{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 4 страница

После «Много шума» Ирвинг понял, что они с Терри прекрасно друг друга дополняют, что его медлительность и ее подвижность, его серьезность и ее кокетливость создают контрасты, выгодные для обоих. Их дуэт во многом предопределил и художественный строй «Макбета», спектакля, где успех Терри был бесспорным, а успех Ирвинга — более чем сомнительным. Постановка готовилась долго и тщательно. Художник Джозеф Харкер предложил поначалу очень смелое и простое решение: планировку зала, где происходит пир, развернул по диагонали, резко увеличив тем самым глубину сцены и охватив разлетом высоких и тонких арок сразу все пространство. Но Ирвинг этот эскиз забраковал. Оформление, которое он принял, выглядело гораздо банальнее. Декорация встала во фронт вдоль рампы, пространство было расчленено грузными, неуклюжими арками и толстыми приземистыми колоннами. Массовку, которой Харкер отводил место на первом плане, Ирвинг отодвинул в глубину сцены, чтобы освободить авансцену для главных героев. В конечном счете все вышло вполне по-викториански: эклектичная, громоздкая архитектура, картинная и важная мизансценировка, внушительные масштабы и статичные формы. Тем не менее Эллен Терри писала, что пьеса виделась «в духе Россетти — освещение в ней такое, какое обычно дают витражи»[lxvi].

Упоминание Россетти в данном контексте довольно неожиданно, однако Терри была права. И в освещении, и в костюмировке чувствовалось влияние прерафаэлитов. Цвет и свет придавали всей неуклюже старомодной внешности спектакля нечто призрачное, таинственное. Не осмеливаясь отказаться от излюбленной и уже привычной для публики грандиозности стиля, Ирвинг пытался сообщить действию мрачный, тревожный колорит. Компромисс между напыщенной архитектурой декораций и трепетным, мерцающим освещением, между картинной эффектностью поз и капризно переливающимися красками костюмов достигался легко. Ирвинговский эстетизм прекрасно уживался с ирвинговской парадностью.

Правда, духовный мир самого Макбета в такой форме спектакля выразить было не просто. Всегдашнее желание Ирвинга облагораживать шекспировских титанов тут, в роли Макбета, свелось к попытке сыграть человека, изнемогающего под гнетом чувства собственной вины. Критик Джордж Одел считал, что игра Ирвинга приобрела {40} болезненно-неврастенический отпечаток: «гонимый к убийству безумным честолюбием и уже давно выносивший план преступления, Макбет после испугавшей его встречи с ведьмами осуществляет свой план», но с этого момента вплоть до конца пьесы он «терзаем тяжкими угрызениями совести»[lxvii]. По словам Терри, Макбет — Ирвинг «был похож на огромного изголодавшегося волка», и «казалось, он видит силу, с которой не может бороться никто из людей, слышит взмахи ее безжалостных крыльев»[lxviii].

Для самой Терри в роли леди Макбет открылась тема всепоглощающей, безрассудной любви к мужу и к той великой власти, которую он способен завоевать. Ее героиня ни малейших угрызений совести не испытывала, страха не знала и чувства вины не ведала. Ликующая, страстная, упоенная торжеством — такой и запечатлел ее Джон Сарджент на известном портрете, где леди Макбет — Терри, подняв золотую корону над гордо откинутой головой, смотрит с полотна сияющими глазами. Ярко-красные губы чуть приоткрыты, стройный стан, перехваченный двумя широкими золотыми поясами — на талии и на бедрах, — сладостно изогнулся. В тяжелые красновато-рыжие косы, ниспадающие ниже колен, вплетены золотые ленты. Картина написана жгучими, искрящимися красками, в золоте короны отражается медь волос, золотые блики скользят по льющимся складкам дорогой зелено-синей ткани.

В каком-то смысле портрет Сарджента фиксирует основные черты викторианского понимания Шекспира: в нем есть и парадность, и психологическая конкретность, нескрываемый эстетизм и величие, геральдика золотой короны соотнесена с красным пятном чувственного рта, все эффектно и все правильно.

Кроме того, портрет Сарджента таит в себе и некую победительную силу. Она исходит не только от облика ликующей леди Макбет, но и от грубоватой праздничности самого полотна. Красками Сарджента выражено самодовольство сцены. Традиция, впервые громогласно заявившая о себе еще во времена Чарльза Кина, теперь изощрилась. Перед нами — ее упоение собой, ее триумф.

Хотя Макбет — Ирвинг далеко не всем нравился, сам актер был твердо уверен: это его лучшая роль. Быть может, такое чувство удовлетворения пришло к Ирвингу оттого, что Лицеум в конце 80‑ х годов стал притягателен для всей викторианской духовной элиты: не только Альфред Теннисон, но и известный художник из «Братства прерафаэлитов» Эдвард Берн-Джонс и известный художник-классицист Лоренс Альма-Тадема сотрудничали с Ирвингом. Уже прославившийся Оскар Уайльд часто бывал на ирвинговских спектаклях. Успехи Лицеума получили в 1895 г. сенсационное подтверждение: королева Виктория пожаловала Ирвингу дворянский титул. Отныне он стал «сэр Генри». До него такой чести никогда не удостаивался ни один английский актер.

{41} Глава вторая Натуралисты и символисты Шекспир под огнем позитивистской критики. Идеи Золя и практика Андре Антуана. Шоу и Шекспир. Реставраторские опыты Уильяма Поула. Новая драма и проблема героя. Парижский Художественный театр Поля Фора. Театр Люнье-По «Творчество». Артистическая юность Гордона Крэга. Денди против джентльменов. Уайльд и Бёрдсли. Первый эскиз Крэга к «Гамлету».

В конце XIX в. Шекспир, чьим именем вчера еще клялись, которого изучали, комментировали, почитали, стал мишенью насмешек и атак. Собственно, этого следовало ожидать. Споры о Шекспире имеют давнюю историю. В XVIII в. Вольтер, первый познакомивший французскую читающую публику с Шекспиром, осуждал английского барда за «неправильность» его пьес, за то, что в них нарушаются принципы единства действия, времени и места. В начале XIX в. некоторые романтики, восхищаясь фантазией Шекспира, все же указывали на «несообразности» его творений: Жермена де Сталь, например, писала о «длиннотах, излишних повторениях, непонятности образов»[lxix]. Немецкий драматург Христиан Дитрих Граббе в 1827 г. опубликовал язвительное эссе «О шекспиромании», где, сопоставляя Шекспира с Шиллером, предпочтение отдавал Шиллеру. Согласно Граббе, «хотя Шекспир объективнее Шиллера, все же его исторические драмы (те, которые взяты из английской истории, ибо остальные стоят еще ниже) являются не более чем поэтически приукрашенными хрониками. В них невозможно увидеть никакого центрального пункта, никакой катастрофы, никакой политической цели». Шекспир, в частности, принизил образ Юлия Цезаря, превратил мудрого государственного деятеля в бахвала и болтуна. Еще больше досталось от Граббе «Гамлету»: изречения принца мнимо глубокомысленны, а по сути банальны, остальные персонажи — «просто нули», действие трагедии «спутанно и тягуче», главные события не мотивированы и «сваливаются неожиданно, как снег на голову». В итоге Шекспир «не заслуживает, чтобы его пьесы считали образцом трагедии»[lxx].

Более оригинальные суждения высказывал в начале XIX в. английский стихотворец и критик Чарлз Лэм. Признавая Шекспира великим поэтом, он, однако, полагал, что пьесы Шекспира не сценичны: «в них очень многое не может быть передано актерской игрой {42} и выражено взглядами, тоном или жестами». Особо подчеркивал он «невоплотимость» Гамлета: «Девять десятых того, что происходит с Гамлетом, это счеты между ним и его моральным чувством, излияния его одиноких раздумий, для выражения которых он удаляется в самые потаенные уголки дворца; еще точнее, это лишь молчаливые размышления, теснящие его грудь, воплощенные в слова, чтобы читатель не остался в неведении о том, что происходит с героем. И эта глубокая скорбь, эти боящиеся света и слуха размышления, которые язык опасается произнести даже в окружении глухих стен покоев, — как может передать это жестикулирующий актер, громогласно изъясняющийся перед публикой, делая своими поверенными одновременно четыреста человек? » Точно так же, если не хуже, обстоит дело с Лиром. «Лира в сущности невозможно изобразить на сцене», ибо «величие Лира не в его телесном облике, а в интеллекте», в актерской же игре «нам видны только телесная хилость и слабость, бессилие гнева»[lxxi].

Впоследствии мы увидим, что проблема «невоплотимости» Шекспира чрезвычайно занимала и Крэга.

Но вообще-то в те времена мало кто задумывался над вопросом, сценичен ли, воплотим ли Шекспир? Сомнение вызывало другое: надо ли вообще воплощать шекспировские вымыслы? Здравомыслящий, трезвый рассудок превыше всего ставил «историческую истину». Ее критериями поверялось даже священное писание. В 1860 г. в Англии вышел нашумевший сборник «Эссе и рецензии», семь авторов которого дружно атаковали библию. Их оппонент, ортодоксальный церковник, епископ Джон В. Колензо пытался защищать библейские тексты, но и он, скрепя сердце, вынужден был признать, что легенды о Моисее, увы, на «историческую истину» претендовать не могут. Как только епископ сделал это признание, его объявили еретиком[lxxii].

Тем, кто критиковал не библию, а Шекспира, такие неприятности не угрожали. И в Англии, и на континенте всячески старались уличить Шекспира в невежестве, а заодно и вообще опровергнуть всю «театральную ложь». Терпение иссякло. «Они швыряют вам в голову Шекспира и Мольера! » — отчаянно возопил Эмиль Золя, имея в виду актеров, театры, их пышно костюмированные, но далекие от достоверности представления[lxxiii].

Вопрос ставился ребром: или — или. Либо правда, либо вымысел, одно из двух, третьего не дано. Альтернатива решалась в пользу знания. Шекспир не устраивал золяистов, как минимум, по двум причинам: во-первых, подобно всем сочинителям, он лгал, во-вторых, подобно всем классикам, уводил прочь от насущных проблем современности.

{43} Хорошо известно, что утверждение натурализма в литературе и на театре (отчасти и в живописи) было обусловлено ускоренным развитием науки. Менялась — на глазах у художников — вся картина мироздания. Системы, предложенные Дарвином и Менделеевым, по-новому ее упорядочивали. Желание увидеть человека в ярком свете, излучаемом наукой, накладывало неизбежный отпечаток на искусство. Оно расширяло свой кругозор и стремилось учесть воздействие на человека окружающей среды, в самом же человеке выявить и сферу биологическую.

В искусство одновременно вторгались мотивы конкретно социальные и конкретно физиологические. Во многом эти мотивы предопределили эстетику натурализма. Натуралисты возражали и против пафоса историзма, и против традиций как таковых, ни отдаленное прошлое, ни классика их вообще не интересовали. Золя прямо говорил, что люди театра должны бы «побольше изучать природу и поменьше — классический репертуар». Целью искусства провозглашалось зеркально-точное отражение окружающей действительности. «Ведь что такое натурализм, попросту говоря? — пояснял Золя. — В науке натурализм — это возвращение к опыту и анализу, к химическим и физическим открытиям; это точный метод, который определяет ныне наши знания… В литературе же, особенно в романе, натурализм — это непрерывная компиляция человеческих документов, это человечество, увиденное в его реальном и вечном»[lxxiv].

Пафос романа Золя «Творчество» (который обычно пристально изучают в одном только аспекте драматического конфликта между Золя и Сезанном) состоит в утверждении непосредственности восприятия внешнего, видимого мира. Это, по Золя, главное условие истинного искусства. Искусство не должно — и не вправе — видеть дальше «свежо и непосредственно воспринятого пучка моркови». Никакие идеи, никакие «смыслы» не нужны: они исказят натуру. Теоретик натурализма Ипполит Тэн выразил эту концепцию кратко: «Моя обязанность лишь изложить факты и показать вам происхождение этих фактов»[lxxv].

Скептически поглядывая на излишне красноречивых и несоразмерных с обыденной нормой героев Шекспира, натуралисты противились вообще всякой героической концепции личности, ибо решительно ничего возвышенного в обозримой буржуазной реальности не усматривали. Свою миссию они видели в том, чтобы, отбросив иллюзии прочь, подвергнуть эту реальность беспристрастному анализу и предать свои наблюдения гласности.

Между натурализмом прозы и натурализмом сцены существовала большая дистанция: масштабы романа всегда намного превосходили масштабы спектакля. Золя пристально разглядывал социальный механизм целого города, театральный режиссер Андре Антуан, который {44} с гордостью называл себя «верным солдатом армии Золя», изучал действие этого механизма в скромных комнатных пределах. Читатели Золя видели кварталы, площади, многоэтажные здания, зрители Антуана — гостиные, кабинеты, подвалы, помещения парижских лавчонок. Тем не менее и в широких рамках романа, и в сравнительно узких рамках спектакля устанавливалась одна и та же закономерность: человека подавляла среда. Условия существования, окружение, ход социального бытия — вот что заставляло человека действовать так или иначе, поступать так или этак. «Среда, — твердо сформулировал Антуан, — определяет движения персонажей, а не движения персонажей определяют среду»[lxxvi].

Поэтому старому представлению о герое, об экстраординарной личности, обладающей свободой воли, натуралисты резко противопоставили идею абсолютной зависимости ординарной личности от давления извне. Акцент переносился с внутреннего мира человека на внешние обстоятельства его жизни. Достаточно было достоверно изобразить «западню среды», правдиво показать семейный разлад, гнилые трущобы, пьянство, дурную наследственность, болезни, изнурительный труд, чтобы увидеть, что здесь нет места герою, тут ему нечего делать. В искусстве натуралистов идеал был бы недоступной роскошью, а герой — смешной фигурой. Золя считал, что об идеалах болтают те, кто боится правды. Дегероизация возникала как прямой и неизбежный результат пристального изучения современной действительности.

Определенная парадоксальность позиции натуралистов состояла, однако, в том, что, абсолютизируя детерминированность человека средой, вынужденность любого поступка, предопределенность действия, они по сути-то дела заново воспроизводили религиозную модель бытия, идею метафизического предопределения человеческой судьбы. Хотя натуралисты, чуждые всякой мистике, выступали от имени науки, присягали на верность точному знанию, неопровержимому факту, тем не менее, как только они превратили факт в фетиш, в их концепцию мира под псевдонимом «среда» вкралась мистическая вера в изначальную предначертанность линии каждой отдельно взятой жизни. Среде придавалось значение роковое. Это-то вскоре и позволило символистам, выдвинувшим полярно противоположную концепцию мира, воспользоваться некоторыми приемами натуралистов. Тайную мистику натурализма символисты сделали явной, понятие среды заменили понятием Рока, и отлаженная натуралистами машина легко дала задний ход.

«Чистый» натурализм, как справедливо заметил французский театровед Сильван Домм, «породил весьма худосочную драматургию»[lxxvii]. Но режиссеры-натуралисты были, и им ни в полнокровии, ни в последовательности не откажешь. Наиболее настойчиво внедрял {45} золяистские принципы в сценическую практику руководитель парижского Свободного театра Андре Антуан. Он ясно сознавал свои задачи. Его искусству потребовалась обстоятельная, подробная и узнаваемая характеристика места действия. Ибо вопрос, где происходит действие был для натуралистов гораздо важнее, чем вопрос, кто, собственно, действует. Ради создания убедительного образа среды пришлось по-новому осмыслить пространство сцены. «Пространство, — писал французский театровед Дени Бабле — для натуралистов имеет значение капитальное: чтобы создать на сцене впечатление, аутентичное доподлинной жизни, следует организовать картину, которая бы полностью предопределяла все движения персонажей внутри нее»[lxxviii].

Желая придать спектаклю значение «выреза из жизни», Антуан вынужден был употребить максимум усилий, чтобы превратить сценическое пространство в «жизненное». Весь антураж, все аксессуары — поношенные костюмы, выцветшие обои, подержанная, потрескавшаяся мебель — говорили об одном: о том, что здесь, внутри видимого публике уголка действительности, под бременем обыденных забот, влачится обыденное существование. Забота о «красоте» спектакля теряла всякий смысл, пафос воспринимался как признак фальши. Вместо декламации нужна была разговорная речь.

Сцена больше не хотела сознаваться в том, что она представляет собой место, предназначенное для актерской игры. Самое слово «игра» зазвучало одиозно: в нем чудился оттенок пустой забавы, неприемлемой для художника, который служит серьезным целям познания. Не игра, а правда, чем неприятнее, тем лучше, не «представление», а заурядная «картина жизни» — таков был девиз.

Чтобы «организовать картину» понадобилось, во-первых, отделить сцену от зрительного зала условной, как бы прозрачной «четвертой стеной», сквозь которую публика видит жизнь персонажей, а во-вторых, все прочие условности театрального действия скрыть, подавить, если не уничтожить, то свести к минимуму. Проще всего такая цель достигалась в интерьере. Сценический натурализм как огня боялся живой натуры, пейзажа, даже городского. Писаные задники приводили Антуана в ужас. «Эта странная вещь, — говорил он с отвращением, — висит в трех метрах от рампы, при ярком свете, не оставляя никакого сомнения в обмане»[lxxix]. Вид парижской улицы гораздо хуже, чем мебель, посуда и прочие предметы бытового обихода, соотносился с фигурами действующих лиц. Поэтому Антуан — сравнительно с Золя — последовательно уменьшал в масштабах свои социально достоверные картины, показывая сквозь четвертую стену убогое нутро лавчонок и комнатушек. Его наблюдательность в узких рамках интерьера, который Антуан называл «обитаемой декорацией», обладала и зоркостью, и неоспоримой аналитической точностью.

{46} Освещение Антуан все время старался приблизить к реальному, поэтому часто размещал источники света не за пределами сцены (рампа, софиты и т. п. ), а внутри нее, непосредственно над планшетом, расставлял лампы на столах, например. И яркими эти светильники не бывали. Сценические «картины» Антуана, как правило, темны, печальны.

Такой же отпечаток понурости обрели у Антуана и самые удачные массовки во «Власти тьмы» (поставленной раньше, чем в России, в 1888 г. ), в «Ткачах» Гауптмана (1893). Толпа раздраженных, возбужденных людей, одетых в мятые пиджаки и потертые брюки, с мрачноватой экспрессией размещена и мизансценирована Антуаном в бедном, но достоверном интерьере. Деревянные столы, деревянные табуретки, деревянные переплеты окон — вот, собственно, и вся обстановка, обступающая драму. Толпа замкнута в четырех стенах (четвертая стена условно отделяет ее от зрительного зала), движение, сейчас и здесь начавшееся, не имеет и не может иметь продолжения за сценой — оно полностью заключено в пределах сценического пространства. Замкнутость композиций вообще характерна и принципиальна для режиссуры Антуана. Выйти из интерьера он страшился.

Только Станиславский и Немирович-Данченко в импрессионистских чеховских спектаклях раннего МХТ сумели раздвинуть границы картины так широко, что сквозь четвертую стену стали видны то пасмурные, то солнечные пейзажи, интимно сопряженные с атмосферой действия и с настроением действующих лиц. Театр натуралистов этих понятий — «атмосфера», «настроение» — еще не знал.

У Антуана было немало приверженцев. Вслед за его парижским Свободным театром возникло целое движение свободных театров, самым сильным из которых был театр Отто Брама в Берлине, а самым слабым — Независимый театр Джекоба Грейна в Лондоне. Оно и понятно: натурализм имел, конечно, мало шансов укорениться в викторианской почве, ибо постановочные идеи натуралистов шли очень уж вразрез с обычаями викторианской театральности. Поэтому новшества Независимого театра ограничивались попытками познакомить островитян с нашумевшими сочинениями континентальных драматургов, прежде всего Ибсена. Но и этого было достаточно, чтобы произошел форменный скандал. Грейн в 1891 г. показал «Привидения», и хотя внешняя форма спектакля добропорядочно следовала обычным приемам воплощения мелодрам, отнюдь не дерзая дать «вырез из жизни», тем не менее английские рецензенты тотчас же объявили всех поклонников Ибсена «собаками, роющимися в помойке», писали об «открытой клоаке», о том, что пьеса с точки зрения общественной — вещь «безответственная и грязная», хуже того, {47} «блевотина, пахнущая скотством и цинизмом». Доставалось и зрителям: рецензенты заявляли, что в зале Независимого театра собираются «люди с грязным образом мысли, которые любят дискутировать на грязные темы… Они возбуждены сознанием, что участвуют не только в кое-чем грязном, но и в кое-чем незаконном». Спустя некоторое время Бернард Шоу тщательно собрал в один букет все эти цветочки рецензентского красноречия[lxxx], чтобы напомнить, с какими предубеждениями он столкнулся, пропагандируя Ибсена и отвоевывая для ибсеновских пьес достойное место на английской сцене.

Как справедливо заметил А. Аникст, Шоу «боролся не столько против Шекспира, сколько против культа Шекспира»[lxxxi], причем цель у него была вполне практическая: вытеснить Шекспира из репертуара театров Лондона, дабы очистить подмостки для «новой драмы» — Ибсена, Гауптмана, самого Шоу. В такой борьбе все средства были хороши. В статьях и письмах Шоу с блестящим остроумием высмеивал Шекспира, а затем без обиняков рекомендовал актерам и режиссерам взамен «устаревших», «скучных» шекспировских трагедий и комедий свои собственные, по его словам — неизмеримо более интересные и, конечно же, более актуальные пьесы.

Но в антишекспировских бутадах Шоу последовательности не было[1]. Что Ибсен лучше Шекспира, это он доказывал просто: ведь «чем ситуация ближе нам, тем интереснее может быть пьеса», а шекспировские ситуации для нас чуждые, «наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся законными мужьями наших матерей. Мы не встречаемся с ведьмами. Наших королей не всегда закалывают, и не всегда на их место вступают те, кто их заколол. Наконец, когда мы добываем деньги по векселю, мы не обещаем уплатить за них фунтом нашей плоти». Ибсен нам ближе, ибо «то, что случается с его сценическими героями, случается и с нами». Отсюда вытекает «несравненно большее значение для нас его пьес по сравнению с шекспировскими»[lxxxii]. В то же самое время Шоу резко отчитывал Ирвинга: зачем подминает под себя шекспировских героев, зачем своевольно перекраивает шекспировские пьесы. Логика тут слегка пошатывалась, и тем очевиднее была переменчивая и лукавая тактика борьбы за новый репертуар. Биограф Шоу Хаскет Пирсон, который лично знал драматурга и много с ним беседовал, пояснял: «У Шоу было два серьезных основания Для нападок на Шекспира: во-первых, Шоу старался привлечь к себе внимание и, во-вторых, добивался признания для Ибсена»[lxxxiii]. {48} Однако, атакуя Шекспира, Шоу походя сокрушал и викторианские представления о Шекспире, а восставая против «банальностей» Шекспира, способствовал — нередко сам того не желая — более глубокому, очищенному от трюизмов романтической театральности, постижению шекспировской поэзии.

Поколебать авторитет Шекспира ни Золя, ни Шоу, ни их приверженцы не смогли. Позднее это не удалось и Льву Толстому. Но антишекспировская критика многих заставила усомниться в том, что раньше сомнению не подвергалось: в красоте и целесообразности сложившейся формы шекспировского спектакля.

Противоречие между тяжеловесной статичностью викторианского постановочного стиля и вольной динамикой шекспировской драмы в Англии раньше других осознал Уильям Поул. Начиная с 1881 г. он предпринял серию экспериментов, пытаясь в противовес молодой викторианской традиции возродить традицию старинную, елизаветинскую и пробуя ставить пьесы Шекспира на сцене, устроенной примерно так, как была устроена сцена шекспировских времен.

Интересные опыты Поула имели широкий резонанс. Некоторые историки театра склонны считать, что идеи сценического традиционализма, увлекавшие многих мастеров XX в., изначально восходят к работам Поула. Следует все же напомнить, что задолго до Поула аналогичные идеи — применительно именно к Шекспиру и к елизаветинской сцене — были высказаны в Германии: сперва Гете, затем Людвигом Тиком.

Еще в начале XIX в. Гете утверждал, что так называемое «несовершенство английских театральных подмостков» XVII столетия имеет свой преимущества перед «усовершенствованной техникой» нового времени. Старая сцена возбуждала фантазию зрителя, новая сцена ее усыпляет. Гете с иронией отзывался об «искусстве перспективы и костюма», которым овладел современный ему театр, и о «требованиях натуральности», которым театр так старательно угождает. Автор «Фауста» мечтал «вновь очутиться перед подмостками, на которых мало что можно увидеть, где все только “означает”, где публика охотно соглашается предполагать за зеленым занавесом покои короля и не удивляется, что трубач всегда трубит на одном и том же месте». Гете понимал, однако, что его мечтания несбыточны: «Кто в настоящее время согласится на что-либо подобное? »[lxxxiv]

Спустя короткое время мечты, которые самому Гете казались утопическими, подхватил и предложил в качестве руководства к практическому действию Людвиг Тик. Написанная Тиком в 1836 году «новелла в семи частях» (в сущности, большая повесть) «Молодой столяр» содержит подробный рассказ о том, как осуществлялась {49} любительская постановка «Двенадцатой ночи» Шекспира. В новелле действуют, в частности, молодой человек Леонард и профессор Эммрих, в чьи уста Людвиг Тик вкладывает свою программу преобразования сцены. Леонард, повествует Тик, «был очень удивлен, когда Эммрих предложил ему перестроить театр так, чтобы он захватил всю длину зала, а не занимал, как сейчас, только половину пространства. Тем самым мы достигнем, сказал профессор, того, что все зрители будут сидеть гораздо ближе, а просцениум станет гораздо более широким. Конечно, мы потеряем при этом глубину сцены. Но глубина сцены — это как раз то самое, что меня раздражает во всех других театрах и что только бесконечно затрудняет игру хороших актеров. Гете в “Вильгельме Мейстере” сказал однажды, что было бы желательно расположить всех артистов на одной узкой полосе. Мы значительно приблизимся к этой цели, если откажемся от излишней глубины наших сцен…

Затем профессор протянул сосредоточенному Леонарду чертеж, где посреди сцены, в нескольких футах от края просцениума, были обозначены две колонны, поддерживавшие на высоте десяти футов довольно широкий балкон. Колонны стояли на широких ступенях, еще больше сжимая глубь просцениума. Вы видите, сказал Эммрих, я стремлюсь выдвинуть актеров на передний план, как можно ближе к зрителям. Эти три ступени ведут вверх к маленькой внутренней сцене, которая иногда закрыта занавесом, а иногда открыта; при случае она может представлять собой поле, пещеру или комнату; в нашей пьесе она сперва будет комнатой, где бесчинствуют пьяницы, потом беседкой, где расположились, подслушивая монолог разъяренного Мальволио, насмешники. К верхнему балкону справа и слева ведут ступени изрядной ширины. Тут можно устраивать сцены совещаний, даже целых парламентов, причем несколько актерских фигур сразу создадут впечатление многолюдья. На передние и боковые ступени будут падать умирающие и, конечно, их распростертые тела тут будут выглядеть гораздо живописнее, чем в наших театрах. К колоннам могут прислоняться те, кто в меланхолии, или же те, кто о чем-то задумался. По ступеням справа или слева может зашагать вверх Макбет, тут же может гулять Фальстаф с веселыми бабенками… Здесь, внизу, возвышаясь над ступенями, могли бы сидеть король и королева с Гамлетом, здесь был бы стол Макбета, где ему явился Банко…

Когда надо, например в исторических пьесах, наверху, на балконе могут появляться действующие или беседующие персонажи; в “Генрихе VIII” ступени справа и слева превращаются в скамьи парламента, в центре сидит Вулси, а над ним, на внутренней сцене, король Генрих. При любых обстоятельствах, независимо от того, много или мало актеров на сцене, группировки {50} всегда будут упорядочены как на полотнах Рафаэля и других больших живописцев».

Далее Тик утверждал, что «нельзя по-настоящему понять Шекспира», если не знать, как выглядела старая английская сцена. По его мнению, «французы, ошибочно воображая, будто их драмы соответствуют старинным образцам, сформировали новое сценическое устройство, пригодное для таких трагедий и комедий, где немногочисленные персонажи только разговаривают друг с другом и где нет надобности ставить массовые сцены, скопления народных толп, осады крепостей. Мы, немцы, тоже переняли эту разговорную, узко ограниченную игру, а теперь чувствуем, что нынешняя сцена тесна, старая английская или европейская форма забыта, и мы мучаемся с далекими от художественности декорациями, строим в антрактах холмы и крепости, галереи и террасы и чувствуем, как отдаляются друг от друга, как противоречат друг другу текст и театр, как все выходит тяжело, трудоемко и неуклюже… Если мы хотим поставить Шекспира по-настоящему, не искажая его, то начать надо с устройства театра, сходного с шекспировским»[lxxxv].

«Молодой столяр» никогда на русский язык не переводился. Между тем в этой новелле предпринята первая, в сущности, попытка осознать эстетические особенности театра времен Шекспира, и хотя Людвиг Тик допустил ряд очевидных сегодня исторических оплошностей, тем не менее дальнейшие изыскания показали, что в общих чертах, в принципе он верно представлял себе устройство елизаветинской сцены. Более того, спустя некоторое время Тик решился это устройство реконструировать и в 1853 г. в Потсдаме поставил «Сон в летнюю ночь» на трех взаимосвязанных игровых площадках, отказавшись от декораций. Основными элементами оформления спектакля служили неподвижные колонны и сцена. Рихард Вагнер по этому поводу высказался так: «Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния он не имел»[lxxxvi].

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒