{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 2 страница

В шекспировских спектаклях театра Принцессы совершалось быстрое и радикальное переосмысление романтической традиции. Сохраняя свое яркое оперение, романтизм тут лишался мятущейся духовной свободы, раздвоенности, сомнений, разъедающей душу иронии и болезненной остроты взаимоотношений с действительностью. Романтизм успокаивался и прихорашивался, смотрел на мир с позиции силы. Отрицание «низкой» и «пошлой» реальности, драматичное для подлинных романтиков, сменялось высокомерным презрением к будничной жизни: ее отказывались замечать, с ней больше не желали считаться. В культе грандиозной красоты, в любовании массивностью и дороговизной исторического антуража заявлял о себе викторианский пафос обладания и могущества. И если викторианская архитектура, манипулируя старинными формами, придавала готике успокоительный ритм, благопристойную уравновешенность объемов-рефренов, то викторианский театр насыщал романтический по внешности спектакль духом горделивой напористости. «Многих викторианцев, — не без доли зависти писал недавно Ч. П. Сноу, — переполняла неуемная энергия, которую мы, по-видимому, утратили навсегда»[xxii]. Эта энергия чувствовалась и в театральных представлениях: романтизировалась торжествующая {15} сила героя. Уклоняясь от крайностей былой дисгармонии, стиль красовался, любовался собой.

Подтверждает это и осуществленная Ч. Кином постановка байроновского «Сарданапала» (1853), где Фредерик Ллойд, основываясь на материалах ниневийских раскопок Остина Лейярда, ошеломил публику умопомрачительной роскошью дворцовых залов, их ослепительно богатым убранством, тяжеловесной бронзой пылающих светильников, многокрасочной фресковой росписью стен. Зрителям «Сарданапала» в театре Принцессы раздавались «археологические листки», где приводились документальные данные о находках экспедиций Лейярда. Каждый мог убедиться, что великолепие декора «с подлинным верно». Никто не задавался вопросом, в какой мере отвечало оно смыслу и содержанию трагедии Байрона. Между тем, такой вопрос напрашивался, и ответ на него мог последовать только один: репрезентативные очертания постановки противоречили бунтарскому духу байроновской поэзии. На сцене театра Принцессы движение истории одушевлялось пафосом прогресса и мыслилось как поступательное: история тут гордо шагала вперед. В байроновском понимании история была мятежна и трагична, не обещала потомкам ни спокойствия, ни довольства и не давала никакого повода для торжественного пафоса.

Однако апофеозный романтизм шекспировских постановок Ч. Кина обладал, как выяснилось впоследствии, чрезвычайной живучестью. Роберт Спейт справедливо утверждает, что Чарльз Кин «установил зрелищную традицию» шекспировского спектакля, которая оказалась очень цепкой и очень прочной и «продержалась на сцене до тех самых пор, когда Гренвилл-Баркер и Уильям Поул поднялись, чтобы бросить ей вызов»[xxiii].

Более того, и после преобразований Гренвилла-Баркера, Поула и Крэга викторианская шекспировская традиция, стойко перенеся многие атаки, выжила, она существует поныне и сегодня еще часто о себе напоминает.

Комментируя английские шекспировские спектакли 50 – 60‑ х годов нашего века, Б. Зингерман писал: «Снова английская сценическая традиция предстала перед нами двойственной — в своей помпезности и в своем прозаизме». Критик ощутил в нынешних постановках «комфортабельную и официозную парадность» и верно отметил, что она восходит ко временам Чарльза Кина, что в ней «выразила себя целая эпоха Британской империи»[xxiv].

Первый ощутимый удар по викторианскому мироощущению вообще и по викторианскому Шекспиру, в частности, был нанесен извне, из-за пределов собственно театра. В том самом 1850 г., который мы уже неоднократно упоминали, появились номера журнала «The Germ» («Росток»), издававшегося «Братством прерафаэлитов». Прерафаэлиты, {16} художники, поэты, теоретики искусства, сразу заявили, что главная их цель — служение культу красоты, но красоту они понимали иначе, нежели их предшественники. Для прерафаэлитов красота не была тождественна ни роскоши, ни богатству, ни силе, они искали красоту в образах смирения, слабости, кротости. Прагматизму они противопоставили эстетизм, духу предприимчивости — дух религиозности.

Декларируя намерение радикально обновить художественное творчество, прерафаэлиты считали, что опираться должно на опыт живописцев позднего средневековья и раннего Ренессанса. Их кумирами были Джотто, Боттичелли, Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Мантенья, а из поэтов — Данте и английские романтики Шелли и Ките. Боттичелли, которого прерафаэлиты особенно высоко ставили, к XIX в. был давным-давно позабыт. Они первые привлекли к нему всеобщее внимание, по сути дела заново его открыли для всего цивилизованного мира, и это одно показывает, какое значение имела деятельность небольшой, но сплоченной группы английских художников. Неприязнь к искусству высокого ренессанса выразилась уже в наименовании «Братства прерафаэлитов»: оно провозглашало ориентацию на тех, кто творил до Рафаэля. Поиски импульсов новой красоты устремлялись к тем прообразам, которые, как считали прерафаэлиты, были проникнуты гораздо более глубоким, религиозным чувством, нежели творения Ренессанса, где земное восторжествовало над небесным. Кроме того, в чисто религиозном плане прерафаэлиты испытывали тяготение к эстетическим концепциям католицизма в отличие от господствовавшего в современной им Англии пуританского подхода к художественному творчеству.

Викторианские вкусы казались прерафаэлитам вульгарными, пошлыми, низменными. «Великая выставка» 1851 г., которой так гордились викторианцы, с точки зрения прерафаэлитов была ужасающей коллекцией уродств, скопищем кичливых гримас современной цивилизации. Болезненное восприятие окружающей действительности и ностальгическая тоска по безвозвратно утраченной красоте ушедших времен, когда вера была первозданно чиста и наивна, побуждали прерафаэлитов протестовать против всего «условного, самодовольного, напыщенного и рутинно заученного»[xxv] и ратовать за естественность, за верность искусства живой природе. Эти их декларации некоторые современники поняли слишком буквально, и, например, Уильям Моррис спустя сорок лет, в 1891 г., серьезно утверждал, что «бунт против академического искусства» означал утверждение прерафаэлитами принципов «чистого натурализма»[xxvi]. На самом деле ничего общего с натурализмом в творчестве прерафаэлитов не наблюдалось. Они выступали против {17} эклектизма и апофеозного романтизма с позиций романтизма одухотворенного, причем их романтизм, как писала в начале XX в. русская исследовательница З. А. Венгерова, таил в себе «мистические настроения, культ духовной красоты»[xxvii]. Они хотели, согласно формуле одного из идеологов «Братства прерафаэлитов» Данте Габриэля Россетти, творить «рукой и душой», т. е. поставить мастерство на службу побуждениям идеальным.

В панораму английского искусства XIX в. прерафаэлиты внесли чуждые викторианской эпохе мотивы кротости и смирения. Они воспевали слабость, а не силу, благоговейную серьезность тревожных ожиданий, а не торжество побед. Викторианская образность дышала самоуверенностью и оптимизмом, живопись и поэзия прерафаэлитов — скорбью, пессимизмом. Связь прерафаэлитов с общим духом времени все же сказалась в типично викторианском их убеждении, что в богатой кладовой художественной культуры прошлого следует искать образцы, достойные подражания. Полотна Россетти, Джона Эверета Милле, Форда Медокса Брауна свидетельствуют, однако, о том, что, вдохновляясь далекими прообразами, они трактовали евангельские, исторические, а подчас и современные жанровые сюжеты вполне оригинально и самобытно.

Тип женской красоты, воспетой Россетти, находится как бы на полпути от Боттичелли к Модильяни: это красота тихая, полная смутных предчувствий, с оттенком чувственности — вызывающим с точки зрения пуританских вкусов того времени. Чопорные критики упрекали Россетти чуть ли не в непристойности. Между тем, достаточно вглядеться хотя бы в «Благовещенье» Россетти (снова 1850 г.! ), в синевато-белую холодную гамму картины, в чуть асимметричное лицо потупившейся Марии, в ее скорбные глаза и томно изогнутые губы, чтобы понять, что канонический сюжет интерпретирован с предельной интимностью, но вполне целомудренно, что в кротком затуманенном взоре сквозит женственность, еще не разбуженная, чувственность, еще себя не осознавшая. Господствует ритм сдержанных, как бы скованных движений. Нервное изящество рисунка создает ощущение почти бесплотной воздушности фигур. Бескрылый ангел, высокий юноша в белых одеждах, с белыми лилиями в руке, протянутой к Марии, стоит, едва касаясь ногами пола, он как бы невесом. Ни печальный ангел, ни сама Мария не сознают торжественную значительность ситуации. Мистическое величие момента ощущает лишь сам художник, которому в этой встрече небесного ангела с земной девой всего важнее то, что земное и божественное — не разделены, они увидены в зыбком, но нерасторжимом метафизическом единении.

Рисунку прерафаэлитов свойственна отчетливость линий: То были линии льющиеся, музыкальные, они фиксировали колеблющиеся {18} позы длящихся движений, избегая внешней экспрессии и пафоса. Композиции, как правило, не обладали большой глубиной, они располагались в сравнительно скромных пространственных пределах, выгодных для фиксации многозначительных пауз бытия, вдруг озаренного светом высшей истины. Медленная, даже медлительная пластика, улыбка боли, состояние глубокой задумчивости, когда и невинное и грешное сливаются в тихой, благочестивой экзальтации, когда опоэтизированное чувство приближает человека к богу, — вот что составляет истинное содержание полотен прерафаэлитов.

«Мария-Магдалина» Россетти бледна, ее профиль аскетически строг, вся высокая, хрупкая фигура устремлена к невидимой, находящейся за пределами полотна цели, колористическая гамма, в которой доминируют красноватые тона, охлаждена, притушена, движение порывисто и все-таки смиренно.

Такая зыбкость и такая нерешительность никак не отвечали викторианским представлениям о красоте. Но прерафаэлиты иногда в божественных сюжетах выражали даже болезненность. Мадонна Форда Медокса Брауна «Вот ваш сын, Господи! » (1851 – 1857), высокая женщина в белом, с измученным некрасивым лицом, со страдальческими глазами и красными пятнами на щеках протягивала навстречу зрителю и богу слабого, пищащего ребенка: не богоматерь, а роженица. Такие вещи больше всего шокировали викторианскую публику и провоцировали разговоры об имморализме молодых живописцев. Впрочем, их взгляды на мораль, их представления о пороке и о добродетели действительно сильно отличались от общепринятых.

В высшей степени интересна для нас «Офелия» Дж. Э. Милле (1852) — кажется, единственная попытка прерафаэлитов соприкоснуться с Шекспиром. Изображен момент, когда Офелия «пела и гибла»: рыжеволосую девушку с безгрешными глазами и чуть приоткрытыми полными губами река спокойно и плавно несет мимо цветущих кустарников. Доминирующее настроение — умиротворенное, едва ли не сладостное ожидание блаженной смерти, легкое, радостное изумление. Ни страха, ни тески: смерть избавительна, смерть красива. Колорит достаточно пестрый: пышная зелень, белые, красные, синие цветы, бледное золото наряда — все это призвано оттенить именно красоту расставания с жизнью. Существенно, однако, что в картине нет театральности: Милле вдохновляла непосредственно поэзия Шекспира, а отнюдь не сценические ее истолкования.

На полотнах прерафаэлитов 50‑ х годов мало персонажей, зато лица, ими запечатленные, содержательны и значительны. В этих лицах, просветленных или сумрачных, нет героического одушевления, напротив, они выражают покорность судьбе, готовность подчиниться {19} провидению. Романтизм образов обладает и определенной сгущенностью, такой концентрацией идеи в лаконичной форме, которая близка к символу, предвещает эстетику символизма.

Симптоматична резкая антипатия, которую вызывала у прерафаэлитов парижская живопись середины века с характерной для нее любовью к живой, трепещущей материи бытия. В 1864 г. Россетти побывал в Париже и посетил мастерские Курбе и Эдуарда Мане. Их полотна он назвал «просто мазней», а новую французскую школу — «гнилью и разложением»[xxviii]. Идеализму Россетти эта школа, равнодушная ко всякой метафизике, была враждебна.

Виднейший критик и теоретик искусства Джон Рёскин, который исходил из убеждения, что красота по самой природе своей непременно нравственна и что всякая подлинная живопись должна быть возвышенной (потому он отвергал, например, всех живописцев фламандской школы и нередко упрекал Диккенса в «низменности сюжетов»), пылко поддержал и превознес прерафаэлитов в статьях 1851 и 1854 гг. Впоследствии, однако, он разочаровался в художниках прерафаэлитского братства, но вовсе не потому, что якобы уверился в их «декадентстве» (исследователи творчества Рёскина высказывали такие суждения), а скорее потому, что прерафаэлиты стали сдавать свои позиции. Большое полотно Холмэна Ханта «Лондонский мост в вечер бракосочетания принца Уэлльского» (1866) производит впечатление богато костюмированной массовой сцены в постановке Чарльза Кина: развеваются в небе красно-золотые хоругви, пылают монументальные светильники, многолюдная ликующая толпа мизансценирована, как и в театре Принцессы, на разных уровнях — во всем торжествует знакомый апофеозный стиль. Еще дальше пошел по этому пути Ф. М. Браун, поначалу один из верных сподвижников Россетти и Милле. Поздние, 70 – 80‑ х годов фрески Брауна так называемого «манчестерского цикла», громоздко и крикливо скомпонованы, вполне банальны в их взвинченной патетике и нарочитой экспрессии.

И тем не менее прерафаэлиты успели оказать сильное воздействие на всю художественную жизнь Англии. Движение, начатое прерафаэлитами, повлияло и на теоретические концепции Джона Рёскина, и на разнообразные опыты Уильяма Морриса в сфере зодчества, прикладного и декоративного искусства. Особенно сильно оно отозвалось в поэзии Алджернона Чарлза Суинберна, полной трагичных предчувствий, дисгармонии необузданных страстей, мрачной и причудливой фантазии.

В искусстве эпохи обозначился второй план. Характерное для викторианства четкое размежевание порока и добродетели в этом художественном подтексте эпохи нарушалось, против оптимистической {20} однозначности выступила, размывая четкие границы этических категорий, многозначность эстетизма.

В искусстве сцены влияние прерафаэлитов было гораздо менее заметно и только косвенным образом давало себя знать. Между тем после Чарльза Кина интерес к Шекспиру в Англии постепенно падал. Француз Шарль Фехтер, который с труппой своих соотечественников, игравших на английском языке, работал в театре Лицеум с 1860 по 1867 г., ввел усовершенствования в устройство сцены. В частности, он использовал только что появившееся газовое освещение: «… газовые рожки, — пишет С. Розенфельд, — были помещены внизу, ниже уровня сцены, и целые волны красного или зеленого света могли быть с их помощью направлены на декорацию»[xxix]. В некоторых случаях — в «Гамлете», например, он применял прозрачные тюлевые занавесы. Призрак, в частности, виден был сквозь вуаль. Высокая белая фигура Призрака с короной на голове и королевским скипетром в руке, судя по дошедшей до нас зарисовке, подобно статуе, стояла в сценическом пространстве на фоне усыпанного крупными звездами неба.

В отличие от Чарльза Кина, Шарль Фехтер многолюдных массовок избегал и к «научной» достоверности зрелища особой склонности не испытывал. Ученик Фредерика-Леметра, воспитанный на романтическом и мелодраматическом репертуаре (коронной его ролью был Рюи Блаз), Фехтер, не смущаясь своим французским акцентом, с успехом сыграл Гамлета в непривычной для английских зрителей «разговорной» манере и только изредка прерывал спокойно-печальное, раздумчивое течение роли короткими вспышками темперамента. «Он не особенно заботился о старых эффектах, чувствовал себя свободно и раскованно и говорил в тоне простой беседы; все это было сплошным огорчением для ортодоксов, но большинство зрителей встретило эти новшества с ликованием, как откровение», — писал современный критик[xxx].

Интервал между Фехтером, который сыграл Гамлета в 1861 г., и Генри Ирвингом, в 1878 г. возглавившим Лицеум, был достаточно долгим. Количество театров в Лондоне год от года увеличивалось: в 1851 г. их насчитывалось 18, в 1870 – 30, в 1899 – 61. Но почти два десятилетия Шекспира в Англии ставили от случая к случаю, играли как бог на душу положит, и все эти случаи принципиального значения не имели. А на континенте — в Австрии, Германии, Италии, даже во Франции — тяготение к Шекспиру возрастало. Когда Ирвинг пришел в Лицеум в качестве первого актера труппы и, одновременно, полновластного директора театра, он уже не мог игнорировать некоторые «континентальные» достижения, хотя, конечно, как истый викторианец, скептически относился к попыткам чужеземцев постичь и воплотить творения великого барда.

{21} В Вене, в Бургтеатре, Шекспира часто ставил Генрих Лаубе. Некоторые историки театра склонны именно Лаубе, а не Ч. Кина считать «первым режиссером», ибо он — в отличие от Ч. Кина — впервые превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Если Чарльз Кин почти во всех своих спектаклях играл главные роли, то Лаубе сам не играл, только режиссировал. Он пришел в Бургтеатр тогда же, когда Ч. Кин в театр Принцессы — в 1850 г., имея уже репутацию интересного, многообещающего драматурга. Но пьесы больше не писал, считая, что создание спектакля и управление труппой требуют полной самоотдачи, что обязанности режиссера нельзя совмещать ни с какими другими занятиями.

Однако наиболее существенное в деятельности Лаубе — не постановка как таковая, не режиссура в нынешнем понимании этого слова, а новая система руководства театральным делом, принципы которой именно он установил. Эти принципы и эти методы, конечно, в усовершенствованном и утонченном виде, применяются поныне.

До Лаубе в Бургтеатре после читки пьесы проводились три — четыре репетиции, и считалось, что спектакль готов. При Лаубе количество репетиций значительно увеличилось. До Лаубе каждый актер учил только свою роль и запоминал только те реплики других действующих лиц, после которых ему надлежало вступить в игру. Лаубе потребовал, чтобы все исполнители, не исключая и тех, кому назначены небольшие эпизодические роли, хорошо знали всю пьесу. Кроме того, он просил актеров не заучивать текст наизусть, пока не начнутся репетиции в костюмах и декорациях, ибо «реальные условия игры подчас приносят с собой неожиданности, которые нельзя предвидеть заранее»[xxxi]. Принципы «совместной игры» Лаубе культивировал рьяно. «Мы в Вене, — говорил он, — рассматриваем театр как искусство благородное, и для нас ансамбль — цель такого искусства». Пышных декораций Лаубе не любил. Он утверждал, что «театр, который в первую очередь служит глазу, приносит ущерб уху, а для хорошего театра ухо — важнейший орган»[xxxii]. Другими словами, Лаубе ориентировался не столько на зрителей, сколько на слушателей. «Ясность дикции» была важнейшей его заботой.

«Разговорная режиссура» Лаубе побуждала вести действие как можно ближе к рампе. Глубокая сцена вообще представлялась ему нежелательной, и Лаубе всегда, если это не противоречило пьесе, предпочитал «замкнутую» комнатную декорацию без кулис: три стены, над которыми натягивался потолок. С точки зрения акустической (для Лаубе во всех случаях главной) комнатная декорация была самой удобной. Немалые выгоды давала она и для тех пьес, которые господствовали в обширном репертуаре Бургтеатра. Советские театроведы, говоря о Лаубе, чаще всего упоминают шекспировские {22} спектакли — «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Генрих IV» и др. [xxxiii] Этот перечень легко было бы и продолжить: Лаубе ставил многие шекспировские пьесы. Но еще больше увлекал его Шиллер, а гораздо сильнее, чем Шиллер и Шекспир вместе взятые, — пьесы Грильпарцера, мелодрамы и комедии Скриба, Сарду, Ожье, Дюма-сына, все то, что открывало простор «комнатному разговору». Именно эти авторы, а вовсе не Шекспир, преобладали в репертуаре Бургтеатра, где давали более 30 премьер в сезон.

Венский Бургтеатр при Лаубе настраивался по камертону буржуазной разговорной драмы. Шекспировская образность в его спектаклях, просматриваясь с позиций «простоты» и «здравого смысла», многое теряла. Актеры, с которыми он усердно репетировал, меньше всего предрасположены были к трагедии. Конечно, у Лаубе находились исполнители на все шекспировские роли — Йозеф Левинский, например, с успехом играл Ричарда III, Адольф Зонненталь — Гамлета, Шарлотта Вальтер — леди Макбет и Клеопатру и т. д. Но все они гораздо увереннее чувствовали себя в современном, а не в шекспировском репертуаре.

Австрийские историки театра хвалят Генриха Лаубе за присущее ему «чувство меры», за то, что в его спектаклях можно было видеть «реалистичность без циничности, естественность без культа безобразия, красоту без прикрас, демоничность без извращений фантазии»[xxxiv].

Театр Шекспира Лаубе воспринимал как театр характеров. «Характер» же рассматривался как некая замкнутая в себе система строго определенных признаков, как набор свойственных данной натуре отличительных черт. С этой точки зрения шекспировский Ричард III почти не отличался от шиллеровского Франца Моора, и в спектаклях Лаубе Ричард III и Франц Моор в исполнении Й. Левинского были друг на друга похожи, словно близнецы.

Истолкование шекспировской драматургии как большой портретной галереи, где богато представлены разнообразные «характеры», подсказывали Лаубе все четыре тома фундаментального труда Георга Готфрида Гервинуса о Шекспире, изданные в Германии в 1849 – 1850 гг. Гервинус с примерной тщательностью проанализировал подряд все пьесы Шекспира, преклоняясь перед его гением, но все же осуждая необузданного поэта за «чрезмерность» страстей и советуя актерам воздерживаться от шекспировских крайностей. В роли Гамлета, например, по Гервинусу, не следует «выставлять слишком резко напоказ переходы от веселости к унынию», ибо утонченные ценители искусства «не могут выносить беспорядочной пляски негармонирующих друг с другом настроений». Актер не должен забывать, что Гамлет — «меланхолик», что темперамент у него {23} «спокойный, тихий, флегматический», хотя, конечно, «раздражительный».

С другой же стороны, Гервинус приписывал Гамлету эгоизм, жестокость и коварство. Гамлет, писал он, «вступает на кривые пути коварного обмана и хитрого притворства, не будучи в состоянии идти прямым путем дела», Гамлет «с холодной обдуманностью приносит в жертву невинных людей» (прежде всего Розенкранца и Гильденстерна, «этих двух друзей его юности») и «напоследок равняется в коварстве и предательстве со своим дядей». Груда трупов в финале пьесы «не есть следствие эстетической ошибки со стороны поэта, а следствие нравственной ошибки его Гамлета»[xxxv]. Читая Гервинуса, искренне влюбленного в Шекспира и во многих случаях высказывающего весьма проницательные суждения о его пьесах, все же то и дело видишь, как искривляется Шекспир в зеркалах здравого смысла. Присущее искусству середины XIX в. стремление к системности, к обстоятельности в подробностях, к опоре на веские аргументы знания снова и снова сталкивалось с «несообразностями» Шекспира. Их пытались обойти, оспаривали или отбрасывали, но полностью справиться с ними не удавалось. Шекспир мешал ставить Шекспира. Что-то противилось лучшим побуждениям и добрым намерениям высоко культурных сценических деятелей, стремившихся Шекспира упорядочить, уточнить, правильно организовать. Один из недоброжелателей Генриха Лаубе, запоздалый эпигон Гофмана Франц Гольбейн, отозвался на постановку «Юлия Цезаря» в Бургтеатре раздраженной статьей «Издержки правды».

Название било не в бровь, а в глаз: забота Лаубе о естественности и простоте «разговорной режиссуры» шла в ущерб Шекспиру. Умеренный климат и разумная ясность, которых добивался режиссер, плохо уживались с шекспировским темпераментом, с его необузданной фантазией и безмерной гиперболичностью. Тем не менее, никто не хотел отступать: ни режиссеры, жаждавшие Шекспира освоить и как-то регламентировать хаос, ввести страсти в русло разумной сдержанности, ни Шекспир, который оставался Шекспиром. Рано или поздно эта конфронтация должна была привести к взрыву.

Но пока никто еще не решался Шекспира открыто атаковать. Перед его гениальностью почтительно снимали шляпы. Тем более, что шекспировскую гениальность по-прежнему подтверждали триумфальные выступления одиноких гастролеров, великих трагиков, чье искусство пребывало в прежнем, совершенно незатронутом режиссурой виде и презрительно игнорировало ее усилия.

Когда Белинский писал о Мочалове в роли Гамлета, он, между прочим, обронил такое замечание: «Коль скоро в том или другом {24} явлении пьесы Мочалова нет, то публика очень законно может заняться на эти минуты частными разговорами или найти себе другой способ развлечения»[xxxvi]. Как только трагик уходил за кулисы, в движении спектакля возникала ничем не заполненная пауза. Это было в порядке вещей, такое же право отвлечься и развлечься всегда предоставлялось зрителям шекспировских представлений, которые давали прямые наследники Гаррика и Эдмунда Кина — Аира Олдридж, Томазо Сальвини, Эрнесто Росси, Жан Муне-Сюлли и многие другие артисты такого же склада, только масштабом помельче. Трагики странствовали по городам и весям, играя не шекспировские трагедии, но шекспировские роли. «Коронной ролью» для Олдриджа и Сальвини была роль Отелло, для Росси и Муне-Сюлли — роль Гамлета, но каждый из них, кроме того, играл и других шекспировских героев, Ромео или Макбета, Лира или Кориолана. Роль всякий раз выстраивалась как серия огненных монологов и наиболее выразительных сцен. У каждого трагика на дистанции роли были свои излюбленные, «козырные» реплики, свои неповторимые, поражавшие и восхищавшие публику интонации, свои тщательно отработанные жесты и позы.

Конечно, искусство трагиков тоже претерпевало — в зависимости от веяний времени — заметные перемены, стилистические различия между игрой Олдриджа и, например, игрой Муне-Сюлли очень велики. Но все они шли в каком-то смысле против течения, все выдвигали как антитезу окружавшей трагика упорядоченной и обесцвеченной буржуазной действительности великую неразумность страсти, духовную независимость могучей индивидуальности. В центре сценического пространства возникала фигура отдельной суверенной личности, не желающей мириться с заурядностью среды.

Трагикам в принципе не нужен был ансамбль по той простой причине, что требование ансамблевости ставит героя на одну доску с остальными персонажами. Напротив, им эстетически выгоден был посредственный и случайный фон, они охотно и зачастую вовсе без репетиций играли с первой попавшейся провинциальной труппой, с какими угодно партнерами. Точно так же трагиков нимало не заботила историческая достоверность, даже если речь шла о костюмах их героев. Станиславский был в восторге от Отелло — Сальвини, но заметил все же, что его озадачили «торчащие вперед усы» и парик, «слишком париковатый», что «большие восточные кинжалы» на животе «толстили» актера, да и «мавританский плащ с капюшоном» выглядел достаточно нелепо, «мало типично для внешности солдат? Отелло»[xxxvii]. Внешний облик Гамлета — Росси был еще более странен. Побывавший на его спектакле Достоевский меланхолически заметил в «Дневнике писателя»: «Видел я Росси в Гамлете и вывел заключение, что вместо Гамлета я видел господина Росси»[xxxviii].

{25} Огненная лава трагических монологов, ореол величия, сопровождавший каждого из прославленных трагиков, театральные легенды, им сопутствовавшие, — все это высоко поднимало артиста над повседневностью. «Истина страстей», одушевлявшая игру, в конечном счете оказывалась важнее достоверного оформления и ансамбля.

Кончится век, и в 1905 г. Станиславский произнесет знаменитую фразу: «Время темпераментов на сцене прошло»[xxxix]. В 60 – 70‑ е годы прошлого столетия такие категорические выводы еще не делались. Но в высшей степени знаменательно, что в 1874 г. в прямое соревнование с великими гастролерами-одиночками вступила мощная гастролирующая труппа мейнингенцев.

Историки театра, анализируя искусство мейнингенцев, как правило, упускают из виду главную особенность уникального в своем роде предприятия герцога Георга II: он организовал передвижную труппу, вся деятельность которой предусматривала исключительно гастрольную работу. Небольшое, любовно оборудованное здание в Мейнингене предназначалось только для репетиций: тут спектакль готовился, оснащался, чтобы затем его можно было исполнять на любой другой более или менее удобной сценической площадке. Мейнингенская труппа изначально задумывалась как коллективный конкурент трагику, гастролеру-одиночке.

За шестнадцать лет мейнингенцы побывали в 38 городах Европы и Америки и дали без малого 3000 представлений. Их спектакли существенно повлияли на всю дальнейшую историю сценического искусства. Шекспир («Юлий Цезарь», «Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь» и др. ) занимал в репертуаре мейнингенцев самое видное место.

Руководитель мейнингенской труппы Георг II в 1857 г. побывал в Лондоне и специально знакомился с постановками Чарльза Кина, в частности — с «Ричардом II». Напротив, в более близкую Вену «театральный герцог» не ездил и спектакли Лаубе в Бургтеатре не видел, но, вероятно, имел представление о приемах его «разговорной режиссуры». Некоторые театроведы считают, что Георг II и его ближайшие помощники (режиссер Людвиг Кронек и артистка Эллен Франц) лишь суммировали достижения Ч. Кина и Г. Лаубе и что все новшества мейнингенцев есть результат слияния режиссуры «зрелищной» с режиссурой «разговорной». На самом деле мейнингенцы, учитывая опыт Ч. Кина и Г. Лаубе, сделали большой шаг вперед, причем многое в работе своих предшественников критически оценили и отвергли.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒