{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 12 страница

Простота цветовых соотношений и их противоборство тут восприняты как залог «прекрасного», которое в понимании Крэга вовсе не тождественно «красивому», напротив, эти понятия у него разведены и друг другу враждебны[6].

«Прекрасное» же в искусстве театра (т. е., по словам Крэга, «то, что является самым гармоничным и самым справедливым и что тяготеет к целостности и совершенству»[ccxxi]) не может быть достигнуто способом ремонта или исправления отдельных составных частей сценического механизма. Как и в «Первом диалоге», Крэг в статье «Артисты театра будущего» настаивает на тотальном переустройстве современного театра, возрождение которого он видит в замене и обновлении сразу всех средств выразительности. Это — его коронная {152} мысль. Другие искусства интересуют его лишь постольку, поскольку каждое из них способно послужить искусству сцены, отдать сцене все оттенки своей выразительности.

Только однажды, и пока еще в довольно туманном контексте, в данной статье проскользнул термин «движение сцены». Крэг мимо ходом заметил, что «движение сцены» призвано «реализовать общую форму спектакля»[ccxxii].

В этих словах заключалось предвестие наиболее радикальной из крэговских реформ. Ибо подсказанная Гамлетом мысль о том, что режиссер видит пьесу «очами души», не замедлила повлиять на крэговское восприятие самой трагедии «Гамлет» и повлекла за собой, совершенно новую интерпретацию места действия, времени действия, всего трагедийного пространства.

Как мы уже знаем, на протяжении всей жизни Крэга «Гамлет» властно приковывал к себе его внимание. Любые общие соображения, которые высказывал Крэг об искусстве театра, провоцировались размышлениями о «Гамлете» и, в свою очередь, в размышлениях о «Гамлете» приобретали характер конкретных сценических решений. Так вышло и на этот раз. Общая идея из «Гамлета» вышла и к «Гамлету» вернулась, чтобы, сызнова оттолкнувшись от шекспировской трагедии, вывести Крэга к еще более смелым преобразованиям.

Надо заметить, что трагедия принца датского вообще всегда побуждала людей театра думать о самой природе театра. Вильгельм Мейстер у Гете, например, намереваясь сыграть роль Гамлета, спорил с приятелем, какие сделать в пьесе купюры и надо ли их делать. И затем, разбирая пьесу, признавался: «… Чем дальше я продвигался, тем затруднительнее мне становилось представить себе все целое, и наконец я увидел почти полную невозможность охватить его общим взглядом! »[ccxxiii]

Желание понять «Гамлета» неизменно наталкивалось на эту вот «затруднительность»: охватить общим взглядом «все целое» совсем не просто. В XIX в. театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера. Люди театра в ходе эстетической революции, совершившейся на рубеже XIX – XX вв., должны были пробиваться к сути трагедии, высвобождая ее из-под власти многолетней сценической традиции. Поиски новой формы становились единственно возможным способом приближения к сердцевине произведения.

Крэг с отчаянием и не один раз писал, что трагедия эта «невоплотима», что претензии театра до конца «понять и объяснить истину Гамлета» несостоятельны, что даже самому прекрасному актеру не под силу передать своей игрой, пользуясь материалом своей человеческой личности и ею же как «инструментом», — всю глубину философского содержания этого образа[ccxxiv].

{153} Однако, заявляя, что «Гамлет» невоплотим, Крэг, как мы помним, все же делал новые и новые эскизы к «Гамлету».

Суть подхода к «Гамлету», угаданного в 1907 г., состояла в следующем: главным в пьесе является не сюжет, а то, что думает о нем Гамлет.

Прошло восемь лет, и в 1915 г. молодой русский исследователь Л. С. Выготский написал прекрасную работу о «Гамлете», по сути дела — первую, где трагедия рассматривается с точки зрения нового мировосприятия, глазами человека, свободного от рационализма XIX столетия. Выготский размышлял о «Гамлете», находясь под впечатлением постановки Крэга, осуществленной на сцене МХТ в 1911 г. Идеи, озарившие Крэга, Выготский сформулировал с четкостью, которой подчас Крэгу недоставало. Поэтому есть основания уже сейчас, значительно опережая события, изложить главные положения статьи Выготского. Опубликованная только в 1968 г., после смерти и Выготского и Крэга, она поможет нам понять, как Крэг воспринимал проблему «Гамлета».

Суждения Льва Толстого о Шекспире вообще и о «Гамлете», в частности, в 1907 г. еще не были знакомы Крэгу, но в 1915 г. уже были известны Выготскому. Более того, в антишекспировском пафосе высказываний Толстого Выготского обрадовала «гениальная смелость» и свобода мысли. Отталкиваясь от категорического утверждения Толстого, что «Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно»[ccxxv], Выготский не только Толстого не опроверг, но, напротив, горячо его поддержал. «Мы, — писал он, — должны вполне согласиться с Толстым, когда он утверждает, что у Гамлета нет характера… Но, может быть, целью трагедии вообще не является раскрытие характера самого по себе и, может быть, она вообще равнодушна к изображению характера?.. »

Так, — в вопросительной форме, с коварным рефреном «может быть? » — Выготский низринул идею, на протяжении по меньшей мере полутора столетий владевшую умами ученых шекспироведов и актеров, игравших шекспировские пьесы. Психолог по профессии, Выготский заявил: «Кто хочет исследовать Гамлета как психологическую проблему, тот должен вовсе оставить критику». Тщетны, уверенно замечает Выготский, все попытки интерпретаторов Шекспира «либо приспособить фабулу к герою, либо героя приспособить к фабуле». Ибо сам-то Шекспир исходит «из полного несоответствия героев и фабулы», выдвигая принцип «единства действующего лица или героя».

Вот тут прислушаемся к Выготскому, не упуская ни слова. Он продолжает: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц {154} и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо. Если бы мы одинаково оценивали и волнение короля, и волнение Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета, — наше чувство заблудилось бы… Но трагедия поступает иначе: она придает нашему чувству единство, заставляет его все время сопровождать героя и уже через героя воспринимать все остальное… Все лица в этой трагедии изображены такими, какими их видит Гамлет. Все события преломляются сквозь призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все глазами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет, и его созерцатель».

Так, Выготский обосновывает догадку Крэга о том, что все совершающееся в трагедии «Гамлет» мы видим «очами души» Гамлета. С позиций психологического реализма, с позиций обязательной для него полифонии, уравнивающей «и волнение короля, и волнение Гамлета, и надежды Полония, и надежды Гамлета» и т. д., это звучит едва ли не кощунственно. С точки зрения шекспировской трагедийности, это неумолимая аксиома. Далее Выготский пишет: «Когда мы переживаем “Гамлета”, нам кажется, что мы пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, и точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе, что он делает не то, что он делать был бы должен, — тогда именно трагедия вступает в свою силу»[ccxxvi].

Противоположение «трагедии» и «обычной жизни», высказанное тут просто и прямо, опять-таки оспаривает метод психологического реализма, который притязает в категориях «обычной жизни» разъяснить необычайное и раскрыть самые резкие отклонения от обыденной нормы, сохраняя за нормой значение главного критерия.

С понятием нормы ситуацию Гамлета соотнести нельзя, ибо Гамлет поставлен Шекспиром на полпути от бытия к небытию. Он пытается осознать свою миссию, цель и долг, балансируя между миром здешним и миром нездешним, между реальным и ирреальным. Или, словами Выготского, «действие происходит в двух мирах одновременно: здесь, во временном, видимом мире, где все движется как тень, как отражения, и в ином мире, где определяются и направляются здешние дела и события. Трагедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир от этого, ее действие придвинуто к самой грани здешнего существования, к пределу его (“кладбищность” пьесы — смерть, убийство, самоубийство, “могильность”); она разыгрывается {155} на пороге двух миров, и действие ее не только придвинуто к краю здешнего мира, но часто переступает по ту сторону его (потустороннее, загробное в пьесе)»[ccxxvii].

Крэг так именно и представлял себе место действия трагедии (если это вообще может быть названо «местом»). Ему, значит, надо было превратить театральную сцену, грубую, неповоротливую, громоздкую, в зеркало души Гамлета, очутившегося между тем и этим светом, сделать сцену гибким и послушным инструментом, способным повиноваться причудливому ходу гамлетовой мысли, воссоздавать образы, плывущие в бесстрашной памяти принца и порождаемые ею насмешливой фантазией.

Предстояло найти какой-то один постановочный прием, лаконичный и мобильный, выстроить элементарно простую сценическую композицию, все превращения которой диктовались бы не фабулой пьесы, не внешним ходом событий, а единственно внутренним ходом трагедийной мысли, так или иначе транспонированной в идею спектакля.

Зарисовывая отдельные мизансцены, фиксируя в эскизах те или иные эпизоды, которые он уже ясно себе представлял, Крэг долго мучился, ибо никак не мог эти разрозненные фрагменты друг с другом соединить, накрепко связать. Пока его не осенило, что и не надо связывать. Этот пункт — наиважнейший пик крэговской концепции, эта догадка предопределила впоследствии некоторые основные элементы современного сценического языка. Простейшим и первоначальным обоснованием догадки было то, что для Гамлета «порвалась связь времен». Именно эта разорванность отчетливо чувствовалась во всей взаимной соотнесенности отдельных эпизодов трагедии, в зияниях, разверстых между бытием и небытием, реальным и ирреальным, между некогда бывшим и неизбежно будущим. Трагическая необходимость шла «поверх барьеров», через провалы, однако эти провалы нельзя было миновать. Более того, в разрывах пульсировал смысл. Вместо связного и последовательного развития, когда последующее прямо вытекает из предыдущего, возникала гораздо более сложная линия действия. Для нее, согласно старому латинскому изречению, «после этого» не означало «поэтому». Метафизическая по идейной сути, метафорическая по выразительности, эта линия действия ассоциативно сближала друг с другом явления, на дистанции трагедии разобщенные, разрозненные, и отстраняла друг от друга явления смежные, близлежащие.

Торжествовала не повествовательно-прозаическая, а свободно-поэтическая логика притяжений и отталкиваний, самим Шекспиром предложенная, но долгое время — от Вольтера до Толстого — смущавшая умы. Между тем, только высвободив эту энергию, можно было сообщить всему ходу трагедии захватывающее дух ускорение. {156} Трагическая прерывистость действия была осознана Крэгом как обязательное условие сценического существования Гамлета, в частности, а затем и трагедийного героя вообще.

Все с «Гамлета» начиналось, а потом распространялось на весь трагедийный театр в целом. «Гамлет» — трагедия единственная в своем роде, даже в шекспировском сценическом мире она занимает совершенно исключительное место. («“Гамлет” — это колония шекспировского духа, лежащая в другом поясе, обладающая другой природой и управляемая совсем другими законами, чем метрополия», — писал Людвиг Берне[ccxxviii]. Л. Выготский, приведя эту цитату, добавил: «“Гамлет” — произведение одинокое в мировой литературе»[ccxxix]). В процессе поисков постановочного приема для воплощения этой «одинокой», уникальной вещи Крэг пришел к выводам универсального значения.

Первый из этих выводов состоял, повторяем, в том, что не только актер движим мыслями и чувствами своего героя, но вся сцена, все то, что мы называли спектаклем, движется и живет мыслями и чувствами героя. Меняется, подчиняясь внутренней жизни человека, ритму его мысли. Самомалейшим оттенкам чувств, развитию идеи, — скачкообразному, плавному, — любому.

Спустя годы Станиславский скажет, что единственное содержание искусства театра — «жизнь человеческого духа».

Крэг по-своему сформулировал эту же мысль в 1907 г.

Жизнь человеческого духа — и только она одна! — вправе управлять движением сцены. Сцена должна, оставаясь все время одной и той же, обладать способностью мгновенно превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого следует использовать и разные точки зрения на один и тот же объект, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях.

Необходима была динамическая структура. Вопрос — и труднейший — состоял в том, как ее организовать. Ломая голову над этой проблемой, Крэг снова вспомнил о Серлио, о трагической геометрии, которую он несколько лет тому назад вызволил из старинных рисунков итальянского теоретика архитектуры. Те самые параллелепипеды, те самые вытянутые ввысь архитектонические объемы, Которые уже существовали на крэговских эскизах, — они-то и должны были обрести подвижность.

Мыслилась система, готовая к любым изменениям, т. е. то, что ныне вошло в театральный обиход под названием «действенной сценографии». (Самый термин «сценография» принадлежит Крэгу. ) Крэг уже понял: все, что находится на подмостках, должно быть вполне материальным и в то же время изменчивым до степени {158} ирреальности, целостным и в то же время готовым к новым и новым комбинациям. Ему нужна была, как он сам потом скажет, «тысяча сцен на одной сцене», или, иначе, «сцена с подвижным лицом»[ccxxx].

Поиски такой мобильной структуры запечатлела серия офортов, выполненных Крэгом все в том же 1907 г. Крэг назвал всю эту серию «Motion» («Движение»). Тематика офортов разная: одни связаны с «Гамлетом», другие, по-видимому, с «Макбетом», есть офорты на мотивы «Электры», а есть и графические вариации на тему «Страстей по Матфею» Баха. Некоторые из листов, возможно, навеяны дантовским «Адом». В 1908 г. все они были опубликованы Крэгом в так называемом «Портфеле эскизов», а в 1923 г. лучшие из офортов данной серии снова были помещены в книге под названием «Сцена». Офорты эти не являются «рабочими» проектами. Новая для Крэга техника гравюры по металлу была освоена с новой целью: тут зафиксирована только идея, но отнюдь еще не способ ее реализовать.

Сам Крэг писал, что его рисунки, «полностью связанные с мечтой художника об Идеальном театре, не имеют ничего общего с современной сценой». Их задача — заново утвердить власть движения, которое «было у истоков театра древности и остается идеальной сущностью этого искусства. Мы должны передать движение посредством живой формы и тем самым вернуть к жизни Надличное Искусство, которое займет подобающее ему место рядом с другими, родственными ему искусствами — Музыкой и Архитектурой»[ccxxxi].

Внушительная архитектоника вертикальных и параллельных друг другу объемов освещена сильными диагональными лучами света, падающего сверху, но теперь уже не прямо, а косо. Наклонные световые потоки придают устремленным ввысь параллелепипедам подвижность. Крэговская трагическая геометрия у нас на глазах как бы трогается с места, плывет в пространстве. Объемы начинают перемещаться, разнообразно друг другу аккомпанируя. Человеческие фигуры то почти теряются рядом с этими грозными вертикалями, в этих косых лучах, то выступают на первый план, как бы командуя всеми трансформациями пространства.

«Формы, — комментировал свои офорты Крэг, — компонуются и распадаются. Торжествует искусство движения или, вернее, чистое движение». Офорты улавливали «остановленные мгновенья» перетекания одной формы в другую. Их выразительность была велика, их трагедийная напряженность бесспорна. Однако эти видения оставались фантастическими, принадлежали мечте, игре воображения. И все же Крэг верил, что рано или поздно он сумеет подчинить театр своей воле. Он увлеченно импровизировал: «Место лишено формы. Перед нами лежит безграничная пустота пространства. Не слышно ни звука. Не заметно никакого движения. Перед {160} нами — ничто. И вот в этой-то пустоте, из ничего возникает жизнь… Ветер создает в пустом пространстве некие формы и заставляет их жить»[ccxxxii].

Поэтическое предощущение форм, возникающих в «пустоте пространства» и послушных не только «дуновению ветра», но и малейшему импульсу режиссерской мысли, знаменовало новый этап исканий Крэга. В торопливых записях на полях Серлио он пытался теперь вообразить «такую сцену, которая была бы мобильна и могла бы двигаться во всех направлениях в определенных ритмах, и все это под контролем одного человека. Вскоре, — продолжал Крэг, — я нашел решение проблемы в том, чтобы создать трех или четырехстворчатые ширмы».

Эдвард Крэг, опубликовавший отцовские «каракули», не заметил никакой дистанции между идеей ширм, предугадывавшей возможность «организовывать композиции любой формы и любого размера», и системой ширм, приближавшей эту возможность к осуществлению. Между тем дистанция, пусть короткая, все же была: «вскоре» не означает «сразу». Эдвард Крэг прав, когда пишет, что отец смутно представлял себе «машину в виде как бы некоего органа, на котором он смог бы играть, оперируя огромными кубами». Но Эдвард Крэг ошибается, утверждая, что данная «машина» в виде «декорации, сделанной из двусторонних вращающихся плоскостей»[ccxxxiii], была тотчас же и сконструирована.

Мысль Крэга в 1907 г. работала смело и продуктивно. Однако Крэгу понадобилось изрядное время, чтобы придумать, хотя бы в основных чертах, сценический механизм, готовый к любым трансформациям. Главным элементом конструкции стали свободно закрепленные на шарнирах плоскости — ширмы, чья подвижность сообщала всему механизму требуемую динамику. Как только ширмы пришли в движение, тотчас и вся трагическая геометрия Крэга ожила, обрела заранее в ней запрограммированную, но дотоле не реализованную мобильность. Когда Крэг придумал ширмы, когда он догадался, что архитектонически целостные объемы могут слагаться из движущихся плоскостей, то возникая, то меняясь, то исчезая, тогда все его фантазии тотчас же стали теоретически осуществимы.

Теоретическое решение это наталкивалось, однако, на некоторые вполне практические препятствия. В идеале ширмы должны были двигаться быстро и бесшумно. А кроме того, в идеале они мыслились выполненными из некоего натурального материала. Годились дерево, металл, но не годилась привычная в театральном обиходе ткань. Вопросу о том, какова должна быть фактура ширм, Крэг придавал принципиальное значение. Ширмы Крэга не хотели ничем притворяться, и их фактура никого не намеревалась обманывать. Поэтому {161} ощущение подлинности, натуральности фактуры выдвигалось как обязательное требование.

По идее, ширмы, оставаясь ширмами, были ничем, но притязали стать всем. Они предъявлялись зрителям в их неподдельной фактурности, ничего не изображая, но позволяя все что угодно вообразить. Видоизменения архитектурных объемов, совершавшиеся на сцене, ее преображали. Однако монохромные плоскости ширм никак не следовало раскрашивать. Кисть к ним прикасаться не смела. Их касался только световой луч. Живопись светом получала тут самые широкие права. Волны света, падая на ширмы, на их плоскости и углы, могли создавать новые и новые хроматические вариации, оттенки и отблески, тени, полутени, яркие, сильные блики и пятна.

Бесшумные перемещения ширм, легкая и быстрая смена их конфигураций, многовариантность их освещения должны были приобщить зрителей к трагической поэзии, показать публике, «как образ входит в образ и как предмет сечет предмет», иными словами, сделать видимой свободную, ассоциативную связь явлений, или же — отдельных эпизодов шекспировской пьесы.

Более того, ширмы с равным успехом позволяли передать и разорванность действия, и его неразрывность, расчлененность и последовательность, распахнутость пространства и замкнутость его. Мыслилась трехмерная динамичная структура, которая, в зависимости от намерений режиссера, могла быть истолкована и как мировое, вселенское пространство, и как «монологическое» пространство одной души.

Время в этой подвижной пространственной структуре целиком принадлежало режиссеру. Если, как утверждал Выготский, трагедия Шекспира требует «колоссальной деформации всех временных масштабов», если герой трагедии совершенно независим от «единиц реального времени, и все события трагедии измерены и соотнесены друг с другом во времени условном, сценическом»[ccxxxiv], то система ширм передоверяет режиссеру эту условность и эти деформации. Он вправе растянуть время и остановить его, ускорить и замедлить, установить связи и разорвать их, туго сжать пружину действия или вдруг отпустить ее, дать действию сильнейший толчок.

Ускоренное трагическое время зависит от героя, от жизни его духа. Многоэпизодность шекспировской пьесы есть следствие шекспировского понимания феномена трагического времени. И если открыть в самой природе театра способ выражать жизнь духа, а не жизнь эпохи, семьи и т. д. и т. п., — то тогда на сцене беспрепятственно будет всем управлять именно это страшное, движущееся скачкообразно, рывками, или подползающее неслышно из-за спины трагическое время.

{163} Крэг впоследствии сравнивал выразительность системы ширм с выразительностью человеческого лица. «Как только, — писал он, — какая-либо черта человеческого лица задвигалась, все лицо меняет свое выражение. Точно так же и сцена»[ccxxxv].

Но одно дело придумать конструкцию и совсем иное дело пустить ее в ход, заставить ее функционировать. Ни достаточно легких, ни бесшумно движущихся ширм театральная машинерия начала века не знала. Чтобы своими глазами увидеть, как работает изобретенный им новый сценический механизм, Крэг должен был сам его соорудить.

Подобно всякому изобретателю, он решил сперва создать действующую модель, нанял специально для этой цели двухэтажную флорентийскую виллу «Иль сантуччо» и с помощью художника Микаэла Карра принялся за постройку макета «движущейся сцены». Первый макет Крэга был довольно велик (примерно 3, 5 м высоты, такой же ширины и 2, 5 м глубины). На макете Крэг разместил двенадцать щитов, соединенных друг с другом шарнирами. Сделанная весьма примитивно модель работала плохо. Но даже такое далекое от совершенства устройство неопровержимо доказывало, что идея верна и что конструкция в принципе найдена. Все остальное было уже делом техники. Система ширм родилась, она существовала, функционировала, и хотя Крэг должен был собственноручно двигать неуклюжие щиты, тем не менее он внутренне ликовал, ибо самые смелые его надежды подтверждались.

Спустя пять лет Крэг с гордостью поместил зарисовку ширм первого макета в альбоме «К новому театру», где были собраны только самые лучшие его эскизы[ccxxxvi].

Рядом с этими избранными эскизами рисунок ширм выглядит невзрачным: сухой чертеж простого деревянного ящика, нечто вроде тары, не вызывающей никаких эмоций. Крэг демонстрировал «ничто», мертвую схему, способную, однако же, магически преобразиться, как только в деревянную коробку войдет человек, актер, и как только ее стенки задвижутся. Голая и неподвижная коробка абсолютно нейтральна по отношению к любому восприятию. Она ничего не говорит ни уму, ни сердцу. И она становится невероятно активна, едва ею завладевает артист, а тайная кинетика превращается в явную динамику.

Разглядывая чертеж, с трудом веришь, что, двигая эти голые доски, Крэг искал сценическую форму своего «Гамлета». Между тем в действительности именно так оно и было.

Манипулируя громоздкими составными частями модели, Крэг проверял, удобны ли его ширмы или экраны («screens») для мизансценирования, более того, искал конкретные мизансцены предвосхищаемой постановки «Гамлета». С этой целью он вырезал из дерева {164} небольшие плоские барельефные фигуры персонажей трагедии и пробовал то так, то этак размещать их на макете при разных конфигурациях ширм. Многие мизансценические решения «Гамлета» были найдены в процессе увлекательных перестановок этих фигурок на фоне движущихся объемов модели.

Если Крэг хотел, он мог нанести на фигурку типографскую краску и сделать на бумаге ее оттиск. Тогда-то и получались «черные фигуры», которые позднее, в 20‑ е годы, были им использованы в качестве книжных иллюстраций. Но сперва он пользовался деревянными фигурами только в поисках мизансцен.

Такой способ предварительной режиссерской работы Крэг охотно применял и впоследствии. Несколько раз строилась заново, совершенствуясь и усложняясь, модель движущейся сцены. На смену первому макету пришел второй, затем третий, четвертый. И всякий раз Крэг сызнова принимался передвигать на макете свои фигурки, добиваясь максимальной выразительности мизансцен.

По сути его способ немногим отличался от способа, который выработал Станиславский, когда «писал мизансцену» спектаклей раннего МХТ. Ведь и Станиславский, сочиняя «режиссерскую экспликацию», творил уединенно, без актеров, и Станиславский сперва разыгрывал пьесу в воображении, фиксируя на бумаге основные мизансценические построения и перестроения. Режиссерское авторство спектакля с этого предварительного вычерчивания мизансцен и начиналось. Но если Станиславский зрительно себя проверить не мог и все необходимые коррективы должен был откладывать до репетиций с актерами, то Крэг фиксировал мизансцену после многократных и разнообразных проб, причем его деревянные фигуры, послушные руке режиссера, постепенно находили самые выгодные места в любой конфигурации ширм. Станиславский мизансцену предугадывал и предвидел, Крэг на этом предварительном этапе своей работы уже мизансцену видел, уточнял, совершенствовал.

Разумеется, ему удавалось определить только важнейшие с точки зрения концепции спектакля мизансцены. Но Крэг полагал, и вполне обоснованно, что в процессе репетиций с актерами сумеет без труда найти переходы из одной мизансцены в другую.

Таким образом, в 1907 г. Крэг осознал, более того, ощутил в непосредственной режиссерской работе на макете многие преимущества, которыми обладает сконструированный им сценический механизм. Позднее он именовал созданное им устройство «пятой сценой». Всю историю театра он, оглядываясь в прошлое, рассматривал в аспекте видоизменений, которые претерпевало в веках само понятие сцены. В античном театре основой сцены была архитектура. Все пьесы исполнялись на фоне каменных построек, актеры и {165} зрители находились в едином пространстве амфитеатра, освещенного дневным светом («первая сцена»). В средние века религиозные драмы разыгрывались либо в храме, либо на паперти у входа в храм, т. е. опять-таки в архитектурно организованном пространстве, объединявшем исполнителей и зрителей («вторая сцена»). В искусстве комедии дель арте актеры выступали на подмостках, выстроенных посреди площади, т. е. и тут не было имитирующих декораций, и тут фоном действию служила подлинная архитектура («третья сцена»).

В ренессансном театре («четвертая сцена») поначалу основные формы зрелища тоже диктовало само здание, его устройство. Театр елизаветинской поры рассматривался как один из вариантов этой структуры. Но затем писанная декорация, столь же эфемерная, как и материал, из которого она была сделана, заменила подлинные объемы мнимыми, архитектуру — ее живописным изображением, действительность формы — иллюзией формы. Сложилась целая система фикций и оптических обманов. Подлинность уступила место изощренной фальсификации. В этот период, язвительно замечал Крэг, декорация «потеряла голову, обезумела»[ccxxxvii]. Его собственная «пятая сцена» должна была навсегда покончить с «безумием», возродить в новом качестве великие традиции прошлого и стать «сценой для поэзии», или, иначе говоря, «поэтической сценой».

«Я хочу, — писал Крэг, — разрушить сцену живописную и возвести на ее месте сцену архитектурную»[ccxxxviii]. Но, в отличие от неподвижной архитектуры прежних четырех сцен, его «пятая сцена» должна была «обладать собственной жизнью», дабы «служить поэтическому театру» и соответствовать «духу бесконечного изменения»[ccxxxix], характерному для XX в. Перед «пятой сценой» ставилась задача «выразить идею в пространстве посредством движения»[ccxl].

Это означало, что стабильным сценическим системам, чья неподвижность заставляла режиссеров и художников изощряться во всевозможных имитациях ради создания иллюзии движения, пришел конец. Открытием Крэга начинался новый этап истории европейского театра, начиналась пора движущихся, действительно (а не иллюзорно) меняющихся сценических структур.

Усовершенствовав систему ширм, Крэг в 1910 г. запатентовал свое изобретение. Тогда же он писал Уильяму Йетсу: «Все лето я возился и играл с маленькой моделью сцены, которая способна к бесконечным трансформациям и может передать любое настроение вовсе без фотографического правдоподобия… Я могу играть на этой сцене, как на струнах музыкального инструмента»[ccxli]. Йетса удивительная сцена чрезвычайно заинтересовала (как мы помним, {166} он поверил в Крэга уже после постановок Перселла и Генделя). Ему захотелось воспользоваться системой ширм для одного из спектаклей дублинского Театра Аббатства, которым он руководил. Крэг дал согласие на такой опыт, и в январе 1911 г. в Дублине ширмы выдержали первый публичный экзамен: Йетс поставил в ширмах свою пьесу «Песочные часы».

Следующее слово принадлежало самому Крэгу: в декабре того же 1911 г. в Москве состоялась премьера его «Гамлета».

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒