера 20 – 40‑ х годов.

Надо помнить, однако, что репертуарная программа Рейнхардта была безгранично широка. В разное время он ставил Эсхила, Софокла, Аристофана, Мольера, Гольдони, Гоцци, Гете, Шиллера, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Уайльда, Метерлинка, Шницлера, Чехова, Горького, Гамсуна, Ведекинда, от средневековых мистерий переходил к опереттам Оффенбаха, от интимных кабаретных представлений — к площадным зрелищам. Работал и в крохотных зальчиках, и в гигантских залах, вообще не театральных по назначению. Работал и под открытым небом.

Вероятно именно внушительное многообразие сценических форм, которые демонстрировал Рейнхардт, побудило впоследствии Эдварда Крэга, сына режиссера, высказать предположение, что «если бы Крэг сумел соединить свои силы с силами Рейнхардта, а не с силами Станиславского, то современный театр получил бы более богатое наследство»[cclxix].

Оспаривать такого рода гипотезы бессмысленно: история занимается тем, что было, а не тем, что могло бы быть. Мы знаем, что «круговая режиссура» Рейнхардта Крэга не интересовала. Знаем, далее, что и методы «массовой режиссуры», которые Рейнхардт применял в наиболее масштабных, монументальных своих постановках, тоже Крэга не увлекли. Ибо формы и методы рейнхардтовского творчества менялись, и часто, но мироощущение Рейнхардта не менялось никогда.

Русский критик Александр Кугель в 1910 г., признавая Рейнхардта {187} «хорошим режиссером», проницательно заметил, что «поэзии — чистой поэзии — у него нехватка» и «души — у него все-таки в обрез. И собственно театральной динамики — у него не густо»[cclxx]. Враждебность Кугеля по отношению ко всякой вообще режиссуре известна. Тем не менее Кугель прекрасно знал постановки Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, у него была верная точка отсчета, и его высказывание о динамике совершенно справедливо. Внешне спектакли Рейнхардта чаще всего казались исключительно подвижными. Но внутренней динамики (т. е. именно «чистой поэзии», динамики духа) им недоставало. Торопясь от эффекта к эффекту, движение обходило опасные глубины мысли, чуралось всего слишком сложного, смутного, тяжкого. Величавая постановка «Миракля» была устроена в лондонском зале «Олимпия». Эту огромную аудиторию художник Эрнст Штерн преобразил, превратил в точное подобие внутренности готического собора, под сводами которого Рейнхардт управлял большими группировками статистов в средневековых одеяниях. С воплями восторга или стонами смирения, то единодушно ужасаясь, то замирая в экстазе, массовки бурлили среди зрителей, статисты прокладывали себе путь сквозь гущу публики. Действие «Царя Эдипа» велось в помещении цирка Шумана, вмещавшем пять тысяч человек. В данном случае властной руке Рейнхардта подчинялись перемещения огромных толп по цирковой арене. Хрестоматийно известная мизансцена «Царя Эдипа» — толпа, мощным единообразным «коллективным жестом» с мольбой тянущая руки к вознесенному над нею герою, — запечатлена фотографиями, которые поныне помещаются во всех учебниках истории театра. Конечно, эта мизансцена была счастливой находкой, конечно, в ней сказалась смелая фантазия Рейнхардта. Но в ней проступила и неизменная рейнхардтовская жажда зрелищности.

Гофмансталь, который очень любил искусство Рейнхардта, писал, что главная цель всякой его работы — «активизировать воображение зрителей вереницей возбуждающих намеков», что Рейнхардт «несказанно любит все чувственные элементы театра», которые «должны окружить тела актеров своим колдовством наподобие клоунских гримас или волшебства живописи». В этом «колдовстве» — ключ ко всему «непостижимо рейнхардтовскому»[cclxxi].

Страсть к театральному «колдовству», к вольной игре фантазии придавала искусству Рейнхардта большое обаяние. Но она же и лишала его искусство истинно трагедийной напряженности. Волшебник театра, Рейнхардт не был ни режиссером-поэтом, ни режиссером-трагиком. Даже тогда, когда он добивался мистической таинственности «Миракля» или экстатической экспрессии «Эдипа», он все же видел только общую «картину» трагедии и только один ее {188} ударный момент, взлет, но не ее глубинное, суровое и неумолимое течение.

В 1905 г. Крэг сделал для Рейнхардта эскиз к шекспировскому «Юлию Цезарю» — к той самой 2‑ й сцене II акта, где Антоний произносит знаменитую речь. Эскиз этот интересен прежде всего потому, что его сравнение с рейнхардтовской компоновкой «Царя Эдипа» сразу позволяет понять различия в подходе двух режиссеров и к трагедии и к античности. Если для Рейнхардта античность привлекательна образом открытой арены, дающей неоценимые преимущества «массовой режиссуре» и выразительным движениям толп, то для Крэга античность интересна как прозрачный, твердый и простой фон трагическому противостоянию героев. Толпа, захватывающая всю рейнхардтовскую арену, есть и у Крэга, но на его эскизе толпа оттеснена вдаль. Плебс не решает, не действует, толпа ждет. Действовать должны патриции, их кучка — на первом плане, на широких ступенях. Фигура Антония, героя и трибуна — на высоком выступе, справа, и впечатление такое, будто герой висит в воздухе, обращаясь то к зрителям, то, через головы заговорщиков, к толпе. Толпа воспринята как его, Антония, орудие, как его аргумент. Крэг предлагает в высшей степени содержательную мизансценическую триаду: сенаторы — трибун — плебс. Ее образная суть — готовая формула политической трагедии, где герой, апеллируя к народу, пускает в ход сложный механизм заговора. Народ, как и у Пушкина, безмолвствует. Но Антоний это безмолвие народа присваивает, тогда-то оно и становится приговором Цезарю, влечет за собой гибель Цезаря.

Этим образам, с точки зрения рейнхардтовской «колдовской» театральности, недоставало броскости, их суровость не вписывалась в систему мимолетностей рейнхардтовской сцены. И все же Рейнхардт очень долго упорствовал в желании сотрудничать с Крэгом. Во всяком случае, в отличие от Брама, который, рассорившись со строптивым англичанином, раз и навсегда с ним расстался, Рейнхардт, не взирая на многие конфликты и распри, упорно возобновлял переговоры с Крэгом. Его явно привлекала грандиозность крэговских замыслов. Сильван Домм с излишней категоричностью писал, что «можно говорить о достоинствах Рейнхардта, но не о его стиле», что Рейнхардт испытал на себе большое влияние Крэга, но «усвоил только приемы», а крэговские «великие, обобщающие синтезы остались ему чужды… Рейнхардт представлял собой роскошь театра, его развлекательную сторону. Слишком серьезным ригористам-немцам он противопоставил отзвук Австрии и Вены, “проблемам” и моральным назиданиям — шарм. Таковы в общих чертах причины его гигантского успеха. Но это был все-таки эфемерный успех…»[cclxxii]

{189} Вернее было бы сказать, что «приемы» Крэга Рейнхардт усвоил постольку, поскольку их усвоила вся европейская сцена, а идеи Крэга, его «обобщающие синтезы» ни усвоить, ни перенять не хотел. Вполне благородно он готов был предоставить Крэгу полную возможность самому реализовать свои идеи, с одной только оговоркой: им надлежало придать «сценическую правильность». Кроме «Макбета» предполагались постановки «Короля Лира», «Бури», а также «Цезаря и Клеопатры» Шоу. Но дальше эскизов дело не двигалось. Как только Рейнхардт предлагал Крэгу свои коррективы, Крэг взрывался. Какого рода были эти требования, догадаться нетрудно. Немецкий театровед Генрих Браулих напоминает, что «при всех своих стилизациях и обобщениях Рейнхардт был связан деловым отношением к творчеству. Реквизит и бутафория были у него точны и узнаваемы, вещи соответствовали их действительному виду. Рейнхардт не протаскивал в шекспировский мир и в свои постановки вещи, чуждые шекспировскому миру или ирреальные»[cclxxiii].

Весь этот пассаж, направленный против Крэга, более всего интересен в концовке, где «вещи, чуждые шекспировскому миру», отделены от вещей «ирреальных» не союзом «и», а союзом «или». Апологет Рейнхардта не решается заявить, что ирреальное чуждо Шекспиру. Он говорит только — и справедливо, что ирреальное чуждо Рейнхардту. Для Крэга же ирреальные образы Шекспира были полны значения. Претензии «хозяина театра» на «верховный контроль» он отвергал не потому, что вообще не допускал никаких корректив, а потому, что рейнхардтовские поправки уводили прочь от Шекспира. Они ссорились, и все же Рейнхардту снова и снова удавалось склонять Крэга к совместной работе. Воля Рейнхардта способна была творить чудеса. Одно только чудо она совершить не могла: заставить Крэга согласиться с его «редактурой».

В 1912 г. в одном из русских журналов была опубликована беседа с Рейнхардтом. Свои разногласия с Крэгом он теперь объяснял однозначно: Крэг стремится к «усилению и подчеркиванию декорации и живописи в ущерб содержанию произведения», а Рейнхардт старается «предоставить артиста по возможности самому себе, освободить его от балласта декораций». И продолжал: «Крэг — сам поэт. Для своих декораций он должен бы сам написать пьесу… Попытку поставить “Гамлета” с помощью крэговских ширм я понимаю. Почему не попробовать? Тем более, что “Гамлет” не связан ни с какой эпохой, как и “Король Лир”, и другие произведения Шекспира. Ширмы Крэга способны подчеркнуть одни места, затушевать другие, но я лично предпочел бы видеть “Гамлета” в исполнении великого артиста. А тогда, по существу, не нужны и декорации»[cclxxiv].

{190} Великий артист, Сандро Моисси, у Рейнхардта был, тем не менее во всех трех сценических редакциях «Гамлета» Рейнхардт от декораций не отказывался. Что же касается крэговской системы ширм, то она представлялась Рейнхардту всего лишь одним из возможных вариантов декоративного оформления. Структурное, формообразующее значение крэговской трагической геометрии он, попросту говоря, не понял. Фраза Рейнхардта «Крэг — сам поэт» звучала двусмысленно: в ней отдавалась дань дарованию Крэга, но содержался намек на то, что дарование это театру не надобно. Режиссер не должен быть поэтом, его функции деликатны: «подчеркнуть одни места, затушевать другие» и не мешать «исполнению великого артиста». Не то плохо, что Крэг — художник, а то плохо, что Крэг — поэт, что в его «декорациях» дается активная поэтическая интерпретация трагедий Шекспира. Крэговская идея аскетичного «упрощения» постановки ради максимальной свободы интерпретации была совершенно неприемлема для Рейнхардта, чрезвычайно осторожного в истолковании пьесы и всегда очень щедрого в ее зрелищной аранжировке.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒