{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 8 страница

Дени Бабле указал на этот момент как на «типичный» для эстетики Крэга того времени «пример сочетания откровенной условности и декоративного символизма»[cliii]. Формула Бабле, видимо, верна, тем более, что такого рода ассоциации были типичны и для парижских символистских спектаклей. Но тут необходима все же одна оговорка: символистские мотивы в оперных постановках Крэга вступали в довольно сложные, а подчас и внутренне противоречивые взаимоотношения с музыкальной первоосновой спектаклей, с партитурами Перселла и Генделя. Когда же Крэг взялся вместе с Мартином Шоу за постановку музыкальной драмы «Вифлеем», авторы которой, либреттист Лоренс Хаусман и композитор Джозеф Мура, интерпретировали евангельский сюжет в символистском духе, то сразу же выяснилось, что и режиссер и дирижер с этим духом мириться не хотят. Крэг перекроил либретто, сделал в тексте много купюр, соединил две важные роли в одну и т. п. Кроме того, Крэг и М. Шоу ввели в партитуру целый ряд фрагментов из произведений Палестрины, Баха, Бетховена. Джозеф Мура, скрепя сердце, подчинился их совместному натиску. Усилия режиссера и дирижера имели одну ясно выраженную цель: избежать новомодной расслабленности текста и музыки, придать представлению намеренно архаизированный, более суровый облик. Эдвард Крэг полагал, что его отец сознательно стилизовал внешность спектакля «под Рембрандта» и напоминал высказывание Гордона Крэга: «Рембрандт — прирожденный драматург, хотя он и обходился без слов»[cliv]. Действительно, в группировках спектакля «Вифлеем» и особенно в манере их освещения некоторое влияние рембрандтовских {92} полотен, характерной для Рембрандта игры светотени можно было уловить. Но не оно одно определяло стиль и общие очертания композиции.

Как и опера «Дидона и Эней», музыкальная драма «Вифлеем» ставилась не в театре, а в большом зале Имперского института в Кенсингтоне. По этому поводу стоит вспомнить быть может излишне категоричные, но примечательные слова Питера Брука: «Эпоха за эпохой самые яркие театральные события происходят за пределами специально отведенных для них помещений»[clv].

Бесспорно одно: опять очутившись в ситуации, когда все пропорции будущей сцены полностью зависели от его воли (ибо в кенсингтонской аудитории не было вообще никаких подмостков), Крэг выстроил огромный — глубиной в 50 м — помост, который занял почти половину длинного зала. Как и в Хэмпстеде, сцена была «широкоэкранной», растянутой по горизонтали и невысокой. Как и в Хэмпстеде, Крэг отказался от рампы, портальных софитов, боковых лампионов: сцена освещалась сверху и — сильными прожекторами — из глубины зала. Однако (в отличие от консерваторского зала Хэмпстеда, в акустическом отношении идеального) акустика кенсингтонской аудитории оставляла желать лучшего. Чтобы преодолеть акустические дефекты, Крэг распорядился затянуть стены и потолок зала голубой холстиной. Это новшество дало двойной результат: во-первых, недостатки акустики были устранены, во-вторых, зал превратился в естественное продолжение сцены, где Крэг, манипулируя сменой занавесов и световыми лучами, вел действие в основном под звуки старинной музыки.

В первом эпизоде на фоне темно-синего неба отчетливо рисовались фигуры пастухов в грубых овчинах. Пастухи сидели недвижимо, сжимая в руках длинные кнуты. Возле их ног на полу слегка колебалась покрытая мешковиной масса — казалось, там греются, прижимаясь друг к дружке, овцы. Вся атмосфера дышала спокойствием и тишиной. В бесконечности синего неба зажигались звезды.

Во втором эпизоде позади наклонной прямой линии помоста, условно изображавшего холм, фон становился тревожно пурпурным. К холму одна за другой, «волна за волной» («волнами» именовал эти движения сам Крэг) поочередно устремлялись отдельные группы персонажей. Сперва к деве Марии шли волхвы, трое старцев, первый в черном одеянии, второй в сером, третий в белом. Затем к ней приближались паломники-бедняки, нищие и убогие, калеки на костылях, кающиеся грешники, преступники, убийцы с окровавленными бородами. Были в этой группе и бродячий музыкант, и актер-кукольник, влачивший за собой марионетку. Следующая «волна» катилась к сцене из глубины зала. Позади {93} зрителей начиналось шествие пастухов и ангелов со святым Иосифом во главе. Следом за ними важно вышагивали паломники-богачи в ярких зеленых, золотых и алых нарядах[clvi].

Главным событием музыкальной драмы был момент чуда: рождение Христа. Это мгновение в партитуре Крэга символически фиксировалось мощным вертикальным лучом света («столбом света»), который вспыхивал в колыбели и снизу вверх прорезал потемневшее пространство сцены, озаряя одну только фигуру богоматери, склонившейся к младенцу. (Ребенок «подразумевался», рождался из света, никакой куклы, обычной в таких случаях, не было. ) За спиной Марии недвижимым полукружием стояли едва различимые во мгле пастухи. Затем световой столб как бы разливался вширь, оживали краски, начиналась радостная игра пурпура и золота, зелени и синевы.

Конечно, постановка в целом была всего лишь рождественской иллюстрацией к евангельскому тексту. Но Крэг, опираясь в основном на музыку Палестрины и Баха, сумел — с помощью максимально простых и мощных световых эффектов — создать суровое и возвышенное, истинно мистериальное зрелище.

Герой романа Германа Гессе «Игра в бисер» магистр Иозеф Кнехт, характеризуя ту самую музыку, к которой испытывали непреодолимое влечение и Мартин Шоу, и Гордон Крэг, рассуждал так: «Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека, нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и та же, она основана на одном и том же виде познания жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным. Основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность… Это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности»[clvii].

Прекрасная тирада магистра Кнехта позволяет понять позицию, занятую Крэгом в первые годы нового столетия. «Мужество и ясность», одушевлявшие его музыкальные спектакли, противились скорбной фатальности, свойственной символистскому искусству. Крэг выламывался из символизма, ибо его мироощущение с символистским мироощущением не совпадало. Он не склонен был ни к фатальной покорности судьбе, ни к модному сплину, ни к пессимизму вообще. Да, его привлекали изнеженность и тонкая ирония Бёрдсли, да, его чрезвычайно волновал и воодушевлял героико-мистический пафос гравюр Блейка. И тем не менее он всегда ставил Монтеня, Баха, Рембрандта, а, главное, Шекспира выше всех — {94} выше Блейка и Патера, выше Уитмена и Ницше. Впервые возвращая к сценической жизни Перселла, Крэг хотел и смог выразить в своих спектаклях — словами того же Гессе — «знание о трагизме человеческого бытия». Но это было бесстрашное знание, без характерных для символистов ламентаций и молений, — вот что существенно.

В отличие от «проклятых поэтов» (начиная с Бодлера) и от Метерлинка, замершего в страхе перед «трагизмом повседневности», Крэг сохранял твердую веру в идеалы гуманизма и неуклонное стремление к истине. Такая мировоззренческая позиция предопределила весь его дальнейший путь к Шекспиру.

Гессе закончил свою «Игру в бисер» в 1943 г. Спустя еще два с половиной десятилетия, в 1968 г., Питер Брук уверенно заявил, что «в течение полувека Европа находилась под влиянием Гордона Крэга, показавшего несколько спектаклей в Хэмпстеде, в помещении церкви»[clviii]. Фактические ошибки Брука очевидны: в Хэмпстеде, и не в церкви, а в зале консерватории, дан был только один спектакль, «Дидона и Эней» («церковь» в тексте Брука появилась, вероятно, просто потому, что Мартин Шоу, органист Хэмпстедского собора, сперва действительно предлагал Крэгу «поставить оперу в церкви»[clix]. ) Однако эти оплошности не меняют дела, в главном Брук совершенно прав.

Ибо музыкальные спектакли Крэга дали мощный толчок дальнейшим исканиям и экспериментам большой плеяды европейских режиссеров. В ранних работах Крэга впервые предстал новый способ создания сценической формы: форма возникала вовсе без применения декораций в их прежнем каноническом виде — силой одной только выразительной игры меняющихся занавесов и света. Возник новый принцип построения структуры спектакля.

Что же касается самого Крэга, то в момент, когда со смертью королевы Виктории (1901) отошла в прошлое целая эпоха и начался сравнительно короткий отрезок английской истории, обычно именуемый «эдвардианским», он сосредоточенно размышлял об одном: как реализовать свои идеи в шекспировском трагедийном спектакле. Но эти планы снова и снова приходилось откладывать на будущее.

Пока Крэг в содружестве с Мартином Шоу работал над музыкальными представлениями, ему не приходилось сталкиваться ни с ремесленными навыками актеров, ни с коммерческими интересами, которым подчинялась деятельность профессиональных трупп. Любители, участвовавшие в его оперных спектаклях, репетировали с воодушевлением и фантазии режиссера принимали без всякого страха. «Несмотря на множество обычных трудностей, — вспоминал {95} потом Крэг, — у меня не было ни единого врага в нашей обширной труппе. Ни единого! »[clx] Когда же Перселловское общество прекратило свое существование, и Крэг предпринял попытки подчинить себе профессиональный коммерческий театр, оказалось, что тут, на этой территории, единомышленников у него мало, а его новшества встречают упорное сопротивление.

Первый опыт был скромным, однако огорчительным. В театре Шефтсбери в 1903 г. Крэгу поручили внести коррективы в постановку пьесы Р. Г. Леджа «Меч и песня» и сделать к ней три декорации. Он все это сделал. «Но то, что он придумал, и то, что в конце концов увидела публика, — констатировал Мартин Шоу, — были совершенно разные вещи». На полях томика мемуаров М. Шоу, изданного в 1929 г., Крэг в этом месте написал: «Вот почему я хотел стопроцентной свободы, когда работал в театре»[clxi].

Увы, ничего похожего на «стопроцентную свободу» не предвиделось, хотя театром в Шефтсбери руководил его дядя, Фред Терри, а две следующие постановки — «Викинги» («Воины Гельголанда») Ибсена и «Много шума из ничего» Шекспира — Крэг осуществил в театре, где хозяйкой была его мать, Эллен Терри. Прославленная артистка взяла в свои руки «Империал-театр» в первую очередь потому, что хотела предоставить сыну широкое поле деятельности и поддержать его опыты собственным авторитетом. Все же Крэг и в этой труппе вынужден был считаться с апломбом, привычками и приемами опытных актеров. Даже сама Терри нередко не желала повиноваться его «прихотям» и «капризам». Она не могла отказаться ни от излюбленных поз, ни, главное, от туалетов, которые были ей к лицу и нравились публике, но впоследствии не без кокетства писала о том, что ей, «актрисе викторианской эпохи», представительнице «старой школы», удалось вместе с сыном «предвосхитить сценические идеи на целый век вперед»[clxii].

Спешка, которая сопутствовала жизни театра, зависимого от кассы, давала себя знать. Интервалы между крэговскими премьерами 1903 г. коротки. 21 января «Меч и песня», 16 апреля «Викинги», 23 мая «Много шума». При таких темпах напрасно было бы надеяться, что замыслы Крэга будут достойно воплощены. Он, тем не менее, жаждал доказать, что и за короткие сроки можно добиться многого. И в «Викингах», и в «Много шума» он заставил актеров осваивать совершенно непривычные для них пространственные конфигурации. В обоих случаях предложенные Крэгом решения уходили далеко от установившейся традиции, а в «Викингах» вступали в прямую полемику с ремарками Ибсена. Полемика была обусловлена желанием Крэга найти сценический эквивалент нордическим сагам о викингах: Ибсен их переосмысливал, стремясь {96} разглядеть в древних героях земные индивидуальные характеры, Крэга влекло к изначальным образам легенды.

Во втором акте «Викингов» Ибсен предлагал пересечь пиршественный зал двумя параллельными, ведущими в глубину сцены, к горящему камину, линиями длинных столов с почетным председательским местом в конце каждого. Ибсену виделась прямоугольная, развернутая по горизонтали вширь и вглубь, заполненная многолюдной массовкой картина. Крэг же впервые в своей режиссерской практике всю композицию подчинил вертикальным движениям. Отвесно падающие сверху вниз линии образовывали на приподнятом подиуме геометрически ясный круг. На фоне дымно-серой завесы, полукружием замыкавшей всю сцену, от планшета до колосников, Крэг поставил уникальный в своем роде стол в виде огромного кольца. Два почетных председательских места для Двух героев, Гуннара и Сигурда, возвышались в наиболее отдаленных от зрителей точках окружности, а самая близкая к публике часть кольца была посредине разъята, разорвана. Этот разрыв позволял режиссеру вводить внутрь кольца — и, значит, в самый центр площадки — сумрачных ораторов-викингов, придавая вескую значительность каждому их слову и жесту. Справа и слева от стола высились тяжелые кованые канделябры. Сильно дымили горящие свечи. А наверху, точно повторяя круговые очертания пиршественного стола, равная ему диаметром, свободно парила в воздухе грандиозная корона. Два больших круга, верхний (корона) и нижний (стол-кольцо) как бы перекликались друг с другом.

Витающая под колосниками крэговская корона и в наши дни снова и снова возникает в самых разных спектаклях (напомним хотя бы шекспировского «Генриха IV» в БДТ, 1969), причем их постановщики, быть может, даже не знают, что цитируют Крэга.

Общий облик «Викингов» поразил зрителей Лондона, рецензенты рассыпались в похвалах спектаклю. Но Крэг удовлетворения не испытывал. Профессиональные актеры то и дело небрежно разрушали и портили его мизансценические построения. А двигались многоопытные «жрецы искусства» вообще куда хуже, чем неискушенные любители, с которыми он ставил оперы Перселла и Генделя. Кроме того, они не скрывали недовольства причудами режиссера, который настойчиво упрощал и, по их мнению, обеднял костюмировку. Коль скоро действие происходит «давно», значит, наряды нужны богатые, считали актеры. А Крэг, как мы знаем, враждебно относился к самой идее «костюмного спектакля».

Когда Крэг замышлял «Много шума из ничего», его фантазию без сомнения пришпоривало желание если не превзойти, то по крайней мере оспорить прославленную костюмную постановку Ирвинга. «Мейнингенцы, — писал Крэг полвека спустя, — вообще {98} наложили свой отпечаток на Ирвинга, но в этом смысле ни одна из его постановок не могла соперничать с “Много шума из ничего”». По словам Крэга, «особенно замечательна была сцена в соборе»[clxiii]. Как раз этой-то сцене он и отдал максимум энергии. Ему важно было возразить Ирвингу не там, где Крэг угадывал его слабости, а в том пункте, где Ирвинг обнаружил силу.

Сцена в соборе у Ирвинга восхищала зрителей живописностью, теплотой красок, изяществом и светской непринужденностью мизансцен. Интерьер собора в постановке Лицеума уподобился бальному залу. Ничего возвышенного, сколько-нибудь соприкасавшегося с культовым характером помещения, с идеей храма, в ирвинговском прочтении этой сцены не было и в помине. Ирвинг не забывал, что ставит комедию и, в соответствии с правилами жанра, добивался легкости, живости, ироничности. Крэг к требованиям жанра отнесся довольно пренебрежительно. Он ставил комедию Шекспира, и для него в данном случае имя поэта было важнее, чем жанровая природа вещи. А потому в композиции Крэга архитектурные мотивы возобладали над мотивами живописными и снова, как и в «Викингах», главную, формообразующую миссию приняли на себя сильные, твердые вертикали. Их многократно повторенная, величавая устремленность в высоту (отчетливо видимая на сохранившемся крэговском эскизе) не допускала и мысли о том, что под этими готическими сводами может вестись всего лишь остроумная комедийная пикировка. Напротив, Крэг создавал атмосферу таинства, тревожную и напряженную, это впечатление усиливали звуки органа, оно возникало как результат тщательно продуманных приемов световой режиссуры. Один из рецензентов писал: «И подмостки, и зрительный зал сперва погружены в глубокую темноту, слышна только органная музыка, которая доносится из мрачной глубины сцены. Вдруг сильный столб света вырывает из мглы распятие, возвышающееся в алтаре, а потом заливает весь центр сцены. Это — свет таинственный, мистический, призрачно-голубой… Постепенно свет становится теплее, он как бы исходит из алтаря и от фигуры священника движется к Клавдио и Геро, а затем обнимает всех остальных персонажей, с поистине византийским великолепием заставляя темноту расступиться. Все совершается так, словно бы все мы, зрители, вдруг очутились внутри огромного собора»[clxiv].

Этот отзыв позволяет понять замысел Крэга и увидеть, насколько его решение было полемично по отношению к ирвинговскому. Характерно, что даже такой пристрастный зритель, как Шоу, называвший «Много шума из ничего» скверной, «никуда не годной пьесой», в письме к Эллен Терри сознался: «Я никогда раньше не видел, чтобы сцена в церкви у кого-нибудь выходила, {100} был убежден, что она вообще не может выйти… В целом ничего подобного никогда еще театр не видывал»[clxv]. Были на премьере «Много шума» и сам Ирвинг, и его друг поэт Суинберн, оба хранили отчужденное молчание[clxvi]. Зато молодого немецкого дипломата графа Гарри Кесслера увиденное потрясло. Особенно восхитил его «мощный столб света, который сверху падал на гигантский крест и затем мало-помалу распространялся вширь многоцветным потоком. Световое сияние постепенно захватывало сцену, вырывая из тьмы всех персонажей, весь просцениум… Это было одновременно и просто, и сурово — антитеза пышному великолепию сравнительно недавней постановки Ирвинга»[clxvii].

Холодное молчание Ирвинга не удивительно — он понял, что Крэг пытается оспорить одно из его лучших творений и, конечно, убедился, что в целом попытка молодого режиссера не удалась: Крэг прошел мимо тонкой, двусмысленной иронии, которая пронизывала ирвинговский спектакль, постаревшая Терри играла Беатриче хуже, чем в Лицеуме, остальные исполнители сравнения с актерами Лицеума не выдерживали и, конечно же, у Крэга не было и быть не могло Бенедикта, подобного самому Ирвингу. Все это сознавал и Крэг. Актеры упрекали молодого режиссера в том, что он львиную долю внимания отдал сцене в соборе, а остальные эпизоды поставил неинтересно. В их упреках своя правда была, но Крэг виноватым себя не чувствовал. Он метал громы и молнии, проклиная необходимость работать второпях, негодуя против «коммерциализма», разъедавшего и общество, и искусство. Вся атмосфера «Империал-театра» Эллен Терри, в частности, и английского театра вообще казалась ему более непереносимой, отвратительной. Он готов был, очертя голову, бежать куда глаза глядят — вон из этого закулисного мира, вконец отравленного меркантильностью, непомерными амбициями и косностью актеров, «традициями», вся суть которых сводилась к пышной псевдоисторической костюмировке, к картинным жестам, к постоянной заботе о том, чтобы «премьер» находился на виду, возле рампы.

Сложность состояла в том, что просто покинуть сцену, как он это сделал в 1897 г., Крэг теперь, в 1903 г., уже не мог. Тогда он разорвал все связи с театром отчасти именно потому, что хотел найти и твердо определить свое призвание. Сейчас вопрос, чему должен он посвятить жизнь, был решен окончательно и бесповоротно. («С 1900 г. и по сегодняшний день, — напишет Крэг в середине века, — у меня есть на всё про всё одна-единственная мысль — ТЕАТР»[clxviii]. ) Но столь же отчетливо виделось и другое: искусство, которое он жаждет преобразовать и обновить, отнюдь не склонно ни к преобразованию, ни к обновлению.

{101} Бабле цитирует неопубликованную рукопись 1903 г., где Крэг самому себе советует стремиться к простоте и организовывать сценическое пространство вокруг «одного, центрального объекта, выражающего основную идею, из множества мыслимых мотивов выбирать один»[clxix]. Но тогдашняя английская сцена отнюдь не была предрасположена к тому, что Крэг называл «упрощающими решениями»[clxx].

В этот критический момент вышеупомянутый граф Гарри Кесслер, который видел «Маску любви», «Викингов» и «Много шума» и с этих пор навсегда уверовал в гений Крэга, пригласил его в Веймар. Крэг принял предложение без колебаний. Он покидал Англию, не имея никаких мало-мальски конкретных планов, уповая только на то, что в Германии обретет вожделенную свободу действий. Скоро стало ясно, что в герцогском театре в Веймаре ему делать нечего. Тогда Кесслер свел Крэга с Отто Брамом. Руководитель берлинского Лессинг-театра пользовался репутацией режиссера-новатора, закаленного в боях против окостеневших традиций. Казалось, он должен пойти навстречу молодому англичанину и поддержать его дерзкие планы. Увы, и этот расчет не оправдался. Поначалу Брам действительно увлекся идеями Крэга, доверил ему постановку «Спасенной Венеции» Отвея. Затем, однако, между Брамом и Крэгом возникли непримиримые разногласия.

{102} Глава четвертая Трагическая геометрия Эскизы к «Гамлету» 1901 – 1904 гг. Разрыв с Отто Брамом. «Первый диалог». Трактат Серлио и сценическая архитектоника Крэга. Сезанн и Крэг. Пространство, время, действие. Аппиа и Крэг.

Сложные перипетии биографии Крэга не отвлекали его от размышлений о «Гамлете». Напротив, «Гамлет» находился как бы в глубинном подтексте всех без исключения крэговских работ начала 1900‑ х годов. Однако свой поразительный эскиз 1899 г. Крэг на какое-то время мысленно перечеркнул, вытолкнул из сознания. Словно бы вообще позабыл однажды явившийся ему образ. Тетрадь гамлетовских эскизов, сделанных в 1901 г., никак и ничем не связана с эскизом 1899 г., новые рисунки гораздо более практичны, технически сравнительно легко осуществимы, а эстетически вполне приемлемы для тогдашней сцены, хотя бы и для сцены Лицеума. Легко было бы предположить, что Крэг в данном случае имел в виду некую конкретную цель, намеревался где-то, в каком-то театре осуществить постановку трагедии, умышленно упрощенную, суровую, избавленную от излишеств декора и костюмировки. Но никаких сведений о такого рода планах или переговорах Крэга до нас не дошло, и потому эту гипотезу, вероятно, следует отбросить.

Видимо, все-таки практичность эскизов 1901 г. несколько иного свойства. Они практичны и связаны с предшествующим театральным опытом лишь постольку, поскольку целостного всеобъемлющего замысла трагедии у Крэга еще нет. Скорее всего, это вовсе не эскизы некоего предполагаемого спектакля, а наброски, зафиксировавшие процесс поисков общей идеи произведения. Идеи, нервно и смутно пульсирующей где-то в подсознании художника, неясной, едва предугадываемой, неуловимой. Идея словно томится в ожидании формы, способной самое идею в себе сконцентрировать, организовать, собою определить.

Расхожее мнение, будто форма рождается, дабы адекватно воплотить уже «готовую», созревшую идею, чрезвычайно упрощает действительный механизм творческого процесса. В искусстве идея возникает тогда, когда форма становится видима внутреннему взгляду {103} художника. Поиски формы суть поиски идеи, и наоборот. Сознание и подсознание участвуют в творческом акте на равных правах, мысль мертва и пассивна, пока она не определилась образно, зримо, формально.

В эскизах 1901 г. отразился период разнообразных и разнородных проб. Эскизы один с другим несовместимы, друг друга опровергают. Причем ясно, что на этом этапе самая трудная, мучительная для режиссера проблема — пространство «Гамлета».

В одном случае (эскиз I акта) зеркало сцены урезано, ее края закрыты нейтральными завесами, и вся компактная, подобная барельефу композиция вписана в квадрат, вплотную придвинутый к линии рампы: чуть поодаль, в центре — силуэты короля и королевы, слева, ближе к публике — фигура Гамлета.

В другом случае (эскиз II акта) Крэгу нужен весь планшет. Слева направо по диагонали ведет в глубину долгая, постепенно сужающаяся (пока еще в строгом повиновении правилам перспективы) линия коридора. Коридор, перекрытый полукружиями сводов, дважды пересекают легкие занавесы. Мыслится пространство расчленяемое, меняющееся, способное по воле режиссера то сокращаться, то увеличиваться.

{104} В третьем случае предлагаемая Крэгом установка не диагональна, а фронтальна, не изменчива, а тяжеловесно стабильна. Середина планшета пуста, будто предназначена для балетного представления. И справа и слева на планшет трижды вылезают навстречу друг другу громоздкие каменные лестницы. Симметрия полнейшая. В глубине каменные стены прорезаны высокими аркадами. Их абрисы тоже послушны требованиям симметрии, вторят друг другу.

Что ни эскиз, новый принцип. Фронтальность или диагональ? Глубокая сцена или же уплощенная? Статика или динамика? Асимметричность или симметрия? Все эти вопросы остаются открытыми. И тем не менее некоторые мотивы настойчиво повторяются. Все более властно доминируют вертикали. Воля к высоте явлена еще не столь энергично (два года спустя, в «Викингах» и в «Много шума» она, как мы помним, заявила о себе более гордо), но воля эта уже существует.

Во всех эскизах данной серии заметно пренебрежение к подробностям. Как и в оперных постановках, Крэг не придает значения мелочам, не фиксирует детали. На одном из набросков виден проем витражного окна. Рисунок витража намеренно неясен. Там что-то изображено. Что именно? Крэг не желает отвечать на этот вопрос.

Столь же скупо обозначены мизансцены. Но если пренебрежение деталью есть принцип, то неопределенность мизансцен — результат смутности замысла. Только однажды мизансцена, что называется, нашлась и затем надолго застряла в сознании режиссера: Гамлет, одиноко сидящий у края просцениума, а позади него, на возвышении — королевская чета. В позах Клавдия и Гертруды — недвижное величие, в позе Гамлета — тревога. Они, кажется, будут вечно восседать на троне, он готов сию же секунду вскочить с места. Кстати, как раз этот эскиз I акта — самый интересный и с точки зрения пространственной. За спинами короля и королевы плавно возносятся ввысь три сомкнутые воедино вертикальные плоскости. Их троекратное движение словно осеняет собою торжество несокрушимой власти, враждебной Гамлету, но в то же время выражает и силу его собственного одинокого духа.

Мизансцена проистекает из данной пространственной структуры, но мизансцена же и организует, «держит» всю ее форму.

Итак, три важных мотива уже брезжили в сознании Крэга: неподвижность власти, одиночество Гамлета, вертикали.

Эти мотивы развиваются затем в более поздних работах, причем нередко Крэг явно опирается на опыт недавних музыкальных спектаклей, в частности использует прием внерампового освещения прозрачных — газовых или тюлевых — занавесов. И все же начиная с 1903 г. эскизы Крэга становятся менее практичны. Если некоторые из них сценически вполне осуществимы, то другие представляют {105} собой вольные графические вариации на темы «Гамлета»: в начале века театральная техника реализовать такого рода фантазии не могла. Симптоматично, однако, само по себе тесное хронологическое соседство «невоплотимых» рисунков, пренебрегающих условиями современной сцены, с эскизами, трезво учитывающими эти условия. Понятно, что и свободные графические импровизации, и наброски, которые можно было бы назвать «рабочими», имели одну общую цель: поиски пространственного образа трагедии.

Последний из эскизов лондонского периода (1903), бесспорно, фантастичен. Перед нами два огромных прямоугольных объема, поставленных чуть наискось по отношению к воображаемой линии рампы. Оба эти прямоугольника вытянуты вверх и освещены в лоб, прямой наводкой из глубины зрительного зала. Сзади каменных глыб {106} глухой черный фон. Между глыбами довольно широкий проем, в который дерзко заглядывает черная человеческая фигурка.

Ее порывистое движение контрастно соотнесено с грозной неподвижностью камня. Грозной потому, что вся эта статичность обманчива. Крэгу тут удалось создать тревожное предощущение близящегося сдвига, вероятной, даже неминуемой катастрофы. Тяжелые каменные глыбы могут стронуться с места, сомкнуться, и человеческая фигурка тотчас же будет раздавлена. Вверху, на высоте левой глыбы виднеется еще одна человеческая фигура, ее контур почти сливается с мрачной чернотой фона.

Черный непроглядный фон воспринимается как некая самостоятельная субстанция, как инфернальная тьма. Могучая твердь каменных объемов ей тайно аккомпанирует: вся материальная структура композиции враждебна человеку.

Эскиз не нуждается в пояснениях: совершенно очевидно, что перед нами — зачин трагедии, сцена стражников. Столь же очевидно и общее восприятие Эльсинора: каменной тверди, чья тяжесть смертельно опасна для живой плоти и живой души.

Серия эскизов 1904 г., выполненных уже в Германии, свидетельствует о том, что теперь внимание Крэга приковано в первую {107} очередь к самому Гамлету и что взаимоотношения Гамлета с пространством трагедии ощущаются по-иному, словно бы в ином измерении. Гамлет — сильнее пространства, подчиняет пространство себе. Эскиз 4‑ й сцены I акта (где Гамлет следует за Призраком) очень красив, тут доминируют вертикально падающие сверху вниз складки занавесов, в узенькую щель между которыми смотрит бледный диск луны. Гамлет стоит чуть правее просвета, в глубине коридора, ведущего вдаль, туда, где угадывается белеющая под луной высокая фигура Призрака. В правой руке принца зажженный факел.

Призрачность и воздушность рисунка заставляют вспомнить фактуру таких постановок, как «Дидона и Эней» или «Ацис и Галатея». Кстати, этот эскиз вполне осуществим, сцена 1900‑ х годов могла бы его принять и воплотить.

Точно так же не составило бы особого труда и сценическое воплощение эскиза следующей, 5‑ й сцены I акта. Призрак исчез, Гамлет смотрит ему вслед. Фигура Гамлета расположена в центре сцены, как бы венчая собой вершину скалы. Герой стоит вполоборота к зрительному залу, напряженно вглядываясь в бесконечную глубину и даль. Там, на бледном фоне рассветного неба, клубятся облака. По краям композиции и справа и слева виднеются складки раздвинутого театрального занавеса. Гамлет, который клянется выполнить веленья Призрака, одинок, но бесстрашен. Его образ монументален, фигура принца, вырастая над скалой, сама, кажется, высечена из скального камня. Земля воспринята как пьедестал героя, герой — как единственный обитатель пустой Земли.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒