{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 6 страница

Постановка Люнье-По была очень обдуманной и основательной. Французские исследователи установили, что премьеру «Пелеаса и Мелисанды» видел Станиславский и высказали убедительное предположение, что с этого момента русского режиссера заинтересовал Метерлинк[cxiv].

Люнье-По не обнаруживал никакой склонности к «театрализированному чтению» стихотворений или поэм. В репертуаре театра «Творчество» были только настоящие, «нормальные» пьесы, да и вся организация дела вовсе не имела того оттенка непринужденной импровизации, который ощущался в работах Фора. Поначалу Люнье-По отдавал предпочтение Ибсену и Гауптману, причем тут обнаружилась характерная избирательность: те пьесы Ибсена, которые ставил Антуан (например, «Привидения», «Дикую утку») {63} не ставил Люнье-По, зато у него шли «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Бранд», «Маленький Эйольф». Если Антуан давал «Ткачи» и «Ганнеле» Гауптмана, то Люнье-По выбирал другие его пьесы — «Одинокие», «Потонувший колокол». Точно так же Антуан и Люнье-По поделили между собой Стриндберга: первый взял «Фрекен Юлию» и «Пляску смерти», второй — «Кредиторы» и «Отца».

Диапазон театра «Творчество» неуклонно расширялся, Люнье-По знакомил парижан с Уайльдом («Саломея») и Шницлером («Последние маски»), Гофмансталем («Электра») и Д’Аннунцио («Джоконда»), ставил «Сакунталу» Калидасы и «Спасенную Венецию» Отвея, из русской классики выбрал «Ревизор», из современной русской драмы — «На дне». О предпринятой Люнье-По вслед за Поулом попытке воскресить елизаветинские формы спектакля и поставить на цирковой арене «Мера за меру» Шекспира мы уже упоминали.

Нередко на сцене театра «Творчество» появлялись чувствительные мелодрамы и волшебные феерии — и те и другие с обязательной символистской окраской. И, конечно, от юношеского максимализма Фора Люнье-По отошел далеко. Считая деятельность Люнье-По эклектичной и беспорядочной, Сильван Домм решительно заявил, что спектакли театра «Творчество» вообще «не представляют интереса для истории режиссуры»[cxv].

Другие театроведы не столь категоричны и не забывают, что Люнье-По принадлежит честь первой постановки «Короля Убю» Альфреда Жари (1896), а также сценического открытия драматургии Поля Клоделя, что у Люнье-По работали такие художники, как Анри Тулуз-Лотрек и Эдвард Мунк, что в спектаклях театра «Творчество» выступала, гастролируя в Париже, Элеонора Дузе и т. д. Мы, со своей стороны, должны добавить, что без энергичной и продуктивной работы Люнье-По вся театральная панорама Европы конца XIX – начала XX в. была бы гораздо менее содержательной. Эдвард Гордон Крэг застал искусство сцены в период живописного противоборства новаторов и архаистов, целеустремленных фанатиков и практичных эклектиков, людей дела и людей идеала.

На исходе прошлого века Крэгу исполнилось двадцать восемь лет, и в 1900 г. ему предстояло произнести свое первое новое слово в искусстве.

Сын Эллен Терри[3], Гордон Крэг вышел на подмостки пятилетним {64} ребенком, а в 1885 г., тринадцати лет, в гастрольном спектакле Терри в Чикаго исполнял уже роль «со словами» в пьесе Уайльса «Юджин Эрам». В 1889 г. состоялся дебют семнадцатилетнего юноши Крэга в Лицеуме: он играл Артура Сент-Валери в мелодраме Уотса Филлипса «Мертвое сердце». Дебют прошел успешно, да и все дальнейшие восемь лет (с двухлетним перерывом в 1894 – 1895 гг., когда Лицеум гастролировал в Америке, а Крэг оставался в Англии) актерская работа в театре Ирвинга протекала вполне благополучно. На заметные роли в Лицеуме Крэг рассчитывать не мог, зато Ирвинг не препятствовал его выступлениям на стороне. И молодой актер часто, особенно в летнее время, подвизался в различных провинциальных труппах. В Лицеуме он довольствовался относительно малым: в 1891 — вестник и ночной сторож в «Много шума из ничего», в 1892 — Кромвель в «Генрихе VIII», Освальд в «Короле Лире», в 1893 — Лоренцо в «Венецианском купце», в 1896 — Арвирагас в «Цимбелине».

Талант и прекрасные внешние данные молодого артиста раньше других оценила по достоинству Сара Торн, в чьей труппе Крэг в 1892 г. сыграл сперва Форда в «Виндзорских проказницах», а затем Петруччо в «Укрощении строптивой». Два года спустя в маленькой «Шекспировской труппе» У. С. Харди, кочевавшей по провинции, Крэг играл уже и Ричмонда в «Ричарде III», и Кассио в «Отелло», а затем Ромео и в 1894 г. — Гамлета. В 1895 г. для своего бенефиса он выбрал Гамлета. Генри Ирвинг в знак благосклонности даже прислал ему один из своих гамлетовских костюмов с тяжелым, украшенным драгоценностями кожаным поясом, а также старинный кинжал в красивых ножнах.

В 1896 г. Крэг вновь вступил в труппу Сары Торн. Теперь уже роли Петруччо, Ромео, Гамлета, а сверх того и роль Макбета прочно закрепились в его репертуаре. В 1896 г. его бенефис проходил в Чатэме, неподалеку от Лондона, на этот раз для бенефиса избран был «Макбет».

Молодой трагик был очень красив и пользовался успехом, его начали замечать лондонские критики. Видимо, это обеспокоило Ирвинга, он даже высказался против возвращения Крэга в Лицеум и заявил Терри: «Нет, лучше ему не возвращаться… По крайней мере некоторое время»[cxvi]. Однако через несколько месяцев Терри добилась своего, а Крэг, дабы внушить Ирвингу, что конкурировать с ним не собирается, взял себе роль старика Эдуарда в «Ричарде III».

{65} Вся хронология, тут вкратце изложенная, почти наглухо замкнута в пределах шекспировского репертуара, и кажется, что перед нами — весьма целеустремленное начало артистической биографии. На самом деле все выглядело иначе, и молодые годы Крэга вовсе не были отданы одним только шекспировским ролям.

Во-первых, он играл охотно, часто, с большим успехом разнообразные мелодрамы: Каварадосси в «Тоске» Викторьена Сарду, Грея в «Новой Магдалине» Уилки Коллинза, Армана Дюваля в «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына и проч.

Во-вторых, уже в 1893 г. Крэг пробовал режиссировать, причем в качестве постановщика к Шекспиру пока не прикасался. Он ставил «Любовью не шутят» Мюссе, вышеупомянутую «Новую Магдалину» Коллинза, пьесу С. Кауарта «Франсуа Вийон, поэт и убийца» (где сам выступил в роли Вийона). Дени Бабле охарактеризовал его первые режиссерские опыты как вполне традиционные: Крэг пока что оставался приверженцем добродетельного историзма «в мейнингенском духе»[cxvii].

В‑ третьих, вся эта разнообразная деятельность еще не означала, что искусство молодого актера и режиссера полностью выражает его сокровенные побуждения и эстетические идеалы. Скорее наоборот: уже предчувствуя, что старые формы должны быть отвергнуты, он пока мирился с ними, ибо хотел овладеть профессиональными актерскими и режиссерскими навыками, накопить необходимый опыт. Но чем больше узнавал, тем острее становилось чувство неудовлетворенности. Успехи не вскружили голову молодого артиста. Это обстоятельство хотелось бы специально отметить.

Уникальная особенность Крэга как человека театра — а он был человеком театра от рожденья и по призванию — состоит в том, что, в отличие от подавляющего большинства служителей Мельпомены, Крэг всю жизнь оставался равнодушен к овациям, букетам, восторженным рецензиям или к газетной брани. Он признавал только одну форму успеха — успех у самого себя, принимал в расчет лишь собственную удовлетворенность или неудовлетворенность достигнутым.

Напрашивается мысль, что Крэг расстался с Лицеумом, ибо знал: на этой сцене ни Гамлета, ни Макбета ему не сыграть, Ирвинг ведь вообще никогда и никому ни грана своей славы не уступал. Но Крэг покидал не только Лицеум, и его слова, что он, мол, «никогда вторым Ирвингом не станет»[cxviii], имели другое значение. Двадцатипятилетний актер одним резким движением обрывал нить счастливо начавшейся актерской биографии. Он решил впредь вообще никогда и нигде не играть и до конца дней остался верен этому решению.

{66} Этот мужественный и безрассудный, казалось, шаг предопределила вся интеллектуальная жизнь молодого человека, которая долго шла как бы в параллель с вереницей сменявших одна другую ролей. Со стороны казалось, что он полностью поглощен обычной игрой театральных интересов, и потому даже Эллен Терри не могла понять поступок собственного сына. «Мне было очень горько, — писала Терри в книге воспоминаний, — потерять в своем сыне актера. Я не знаю никого, кто обладал бы таким природным актерским даром. Он совершенно незаметно сразу постигал все тонкости актерской техники, над которыми многим из нас приходится работать годами»[cxix]. Восхищаясь легкостью, с какой ее сын овладевал актерским мастерством, Терри оставалась равнодушна к многим социальным и эстетическим коллизиям, волновавшим молодого человека. То, что радовало мать, не утоляло духовный голод сына. Его интересы простирались за пределы мечтаний об актерской славе, а его вкусы с ранних лет не очень-то совпадали со вкусами, господствовавшими в театральных кругах. Первые пристрастия юноши — любовь к поэзии Шелли, живописи Россетти и увлечение эстетическими концепциями Рескина и Патера были унаследованы от отца. Правда, Эдвард Годвин умер, когда Крэгу было только четырнадцать лет, да и в детстве сын редко видел отца. Тем не менее отцовские взгляды и мнения много для него значили. Отец был его кумиром. Крэг знал, что Эллен Терри, обдумывая костюмы или эскизы декораций к предстоящей постановке, часто прибегала к советам Годвина, знал, что прославленный Генри Ирвинг считал Годвина самым авторитетным консультантом. Много лет спустя, размышляя об артистической судьбе матери, Гордон Крэг задавался вопросом: что было бы, если бы Терри «разогнала весь этот рой мух, москитов и эгоистов» (т. е. декораторов Ирвинга) и полностью вверилась Годвину? Не должен ли был именно Годвин указать путь, «по которому они могли бы шагать вместе? » Ответ следовал твердый: «Я в этом не сомневаюсь ни минуты»[cxx].

Не кто иной, как Эдвард Годвин перед смертью, в 1886 г., двенадцатью годами ранее, чем Люнье-По, и почти на четверть века раньше Рейнхардта впервые предпринял опыт постановки театрального спектакля — «Елены Троянской» Джона Тодхантера — на цирковой арене. То была весьма решительная попытка вырваться за пределы ренессансной сцены и возвратиться к формам античного театра. Конечно, Крэг об этой попытке слышал и впоследствии высоко ее оценил. То обстоятельство, что Годвин был одним из друзей Уайльда, чьи дерзкие парадоксы занимали весь тогдашний светский и артистический Лондон, бесспорно возвышало отца в глазах сына. Существенно и то, что Эллен Терри, Эдвард Годвин {67} и Генри Ирвинг, которым принадлежали важные, но разные места в духовной жизни юного Крэга, все трое сходились в одном — в преклонении перед Шекспиром.

Среди книг, которые сопутствовали интеллектуальному развитию Крэга, — тома Монтеня, Гете, Толстого, произведения Блейка и Гейне. Иллюстрированный журнал английских символистов «Желтая книга», где Уолтер Патер печатал теоретические статьи, Оскар Уайльд — рассказы и эссе, а Обри Бёрдсли помещал свои рисунки, выпускался с 1894 по 1897 г., и молодой артист был не просто читателем, но горячим поклонником этого издания. Среди близких друзей его юности — художники Уильям Николсон и Джеймс Прайд, оба — одаренные графики, талантливые карикатуристы, последователи Бёрдсли и Тулуз-Лотрека, словом — молодые люди отчетливо антивикторианских взглядов. Сам Крэг, с юных лет, много и увлеченно рисовал. Прайду нравились его рисунки, особенно шаржи, однако мысль стать профессиональным художником вряд ли когда-либо посещала Крэга. У него было много дарований, но он пока что не нашел место в жизни. Хотя он играл в театре, исполнил примерно 40 ролей, хотя он рисовал, музицировал и пел под гитару стихи Вийона и Гейне, а также уличные песенки на сленге, понятном только коренным лондонским обитателям из низов общества (так называемым «кокни»), — и все-таки призвание предугадывалось иное.

Эстетические воззрения многообразно одаренного сына Эллен Терри быстро отдалялись от викторианских норм. В моду входил Киплинг, чьи сборники «Песни казармы» (1892) и «Семь якорей» (1896) пользовались огромной популярностью, а Крэга увлекал американец Уолт Уитмен, которого в Англии прославлял Суинберн. Любовь к Россетти сменилась любовью к американскому живописцу Джеймсу Уистлеру. Внутреннее сопротивление господствующим отечественным вкусам спонтанно проступало и в раннем крэговском творчестве. Противоречия оставались малозаметными, когда Крэг играл роль Франсуа Вийона или пел песни на слова Вийона: это воспринималось как нечто новое, но «другое». В шекспировских ролях, особенно таких, как Гамлет, противоречия тотчас выступали наружу, хотя Крэг вовсе не стремился эпатировать публику.

Дени Бабле писал: «Как все молодые актеры Лицеума, Крэг мечтал стать новым Ирвингом»[cxxi]. Надо полагать, дело все же обстояло много сложнее. Вполне отдавая себе отчет в том, сколь изощренным, гибким и крепким мастерством владеет Ирвинг, Крэг уже в роли Гамлета не старался ему подражать. Он с благодарностью принял подаренный Ирвингом костюм принца датского, но в этом костюме на протяжении трех лет с 1894 по 1897 г., расхаживал {68} иной Гамлет. Восхищение Ирвингом и полемика с ним сливались воедино. И дело было не в «недостатках» или достоинствах игры Ирвинга — и те и другие Крэг видел ясно. Дело было в том, что климат времени резко переменился.

В 1913 г. Крэг беседовал об Ирвинге с Томмазо Сальвини. Итальянский трагик высказал предположение, что Ирвинг был прекрасным театральным педагогом. Крэг ответил: «Нет, мы, молодые люди, ценили его прежде всего как актера». По его словам, Ирвинг «тормозил самостоятельность» молодых артистов, требуя, чтобы молодые старались ему подражать. Сальвини, вспоминая Ирвинга — Гамлета, сухо произнес: «Это не серьезно». Крэг процитировал приговор Сальвини без возражений. Ему самому в 1913 г. тоже казалось, что «это не серьезно»[cxxii].

В 1930 г., в книге об Ирвинге, тщательно анализируя его игру, Крэг заявил: «Более великого актера, чем Ирвинг, я никогда не знал. … Всегда спрашивают, был ли он естественным? Да, был естественным, как естественна молния… Был ли он искусственным? Да, таким же экзотичным и величавым, как орхидея или кактус»[cxxiii].

Последнее, датируемое уже 1949 г., высказывание Крэга об Ирвинге звучит так: «Он всегда любил точность на сцене. Талант, даже гениальность, я думаю, имели для него менее важное значение, нежели правильность речи и движения…». «Правильность» в устах Крэга — не комплимент. Но и эта формулировка не исчерпывает суть идейного и эстетического противоречия между учителем и учеником. Сценический герой Ирвинга воспринимался как воплощение художественного и нравственного идеала эпохи. Однако и этот идеал и эту эпоху молодежь на рубеже XX в. уже отказывалась принимать всерьез. Виртуозность ирвинговского мастерства Крэг под вопрос не ставил. Сомнения вызывало не мастерство Ирвинга, а стиль Ирвинга. Говоря о поколении «английских невозможных», о молодежи конца 90‑ х годов, т. е. и о себе, Крэг вспоминал: «Возмутители спокойствия были нераскаявшимися независимыми: настоящие мятежники, они были рождены для бунта… Мы, английские возмутители, были из того клана, к которому ведь принадлежал и Гамлет». А Гамлет, по словам Крэга, в отличие от Клавдия, «первоклассного человека действия, делового человека», тоже один из «невозможных» юнцов. «Мы, Невозможные 1900 года, были очень похожи на принца датского прежде всего потому, что мир, который нас окружал, считал нас, тогдашнюю английскую молодежь, просто-напросто слабовольными бездельниками. К нам относились так, как Эльсинор относился к Гамлету, и поступали с нами, как в Эльсиноре поступали с Гамлетом»[cxxiv].

Коллизия конца 90‑ х – начала 900‑ х годов охарактеризована {69} тут достаточно выразительно, и феномен Гамлета упомянут вовремя. «Невозможные» юнцы шли войной против старших, их трезвому оптимизму противопоставляя тревожный пессимизм, их «хорошему тону» — «дурной тон», их практической хватке — возвышенный и непрактичный идеализм. На смену поколению прагматиков, привыкших побеждать, захватывать трофеи и повелевать, выступало поколение, не дорожившее ни почестями, ни славой, ни материальными ценностями, а только лишь ценностями высшими — духовными, метафизическими.

В Гамлете, каким сыграл его Крэг, эта новая позиция «невозможных» если и не была твердо заявлена, то все же чувствовалась, отзывалась.

Крэг несомненно видел ноябрьский номер журнала «Пчела» за 1891 г., на фронтисписе которого был помещен карандашный рисунок Обри Бёрдсли «Гамлет идет за тенью отца». Сам художник, комментируя эту свою работу, писал одному из приятелей: «ошеломляющий рисунок, скажу я вам»[cxxv], и был прав, ибо он, к изумлению современников, изобразил худую, тщедушную фигуру длинноволосого юноши, чье тело от шеи до колен туго обмотано — словно забинтовано — узким шарфом. Гамлет зябко пробирается сквозь голый, безлиственный лес. Перед ним — мрачные древесные стволы, извивающиеся прутья кустов, тянущиеся кверху ветки. Напряженным, едва ли не безумным взглядом Гамлет всматривается в глубь чащи. Рука протянута вперед, а ноги как бы подломлены в коленях и движутся медленно, осторожно. Во всей вертикально развернутой композиции — странное, но проведенное с обдуманной последовательностью сочетание смертельного страха и неуклонного, независимого от собственной воли юноши, тяготения к неведомой влекущей цели. Холод, предчувствие гибели, оцепенение ужаса, но следующий шаг неизбежен.

Современный биограф Бёрдсли ищет (и напрасно) в этом рисунке «внутреннюю связь» между шекспировской трагедией и «Привидениями» Ибсена, постановка которых в Англии «тогда многих скандализировала»[cxxvi]. Вернее было бы сказать, что Гамлет, каким увидел его Бёрдсли, напоминает метерлинковского героя, подвластного таинственной силе рока, скованного страхом перед нею. По-метерлинковски устранены все приметы какого бы то ни было исторически конкретного времени, по-метерлинковски замедлено действие.

Вполне возможно, что Бёрдсли, когда он рисовал своего Гамлета, о Метерлинке и понятия не имел (к этому времени была опубликована одна только «Принцесса Мален»). Тем более примечательно сходство вариации Бёрдсли на шекспировскую тему с характерными мотивами метерлинковской драмы.

{70} Бёрдсли, однако, предложил внетеатральное, независимое от сценических условий понимание Гамлета, и даже если его рисунок заинтриговал Крэга, все равно сыграть такого Гамлета он при всем желании не мог бы. Но с другой стороны, и от ирвинговской концепции роли Крэг неуклонно отдалялся. В 1897 г. Крэг выступал в роли Гамлета уже не в провинции, а в столице, в театре «Олимпик», и на его спектаклях присутствовал «весь Лондон». Один из современников, критик Макс Бирбом, зафиксировал свои впечатления от игры Крэга так: «Игра пиано — быстрый скачок вверх — волосы откинуты назад — перетекание в плащ — германский студент — Гейдельберг — ожидание удара шпаги — неземной — молодой Бахус — его любовь почти мифологическая — чистый тип артиста — гений»[cxxvii].

Обратим внимание на смену темпов и ритмов, которую уловил Макс Бирбом и на «перетекание в плащ», позволяющее угадать некую метерлинковскую смутность. Судя по тому, как автор перебирает одно определение за другим, можно предположить, что новая, собственно крэговская тема еще не вполне явственно обозначилась. Дошедшие до нас отклики рецензентов и мемуаристов скупы и тоже противоречивы. Если один указывал на «интеллигентность, молодость, редкую способность к импровизации», то другой упрекал артиста в «излишнем осовременивании» роли, а третий, наоборот, констатировал «сильное влияние сэра Генри Ирвинга»[cxxviii]. Несколько более уверенно мы можем судить о том, каков был этот Гамлет на основании сохранившегося (хотя и незавершенного) портрета кисти Уильяма Ротенштейна и единственной, но весьма выразительной фотографии. Перед нами — очень красивый, печальный и мечтательный юноша, не столько принц, сколько поэт. Шея беззащитно обнажена, умные глаза полны скорби, весь облик дышит чуточку капризной изнеженностью. Это ни в коем случае не герой, вообще не человек действия. Самый его аристократизм — с отпечатком какой-то непринужденной артистичности. Его слабость — нескрываема, более того, можно сказать, что этот Гамлет гордится собственной, несколько даже вызывающей слабостью. На нас чуть свысока глядит молодой лондонский денди.

Дендизм — вот форма поведения и вот социальная позиция, которую избрали для себя «невозможные» молодые люди. На закате XIX в. в английской жизни произошел внезапный излом, в результате которого была поставлена под сомнение святая святых всего столетия: культ «истинного британца», образ «настоящего джентльмена». Еще вчера мужественных и безупречных британских джентльменов охотно ставили в пример всему человечеству, безнадежно далекому от их совершенства, еще вчера как бы от их лица выходили {71} на подмостки Лицеума шекспировские герои Генри Ирвинга. Изданная в 1861 г. книга Барбе д’Оревильи «Дендизм и Джордж Бреммель» произвела сенсацию. Полузабытая фигура лорда Бреммеля, знаменитого щеголя и беспечного фата, «короля моды» начала XIX в., вдруг заново обрела неотразимое обаяние. Бреммель стал кумиром для целого поколения новоиспеченных английских денди. Тон задавали, конечно, Уайльд и Бёрдсли, молодежь равнялась на них, их стремилась превзойти в эксцентричности, экстравагантности.

Сами же они, прославленные островные оригиналы Уайльд и Бёрдсли, в свою очередь испытали огромное влияние парижанина Бодлера. Ибо Шарль Бодлер первый сумел превратить небрежную позу человека, попирающего светские условности, в независимую позицию исключительной личности, которая по праву таланта осмелилась бросить вызов всему деловому, прозаическому современному миру. Эксцентричность манеры обрела в короткой жизни «проклятого поэта» неистовость самосожжения. Англичане готовы были подражать Бреммелю, ибо бреммелевский дендизм «издевается над правилами и все же еще их уважает»[cxxix]. Для Бодлера прообразом истинного денди был не Бреммель, а Байрон, который «правила» нисколько не уважал. Весь стиль поведения Бодлера, его костюм, дерзость слова, все это, вплоть до готовности к скандалу и до права опьяняться наркотиками, имело одну цель: противопоставить полнейшую свободу художника социальному регламенту, обязательному для всех, но не для него.

Бодлер и те, кто пришел вслед за ним — Верлен, Рембо, первые символисты, утвердили принцип экстравагантности поведения как особую форму существования поэта в прозаическом мире. Специфически английский вариант этой позиции выглядел менее острым: Лондон не Париж. Все же и в Лондоне дендизм как явление социальное плотно смыкался с символизмом как концепцией эстетической. Символистская идея самоценности искусства неизбежно влекла за собой презрительное отношение к принятым нравственным нормам и в викторианском чопорно добродетельном обществе утверждала себя двояко: и как определенный эксцентрический образ жизни и как определенный, капризно утонченный художественный стиль.

По словам Уайльда, «то, что обозначили как Грех, есть существенный элемент прогресса. Без него мир начал бы загнивать, дряхлеть, обесцвечиваться. Благодаря своей ненасытимости Грех обогащает человеческий опыт». А «само существование такого человеческого качества, как совесть, — считал Уайльд, — … указывает только на несовершенство нашего развития». Что же касается искусства, то «все искусство аморально», и как раз поэтому оно — {72} выше жизни: «через Искусство и только через Искусство способны мы постичь, в чем наше совершенство»[cxxx].

Впоследствии все исследователи творчества Уайльда констатировали антивикторианский дух его произведений. Робер Мерль, например, писал: «Семья, спорт, религия, простота жизни, мужественность характера, все табу национального идеализма им явно или неявно отрицались»[cxxxi]. Это верно. Но верно и то, что характерная пышность антуража, словесного и декоративного, выдавала зависимость Уайльда от викторианского мироощущения, над которым он глумился. «Ум, — писал Д. Шестаков, — вступает с роскошью в своего рода поединок. Это роскошный ум — и остроумная роскошь»[cxxxii].

Уайльд, кстати сказать, поклонялся Терри, посвящал ей сонеты, в которых славил «златые кудри, алые уста» и «золотые наряды» актрисы. Ему импонировало богатство постановок Лицеума. В уайльдовской драматургии ирвинговский стиль вспенивался волнами умопомрачительной роскоши, любование богатством зрелища доводилось до чувственного изнеможения. Самый наглядный тому пример — знаменитая трагедия «Саломея» (1892): в ней сформулирована одна из коронных символистских тем эстетического равенства любовной страсти и смерти.

Сомерсет Моэм, почти ровесник Крэга (он был на два года младше), вспоминал: «Я опьянялся изысканной красочностью слов-самоцветов, которыми усыпаны страницы “Саломеи”. Ужаснувшись бедности своего словаря, я ходил с карандашом и бумагой в библиотеку Британского музея и записывал названия редких драгоценных камней, запоминал оттенки старинных византийских эмалей, чувственное прикосновение тканей, а потом выдумывал замысловатые фразы, чтобы употребить эти слова»[cxxxiii]. Замысловатость, изощренность, пряность и томность были в моде. Они господствовали и в лучших комедиях Уайльда, где самые язвительные парадоксы подавались как изысканные яства на званом обеде.

Английский символизм (в отличие хотя бы от символизма французского) ни пафосом духовного самоуглубления, ни особой интеллектуальной энергией не обладал. На первый план здесь, на островах выступали гедонистические мотивы, а социальная критика обычно ограничивалась изящными остротами и словесными выпадами против пуританского ханжества. Английские «цветы зла» издавали сильный, но не слишком мрачный, скорее пикантный запах. Самый талантливый английский художник этой поры Обри Бёрдсли грациозно балансировал между мечтательной прелестью театральной пасторали и насмешливым демонизмом в уайльдовском духе, между шаловливой виньеткой и броской, ироничной карикатурой. В его графике ощущалась явная зависимость от {73} художников стиля рококо: та же легкая маскарадная фривольность, такая же меланхоличность и склонность к фантазии. (Кстати сказать, именно близость Бёрдсли к Ватто и Фрагонару особенно пленяла русских мастеров «Мира искусств» — отчасти А. Бенуа, несомненно К. Сомова). Молодому Крэгу, который был избран вслед за Николсоном и Прайдом, в «Общество новых английских художников», поклонников и последователей Бёрдсли, нравились кружево его льющихся линий, его манера пользоваться контрастами между нетронутой белизной листа и прихотливой игрой густых черных пятен.

Но с точки зрения Крэга, смолоду впитавшего в себя энергию шекспировской образности, все то, что делали в современном искусстве и Уайльд, и Бёрдсли, и далекий от символизма Шоу, было все же, по-видимому, недостаточно значительно. Интеллектуальные парадоксы, независимо от того, какой цели они служили, — умеренно острой социальной критике в устах Шоу или гедонистическому «сатанизму» в устах Уайльда, — казались Крэгу слишком легковесными. Годы, проведенные в стенах Лицеума, принесли Крэгу не только большой актерский опыт, они внушили сыну Эллен Терри, поклоннику и пока еще молчаливому оппоненту Ирвинга, чрезвычайно серьезное, глубоко ответственное отношение к искусству сцены. В этом смысле воздействие Ирвинга на молодого Крэга недооценивать нельзя. При всем творческом эгоцентризме Ирвинга (его артистический эгоцентризм, его чуть ли не маниакальную сосредоточенность в кругу собственной сценической жизни отмечали все, кто хорошо Ирвинга знал), великий актер работал, не щадя ни себя, ни других. Роль была для Ирвинга делом не шуточным, новая шекспировская роль — важнейшим событием, шекспировский спектакль — свершением, от которого зависела вся ирвинговская судьба.

Чувствуя себя ближе к «невозможным», нежели к первому актеру империи, ближе к свободному нигилизму новых «денди», нежели к авторитету и достоинству старых «джентльменов», Крэг, однако, не мог по-дендистски относиться к миссии художника. И в искусстве Уайльда, Бёрдсли и Шоу, и в их социальном поведении сквозил оттенок ни к чему не обязывающей игры с огнем. Крэг такой игрой удовлетвориться не мог.

Покинув сцену в 1897 г., Крэг вполне готов был повторить сумрачные слова чеховского Треплева: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». С одной только очень существенной оговоркой: скоро выяснилось, что ему потребны «новые формы», способные вместить и выразить грандиозное содержание.

В 1899 г. Крэг, еще не имея в виду какой-либо конкретной театральной работы, отнюдь не подготавливая определенный спектакль, {74} без всякой практической цели, просто так, «для себя» сделал первый из дошедших до нас эскизов к «Гамлету». Этот эскиз можно и должно рассматривать как своего рода эпиграф ко всему дальнейшему творчеству Крэга, ко всей его жизни в искусстве. Крэг предложил тут совершенно неожиданное, беспрецедентное решение сцены в комнате королевы («Гамлет», акт III, сцена 4). Никакой комнаты на эскизе нет. Массивное, напоминающее каменный лабиринт нагромождение толстых стен. Столь же массивная, возвышающаяся над линией рампы каменная горизонталь пола. Доминируют прямые линии и углы. Впечатление тюремной камеры или какого-то мрачного подземелья. Тут погибает душа Гамлета. Из глубины таких каменных глыб мог явиться Гамлету Призрак. Диалог в этой сцене один из ключевых для крэговского понимания Шекспира:

Королева. С кем говоришь ты?

Гамлет. Как, вам не видать?

{75} Королева. Нет. Ничего. Лишь то, что пред глазами.

Гамлет. И не слыхать?

Королева. Лишь наши голоса.

Гамлет. Да вот же он! Туда, туда, туда взгляните…

Гамлет видит то, чего не видит слепое, обыденное сознание его матери. Фигура Гамлета помещена Крэгом на переднем плане. Гамлет находится между воображаемой публикой и грузным каменным мешком, воздвигнутым на подмостках. Самое существенное тут, быть может, — странное предощущение подвижности, которое угадывается в эскизе. В каменных вертикалях и каменных горизонталях нет покоя. Они тяжеловесны, но могут вдруг стронуться с места, заколебаться, смять и раздавить человека. В их грубой шершавости, в их допотопной древности затаена угроза. Сценическое пространство воспринято и явлено как пространство трагедийное, в нем зримо воплощены философские категории бесконечности и вечности, ибо эти стены существовали всегда и уходят в никуда. Человеческая фигура поставлена вне сценической среды потому, что эта среда, такая среда, способна человеческую фигуру поглотить, уничтожить.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒