{339} Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга 1 страница

Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг / Отв. ред. Б. И. Зингерман. М.: Наука, 1983. 351 с.

Глава первая. ВИКТОРИАНЦЫ.
Викторианское мироощущение. Зрелищная режиссура Чарльза Кина. Прерафаэлиты. Разговорная режиссура Генриха Лаубе в венском Бургтеатре. Трагики-гастролеры. Мейнингенцы. Генри Ирвинг и Эллен Терри в театре Лицеум........................... 3 Читать

Глава вторая. НАТУРАЛИСТЫ И СИМВОЛИСТЫ.
Шекспир под огнем позитивистской критики. Идеи Золя и практика Андре Антуана. Шоу и Шекспир. Реставраторские опыты Уильяма Поула. Новая драма и проблема героя. Парижский Художественный театр Поля Фора. Театр Люнье-По «Творчество». Артистическая юность Гордона Крэга. Денди против джентльменов. Уайльд и Бёрдсли. Первый эскиз Крэга к «Гамлету»........................................................................... 41 Читать

Глава третья. РЕЖИССЕРСКИЕ ДЕБЮТЫ КРЭГА.
Перселловское общество. Крэг и дирижер Мартин Шоу. «Дидона и Эней» Перселла. Приемы световой режиссуры. «Ацис и Галатея» Глюка. Постановка «Вифлеема». «Викинги» Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира в театре Эллен Терри. Крэг покидает Англию..................................................................................................... 77 Читать

Глава четвертая. ТРАГИЧЕСКАЯ ГЕОМЕТРИЯ.
Эскизы к «Гамлету» 1901 – 1904 гг. Разрыв с Отто Брамом. «Первый диалог». Трактат Серлио и сценическая архитектоника Крэга. Сезанн и Крэг. Пространство, время, действие. Аппиа и Крэг......................................................................................... 102 Читать

Глава пятая. ШИРМЫ И «СВЕРХМАРИОНЕТКА».
Крэг и Дузе. Флоренция. «Свобода и ее цена». Крэг как теоретик. Статья «Артисты театра будущего». «Гамлет» глазами Гамлета. Идея движущейся сцены. Система ширм. Первый макет Крэга. Статья «Актер и сверхмарионетка». Взаимоотношения актера и роли по Станиславскому, Крэгу, Брехту. «Сверх‑ я» театра. Журнал «Маска». Символ и миф в эстетике Крэга........................................................................................................ 140 Читать

Глава шестая. ПРОСТРАНСТВО «МАКБЕТА».
Взаимосвязь двух трагедий. «Круговая режиссура» Макса Рейнхардта. Эскиз к «Юлию Цезарю». Сотрудничество с Бирбомом Три. Концепция героя. Сверхъестественное у Шекспира. Два эскиза к «Королю Лиру». Призраки, ведьмы и шуты. Серия эскизов к «Макбету»............................................................................................................... 183 Читать

Глава седьмая. МОСКОВСКИЙ «ГАМЛЕТ».
Искания Станиславского 1905 – 1908 гг. Переговоры с Крэгом. Первый приезд Крэга в Москву, его знакомство с искусством МХТ. Второй приезд Крэга в Москву. Беседы 1909 г. Концепция спектакля. «Система» Станиславского на раннем этапе развития. «Гамлетовская лихорадка» 1910 г. Репетиции 1911 г. Офелия. Гамлет — Качалов. Метафоры Шекспира, мизансцены Крэга. Премьера и ее резонанс................. 222 Читать

Глава восьмая. ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭПИЛОГ.
Отголоски московского «Гамлета». Гравюры Крэга к изданию «Кранах-прессе» «Макбет» 1928 г. Крэг в Москве в 1935 г. Театральные идеи Крэга и современная сцена 305 Читать

Основные даты жизни и творчества Эдварда Гордона Крэга. ........................ 339 Читать

Примечания. ............................................................................................................... 342 Читать

От автора. ................................................................................................................... 349 Читать

{3} Глава первая Викторианцы Викторианское мироощущение. Зрелищная режиссура Чарльза Кина. Прерафаэлиты. Разговорная режиссура Генриха Лаубе в венском Бургтеатре. Трагики-гастролеры. Мейнингенцы. Генри Ирвинг и Эллен Терри в театре Лицеум.

В конце XIX в. в театрах Европы совершались важные перемены. Режиссеры-новаторы Германии, Франции, России выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства. Их смелые начинания одних озадачили, другими были встречены с сочувствием. Многие видели, что театральное дело ведется из рук вон плохо, что старые традиции выдохлись: искусство сцены утратило былой престиж. Духовно бедный репертуар, окостеневшие формы спектакля, однообразно шаблонная манера актерской игры наскучили публике. Все это внушало новаторам надежду, что их экспериментальные постановки привлекут к себе внимание. Хорошо известно, что так оно и вышло: первым шагам театральных новаторов континента сопутствовали шумные успехи.

В Англии, где идеи обновления сценического искусства попытался осуществить молодой Гордон Крэг, общая эстетическая коллизия выглядела иначе, нежели на континенте. Английский театр не мог пожаловаться на равнодушие публики. Особенно большой популярностью пользовались шекспировские спектакли лондонского Лицеума, театра Генри Ирвинга. Шекспировская традиция английского театра XIX в., которую Крэг застал в пору ее предзакатного цветения, заслуживает пристального внимания. Речь идет о викторианской традиции и о викторианском Шекспире.

Королева Виктория восседала на английском престоле более шести десятилетий: с 1837 по 1901 г. Она взошла на трон через несколько лет после смерти некоронованного, но великого театрального властелина, трагика Эдмунда Кина. Его триумфы сопряжены с шекспировскими ролями Гамлета, Отелло, Ричарда III, Макбета, Ричарда II, его искусство обладало отчетливо романтической интонацией. Сын Эдмунда Кина, Чарльз Кин, противопоставил необузданному темпераменту отца искусство другого склада и тона. В спектаклях Чарльза Кина викторианская шекспировская традиция впервые сложилась в ее основных, определяющих чертах.

{4} Чарльз Кин стоял во главе лондонского театра Принцессы всего девять лет: в 1850 г. он возглавил театр, в 1859 г. оставил его. Время деятельности Чарльза Кина было порой торжества и взлета специфически викторианского мироощущения.

Авторы содержательного предисловия к изданной в 1969 г. антологии «Викторианский образ мысли»[i] Дж. Ковар и Дж. Соренсен считают, что «оптимизм и сопутствовавшее ему самодовольство» — наиболее характерные настроения времен Виктории. И хотя эта формула поначалу производит впечатление чересчур грубой, она убедительно подтверждается анализом духовного климата эпохи. «Средний викторианец не мог не чувствовать, что живет если и не в лучшем из миров, то по крайней мере в таком мире, который становится день ото дня все лучше и лучше. Прогресс, с точки зрения викторианцев — не только материальное, но также и нравственное, и политическое развитие, причем и то, и другое, и третье были тесно между собой связаны… Изменения английского общества в XIX веке были постепенными, эволюционными».

Бурные социальные катаклизмы совершались на континенте. На Британских островах, в сердцевине империи, чьи владения простирались по всему свету и над землями которой «никогда не заходило солнце», торжествовала государственная стабильность. Это отнюдь не означает, что в Англии царил классовый мир. Напротив, именно в Англии, раньше, чем в других странах Европы, возникло мощное и сплоченное рабочее движение. Но факт остается фактом: «викторианская эра избегла крайностей, ситуация ни разу не вылилась в революционное насилие, которое на континенте, особенно в первой половине XIX века, привело к ниспровержению практически всех существующих правительств».

Здравый смысл, которым руководствовалась королева, поощряя развитие промышленности и свободу торговли, умело дирижируя общественным мнением и в разумных пределах допуская реформы, казалось, усвоили все ее подданные. Могущество империи придавало респектабельность, самоуверенность и апломб ее аристократам, чиновникам, офицерам, предпринимателям, банкирам, дельцам, торговцам, судовладельцам и т. д., и т. п. Всякий уважающий себя человек стремился располагать «викторианскими добродетелями, — как то: трудолюбием, силой воли, способностью полагаться на самого себя»[ii]. Благопристойность котировалась высоко, нравственные принципы обладали пуританской строгостью, пороки дружно осуждались и тщательно скрывались. С легкой иронией Ковар и Соренсен замечают: «Все молодые женщины были чувствительны и непорочны… Скромность почиталась добродетелью, самодовольство — высшим достоинством. Темно-красный плюш был любимой драпировкой викторианцев, их мебель была вычурно уродливой; {6} к концу века они пользовались для освещения газовыми рожками и наслаждались бездумным уютом». Весь этот пассаж кончается, однако, примечательной оговоркой: «И вместе с тем, самих викторианцев никак не назовешь бездумными»… Более того, авторы, которых мы цитируем, пишут о «напряженной интеллектуальной деятельности, которая отличала Англию XIX века»[iii].

Духовные богатства, созданные английской культурой прошлого столетия, свидетельствуют о том, что «интеллектуальная деятельность» в годы Виктории действительно была интенсивной. Некоторые ее аспекты — преимущественно в сфере искусства — мы неизбежно затронем. Распространенные суждения, будто самодовольство и ханжество «среднего класса» повлекли за собой чуть ли не тотальное падение художественного вкуса и чутья викторианцев, слишком категоричны. Время Виктории — время Диккенса, Теккерея, Троллопа, Карлейля, Теннисона, Браунинга, Рёскина и Морриса, прерафаэлитов и Бёрдсли, Оскара Уайльда, молодого Шоу, молодого Голсуорси и т. д. Все эти художники находились в сложных и противоречивых взаимоотношениях с господствующими эстетическими концепциями своего времени, но никак не вне своего времени. И даже острые эстетические конфронтации чаще всего замыкались в достаточно широких пределах викторианского мироощущения, не посягая на самую его суть.

В викторианском искусстве сложился (вызывая подчас насмешливые комментарии артистической элиты) особый «апофеозный» стиль со свойственной ему победительной торжественностью и тяжеловесной грузностью. Архитекторы Англии, как и их континентальные собратья, в XIX в. часто обращались к древнегреческим или римским прообразам, возводя новые городские здания, вполне буржуазные с точки зрения предназначенных им функций. В годы Виктории наряду со стилизацией под классику широко распространилась и стилизация под готику. Так, например, здание Парламента было облечено Огастусом Пьюджином «в готические одеяния»; готические формы сообщили величавость новому зданию Лондонского суда. В XIX в. «нигде, за исключением Англии, — замечает историк архитектуры, — не приобрело столь широкого размаха» возрождение готики[iv].

Даже оппозиционные по отношению к парадному искусству мыслители, утонченный Джон Рёскин и темпераментный Уильям Моррис, тоже с готовностью присягали готике. Рёскин называл готику «не только лучшей, но и единственно разумной архитектурой, ибо она с наибольшей легкостью может служить и простонародью, и знати»[v]. Моррис не менее твердо заявлял: «… сегодня имеется лишь один стиль архитектуры, на котором можно возводить настоящее живое искусство, свободное и способное приспосабливаться {7} к изменяющимся условиям социальной жизни, климата и прочего, и стиль этот представлен готической архитектурой… Поэтому наша архитектура должна в будущем стать по своему стилю готической»[vi].

Примечательно не только такое единодушие в отношении к готике. Примечательно, что Рёскин и Моррис, оба, размышляя о стиле современного искусства, вполне по-викториански рассматривают, художественное наследие прошлого как своего рода кладовую, и вся задача сводится к тому, чтобы из этой кладовой, из этой коллекции, выбрать нужный образец, подходящий стиль.

Впрочем, и тогда, когда осуществлялись оригинальные строительные идеи, забота о репрезентативности, о впечатлении мощи и грандиозного размаха чувствовалась во всем. В 1850 г., в тот самый год, когда Чарльз Кин возглавил театр Принцессы (заметим, что викторианская хронология очень выразительна и что к этой дате — 1850 — нам еще придется вернуться), под руководством принца Альберта, мужа королевы, началось строительство Хрустального дворца — выставочного здания в Гайд-парке. Меньше, чем за четыре месяца Джозеф Пакстон возвел огромное, длиной более полукилометра, сооружение, где и разместилась в 1851 г. первая всемирная «великая выставка», которую Ковар и Соренсен называют типичным примером викторианского оптимизма.

Действительно, в специально изданном каталоге без ложной скромности сообщалось, что «такое событие, как данная выставка, не могло иметь места в иной период и, вероятно, у другого народа, кроме нашего», а сам принц-консорт гордо заявлял, что всякому посетившему выставку должно быть ясно: «мы живем в эпоху самого стремительного движения к осуществлению великой цели всей истории, к достижению единства всего человечества»[vii]. Прообраз «единства человечества» и предлагался под стеклянной крышей Хрустального дворца.

Коль скоро викторианское мироощущение так быстро и так явно выказывало себя в зодчестве, то, конечно, в театре викторианский дух чувствовался еще более сильно. Деятельность Чарльза Кина — наглядный тому пример. Современники, которые могли сравнивать младшего Кина со старшим, отзывались об актерских возможностях руководителя театра Принцессы довольно прохладно. Критик Дж. Х. Льюс в 1852 г. писал: «Чистосердечно говоря, я никогда не считал и не считаю Чарльза Кина трагическим актером»[viii]. Английский театровед Б. Джозеф заметил, что Кин-младший, в отличие от Кина-старшего, никогда не выражал страсти открыто, в полный голос, а довольствовался «тихой интенсивностью» и «сдержанной силой»[ix]. «Чарльз, — утверждал итальянский трагик Эрнесто Росси, — уступал отцу не только дарованием, но и внешним {8} обликом… Он был малорослый, непривлекательный, с надтреснутым гнусавым голосом»[x].

Но если Эдмунд Кин не передал в наследство Чарльзу свой гений, то он зато поместил сына в Итон. Чарльз Кин получил образование в аристократическом колледже. В результате театр Принцессы возглавил человек, обладавший большими познаниями в области философии, истории, литературы. Как и отец, Кин-младший почитал Шекспира и за годы работы в театре Принцессы поставил целую серию шекспировских спектаклей. Вероятно, он сознавал, что его актерские возможности невелики и потому с самого начала перенес основной акцент с актерской игры на обстановку, на внешнее оформление спектакля. В театр Принцессы приходили не для того, чтобы пережить потрясение игрой трагика, а для того, чтобы насладиться красотой зрелища.

Это была необычайная — с характерным познавательным привкусом — красота.

Подготавливая свои масштабные, организованные с небывалой прежде тщательностью представления, Чарльз Кин опирался на новейшие достижения современной ему исторической науки. Сценические картины, которые он создавал на подмостках театра Принцессы, ставились с помпой, но одновременно и с большой основательностью. У Ч. Кина работали талантливые декораторы, обладавшие вкусом к историзму, любовью к точной и детальной аргументированности всего, что показывалось публике, будь то внешний облик старинного здания или его интерьер, колет или секира, тяжелое деревянное кресло или королевская мантия. Прежде чем приступить к работе над очередным спектаклем, Ч. Кин непременно советовался со специалистами, знатоками той или иной эпохи, и ему охотно давали консультации крупнейшие ученые Англии. Сам Чарльз Кин прилежно штудировал пьесу задолго до начала репетиций, причем предметом его внимания становились в первую очередь нравы, обычаи, характерные приметы определенного образа жизни. И хотя Шекспир отнюдь не щедр на такого рода подробности, Ч. Кин их упорно выискивал.

Любовь Ч. Кина к Шекспиру была, однако, чувством фамильярным и довольно бесцеремонным. Ч. Кин вглядывался в Шекспира глазами читателя Вальтера Скотта и, в идеале, хотел бы Шекспира к Скотту приблизить. В Англии середины XIX в. романы Скотта были излюбленным чтением просвещенной публики, а их автор — властителем дум и законодателем вкуса. Сложившийся под пером Вальтера Скотта жанр исторического романа импонировал викторианцам уже потому, что в его произведениях прослеживался процесс слияния Англии и Шотландии в единое мощное государство. Скотт славил мужественного, волевого героя. Весь исторический антураж, {9} все аксессуары воспроизводились любовно, политические интриги прошлых времен — с отменным знанием дела. Бесспорно, Скотт многому учился у Шекспира, и в лучших эпизодах его романов заметно шекспировское влияние. Но в XIX в. уже сам Шекспир воспринимался сквозь призму вальтерскоттовского историзма.

В эпоху королевы Виктории жажда познания неуловимо смыкалась с жаждой присвоения. Английские мореплаватели открывали в просторах мирового океана новые земли, и как только они впервые наносили на карту неведомые острова, империя ими завладевала, поднимала над ними британский флаг. Английские археологи вели раскопки на территориях, где некогда существовали древние цивилизации, и их находки — старинные саркофаги, изваяния, амфоры, изделия из золота, серебра, украшенные драгоценными камнями, все, что сохранилось от египетского, ассирийского, вавилонского и классического греческого искусства, — тотчас отправлялись в Лондон, пополняя коллекции Британского музея, огромное здание которого было завершено к 1847 г. Лорд Эльгин продал Британскому музею скульптуры Парфенона и Эрехтейона, доставленные в Лондон из афинского Акрополя, Остин Лейярд — то, что ему удалось найти во время раскопок древней Ниневии. Все эти приобретения удовлетворяли жажду познания и радовали ценителей красоты. Но тем не менее, это были приобретения, умножавшие богатства империи, и нелегко было бы понять, что больше восхищает посетителя Британского музея — красота древних изваяний и вещей, их старина, или их стоимость. Викторианцам, писал Ч. П. Сноу, «дурманил голову вихрь денег, слепящий блеск ничем не сдерживаемого капитализма»[xi]. Понятия ценности и красоты казались нерасторжимы. Прекрасное — дорого, дорогое — прекрасно. Где-то здесь, в этом пункте, таится объяснение основных законов, которым повиновалось искусство Чарльза Кина — пышное в его историзме, старательно точное во всей его пышности.

За Чарльзом Кином в истории театра прочно закрепилась репутация первого режиссера. Он был пионером кропотливой организации спектакля и впервые внес в сценическое искусство «чисто викторианскую веру в образованность». (Это меткое определение принадлежит историку английского декоративного искусства Сибилл Розенфельд[xii]. ) Другой вопрос, в какой мере совпадали научные интересы Чарльза Кина с поэтикой Шекспира, с шекспировскими гиперболами, призраками и ведьмами.

В 1853 г. Чарльз Кин предпринял постановку «Макбета». С обычной для него добросовестностью воспроизводились (соответственно тому, как представлял себе эпоху Макбета Джордж Гордон из Королевского архитектурного института, оформлявший спектакль) не только тяжелые своды и массивные колонны старинных зданий, {10} но и костюмы, оружие, утварь, мебель и т. п. На двух уровнях монументальной декорации — на планшете и на своего рода балконе, как бы втором ярусе всей постройки — перед тяжеловесными колоннадами Ч. Кин располагал многолюдные массовки (в них участвовали свыше ста дисциплинированных, хорошо вымуштрованных статистов, и критик Дж. Х. Льюис заметил, что все они «двигаются, как по сигналу»). Зрителей театра Принцессы особенно восхищала сцена пира — «настоящий феодальный ритуал», декорация, писал рецензент, «одновременно и верна истории, и живописна, ничего лучшего в смысле театрального зрелища и желать нельзя… Все так разнообразно, так увлекательно. Кин поистине обладает редким призванием устроителя постановок»[xiii].

Парадокс, однако, состоял в том, что поражавшая зрителей пышность зрелища требовала статики оформления. Возведя внушительную декорацию, «устроитель постановок» не мог быстро ее заменить другой, не мог, следовательно, как того требовал Шекспир, легко переносить действие с места на место, — тогдашняя техника сцены стремительных манипуляций не допускала. А потому режиссер, не меняя декорацию, менял шекспировский порядок сцен. Нередко эпизоды, которые не удавалось приспособить к статичному оформлению, попросту вычеркивались. Пиетет по отношению к историзму на текст Шекспира не распространялся.

В этом смысле режиссерская деятельность Ч. Кина полностью игнорировала усилия его непосредственного предшественника в шекспировском репертуаре, трагика Уильяма Макреди, который настойчиво восстанавливал подлинные тексты Шекспира и по возможности избегал купюр. Макреди скептически встретил нововведения Кина, утверждая, что в роскошных постановках театра Принцессы шекспировский текст «превращается всего лишь в беглый комментарий к зрелищу, а зрелище не объясняет текста»[xiv].

Упреки Макреди были обоснованными, и не только потому, что Ч. Кин подчас небрежно обращался с текстом, но и потому, что установка на симметрию, импозантность, уравновешенность зрелища нередко вступала в противоречие с самим духом шекспировской образности. Центральная осевая линия неизменно вела прямо от суфлерской будки к воображаемой точке посреди задника, а справа и слева от этой оси располагались одинаковые, чаще всего грузные объемы: колонны, арки, своды и т. п. Симметрия благоприятствовала общему впечатлению величия, но не соответствовала внутренней подвижности шекспировских трагедий и комедий.

Ч. Кин, сближая Шекспира с Вальтером Скоттом, отдавал явное предпочтение шекспировским хроникам. Одной из больших его удач явилась постановка «Генриха VIII» (1855), где зрителей приводила в восторг огромная панорама Лондона, тщательно скопированная {11} декоратором Фредериком Ллойдом с гравюры 1543 г. Еще более красиво устроил Ч. Кин картину, где над ложем королевы Катерины витали ангелы. Но две эти сцены были диаметрально противоположны по характеру зрелищности: первая поражала публику исторической достоверностью (вплоть до барж, которые плыли по Темзе), вторая — оперной фееричностью.

Такое совмещение историзма и оперности последовательно проводилось и в спектаклях 1856 г. — «Зимняя сказка» и «Сон в летнюю ночь». Обе эти постановки, как замечает английский театровед Роберт Спейт, отличались характерным для Ч. Кина «великолепием и часто — по понятиям того времени — фантазией»[xv]. В «Зимней сказке» публику посредством «живых картин» добросовестно информировали «о частной и общественной жизни древних греков во времена золотого века искусств… Каждая деталь, — пишет Сибилл Розенфельд, — была выписана со всей мыслимой скрупулезностью, вплоть до музыкальных инструментов и предметов бытового обихода». Зрителей изумляли «пасторальные сцены и вакхические оргии», греческие боги и богини в масках спускались с небес и исчезали в люки — под землю. «Пальму первенства тут получала живопись, а отнюдь не драматическое искусство»[xvi].

«Сон в летнюю ночь» начинался с того, что глазам зрителей представал огромный живописный задник с видом на Афины времен Перикла. «Сценический эффект очень велик, но, — с некоторым недоумением констатировал критик Генри Морли, — этого вовсе не требует шекспировская поэма». Впрочем, эффекты, подготовленные Ч. Кином, только начинались. Задник с видом перикловых Афин сменяло другое грандиозное живописное полотно, где были изображены затейливые гирлянды цветов. На этом фоне, справа и слева замкнутом силуэтами ветвистых деревьев, Ч. Кин с упоением группировал феерические «волшебные» сцены комедии. Сохранившиеся зарисовки (где, между прочим, можно разглядеть и девочку Эллен Терри в роли Пэка) производят впечатление картин балетного, а не драматического спектакля: десятки статисток в белых пачках движутся однообразно-грациозными шеренгами в непременно «красивых», обязательно «поэтичных» позах. «Шекспир, — продолжал Морли, — дал повод ухищрениям изощренного балетмейстера, точно так же, как панорама Афин во всей их славе понадобилась только для того, чтобы театральный художник мог показать свое мастерство… Мы получаем феерический балет, блестящие костюмы, феерию во всю ширину сцены»[xvii].

Балетная образность, сквозившая в «волшебных» сценах «Сна в летнюю ночь», напоминала хореографию Жюля-Жозефа Перро который в 40‑ е годы работал в лондонском Королевском театре и заворожил англичан красотой танцевальных ансамблей в спектаклях {12} именно фантастически-феерического характера, таких, как «Ундина» (1843), «Долина» (1845), и в романтических балетах «Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника» (1846). Без сомнения, Чарльз Кин в массовых сценах «Сна в летнюю ночь» шел по следам Перро, а многие постановочные приемы заимствовал из практики оперного театра. Театр Принцессы был первым в истории английской сцены придворным драматическим театром. Эстетика придворных оперных и балетных спектаклей вполне отвечала вкусам его зрителей.

Примерно такого же плана были и средства сценической выразительности спектакля «Буря» в декорациях Уильяма Телбина (1857), здесь Ч. Кин пользовался еще и световыми эффектами: панораму спокойного моря заливал солнечный свет, затем сгущалась темнота, морская гладь приходила в волнение, а когда буря стихала, свет снова становился ровным и ясным.

«Зимняя сказка», «Сон в летнюю ночь», «Буря» все же не самые типичные работы Ч. Кина. В принципе палитра Ч. Кина отдавала предпочтение иной красоте, с оттенком мужественности, с акцентом на мощь и воинственную патетику вальтерскоттовского склада. В «Ричарде II» (1857) Чарльз Кин размещал актеров одновременно и возле рампы, и в глубине сцены, и на планшете, и на высоких игровых точках — на лестницах, крепостных стенах и башнях. Эпизод въезда Болинброка в средневековый Лондон с его узкими улочками, заполненными толпами статистов, вызвал полное одобрение критиков.

В «Венецианском купце» (1858) сенсацию произвела попытка Ч. Кина использовать бурный и причудливый хоровод масок на гондолах и мостах Венеции в качестве «фона личной судьбы Шейлока»[xviii].

Все шекспировские герои, которых Ч. Кин сыграл, даже Ричард III, никогда о своем королевском достоинстве не забывали, держались с приличествующей монархам важностью. Если зарисовка середины 1850‑ х годов нас не обманывает, то играть Ричарда III горбатым Ч. Кин не пожелал, это не соответствовало бы его толкованию роли. Пусть Ричард злодей и урод, важнее другое: Ричард — король. С дагерротипа середины XIX в. смотрит на нас Макбет — Ч. Кин: гордая поза, ноги слегка расставлены и словно попирают земную твердь, шотландская юбка прикрыта блестящей кольчугой, рука крепко сжимает кинжал — конечно, воитель, вполне вероятно, жестокий, но прежде всего монарх, властелин.

И все же эти импозантные короли занимали в режиссерских построениях отнюдь не самое заметное место. Грандиозные массовые сцены спектаклей Ч. Кина всегда как бы поглощали фигуру героя.

{13} В последнем и, возможно, лучшем шекспировском спектакле Ч. Кина — в «Генрихе V» (1859) историзм и оперность, характерные для его массовок, слились воедино довольно причудливым образом: поставленная с невероятным размахом сцена въезда короля в Лондон разыгрывалась на фоне башен Тауэра, площадь была запружена пестрой, ликующей толпой, горожане высоко вздымали знамена, размахивали шапками, приветствуя царственного всадника на белом коне, а сверху, с крепостных стен белокрылые ангелы осыпали его золотыми конфетти. И в центре сцены к молодому королю в едином порыве простирали руки такие же белокрылые ангелы в балетных пачках. Как ни странно, в руках у них были бубны. Художник той поры запечатлел эту поразительную картину в красках[xix], мы можем теперь по достоинству оценить и ее общий золотистый колорит, и ее абсолютно симметричную, стянутую к центру — к конной фигуре короля — компоновку.

Один из английских авторов в конце XIX в. утверждал, что спектакли Кина принадлежали «не столько театру, сколько великолепному музею», что в них «все дышало живой правдой, выраженной взволнованно и великолепно, видимой словно бы сквозь поэтическую дымку»[xx].

Ореол «научности», «музейности», «антикваризма» и «археологизма», возникший вокруг спектаклей Ч. Кина, объясняется просто: конечно, до него никто такой заботы о насыщенности зрелища историческими аксессуарами не обнаруживал. Шекспировские творения служили тут поводом для создания сценических иллюстраций на исторические темы: вот какова была Шотландия времен Макбета, вот каков был Акрополь времен Перикла, вот как выглядел средневековый Лондон — все это театр демонстрировал, доказывая публике, что идет в ногу с наукой и всегда готов любую подробность обосновать, документально подтвердить. Изобилие подробностей казалось гарантией их достоверности. Тот бесспорный факт, что «научность» антуража нужна была Ч. Кину прежде всего во имя пышности, парадности зрелища, от внимания современников ускользал. А сто с лишним лет спустя историки театра, доверившись современникам, стали без колебаний рассматривать Ч. Кина как режиссера реалиста. К реалистам его относят и Сибилл Розенфельд, и Х. Киндерманн.

Но воспринимать искусство Ч. Кина как «реалистическое» значит сильно упрощать дело. Ведь Ч. Кин работал в театре Принцессы уже после того, как вышли в свет диккенсовские «Приключения Оливера Твиста», «Лавка древностей», «Жизнь и приключения Николаса Никльби». В 1850 г. был опубликован «Дэвид Копперфильд». И «Ярмарка тщеславия» Теккерея была уже известна читателям. На фоне английской прозы зрелища Ч. Кина выглядели достаточно {14} далекими от реализма, хотя, конечно, противопоставление Кина-младшего романтику Кину-старшему как бы напрашивается само собой, особенно если учесть, что во времена Виктории явственно замечались «признаки враждебного отношения к крайностям байронизма и влиянию Вордсворта»[xxi], да и других романтиков.

И все же выводы из этого противопоставления надо делать с большой осмотрительностью. Соблазн отнести весь конгломерат средств выразительности, которыми пользовался Ч. Кин («научность» и красивость, вальтерскоттовский историзм и сентиментальность, иллюстративность и жажда роскоши, тяжеловесность декора и балетная грациозность массовок), к характерному для викторианской эпохи эклектизму тоже велика, ибо эклектизму свойственно, как это и делалось в театре Принцессы, пользоваться старыми готическими, ренессансными или барочными формами, как своего рода украшениями, долженствующими «одеть» новые конструкции. Все же и этот термин мы вынуждены отбросить, ибо, как и во многих других случаях, терминология, плотно охватывающая явления зодчества или изобразительного искусства, в сфере театра оказывается весьма приблизительной, неточной, к актерскому искусству неприменимой. Как ни эклектично было искусство Ч. Кина, тем не менее чаще всего ему свойственны романтические эффекты, романтическая поза, романтическая интонация. Другой вопрос, какие идеи нес с собой этот запоздалый, апофеозный романтизм.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒