Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



Глава XXXVI «Любовь Яровая». — Трудности, связанные с ней. — Новые герои и их становление. Доронин — Швандя и Еремеева — Панова. — Отзывы прессы.

⇐ ПредыдущаяСтр 33 из 34Следующая ⇒


Глава XXXV Первые шаги к режиссуре. — Может ли «Баня» идти в Малом? — «Ярмарка тщеславия». — Экскурс в прошлое и бесконечные экзамены. — История инсценировки (почти детектив). — Мытарства авторов. — Решения спектакля. — Помощь товарищей, результаты и отзывы.

Любовь коллектива я ощущал не только в дружном избрании меня в художественный совет. На репетициях, в работе, в кулуарах после репетиции я часто делился, в особенности с молодежью, своими советами, своими замечаниями. Я стал предлагать иной раз свои решения и, по сути дела, даже выправлять целые сцены. Режиссеров, как я уже писал, у нас было мало, и целый ряд товарищей, а молодежь в особенности, стали тянуться ко мне за советами и помощью. Я стал замечать, что эта работа доставляет и мне и товарищам большое удовлетворение.

Так как я примерно к этому времени сделал на радио постановку спектакля «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», которая была хорошо оценена, то вдруг я почувствовал некоторый интерес к режиссерской работе. В радиопостановке кроме работы с актерами меня увлекла и чисто режиссерская работа, касавшаяся ритма, общей атмосферы этого спектакля, использования музыки Гавриила Попова, написанной специально для этой инсценировки. Увлекательность работы заключалась в сочетании музыки с гоголевским текстом в самых разнообразных вариантах, в поисках лучшего ее воздействия. Но самое решение заняться режиссурой пришло не сразу. Правда, была попытка, заключавшаяся в моем предложении поставить силами молодежи в филиале театра «Баню» Маяковского. Для этого у меня даже созрело довольно любопытное решение использовать двойника Победоносикова: показать {441} сценического Победоносикова в пьесе и одновременно тут же отрицающего возможность его существования Победоносикова в публике.

В то время Маяковского со времен Мейерхольда нигде еще не ставили, и мне казалось, что при двояком отношении к Маяковскому как драматургу он все же достоин, как лучший советский поэт, воплощения его хотя бы в экспериментальном порядке в филиале академического театра. Мне казалось, что наш классик Маяковский имеет право на место в современном академическом театре, хотя бы в порядке пробы. От этого предложения просто отмахнулись. То, что Маяковский был признан неподходящим для Малого театра, трудно было понять. Но можно. И я постарался понять. Во всяком случае, я не очень настаивал, а предлагал этот эксперимент довольно робко и не энергично.

Но вот, перечитывая бессмертное произведение Теккерея «Ярмарку тщеславия», которое у нас, кстати, не очень широко знают, на первых страницах вновь столкнувшись с кукольником и его представлением читателю своих героев-кукол, я подумал, что сам автор дает повод к мысли об инсценировке романа. Он сам уже во вступлении к роману облекает его в форму некого кукольного представления, где герои-куклы далеко не всегда вольны в своих действиях и поступках и где житейская суета сует сопутствует историческим событиям и правит жизненными коллизиями действующих лиц, которые, по мысли автора, являются лишь марионетками в водовороте страстей, призрачного счастья и лихорадочной власти золота.

Весьма приблизительно, вместе с моей женой Татьяной Александровной Еремеевой (Битрих), я начал думать и мечтать об инсценировке. Примерно около года ушло на кропотливую работу по определению и выяснению главных и необходимых событий, главных линий романа, которые могли бы составить по крайней мере четыре-пять спектаклей вместо одного, длительностью никак не более трех с половиной — четырех часов. Было жаль великолепного материала, который нужно было безжалостно выбрасывать, сокращать и в то же время охватить весь роман. Надо было выискивать из этого материала текст для необходимых по инсценировке сцен и диалогов, суждений и Монологов кукольника, ставшего в инсценировке стержнем, разъяснителем и философским толкователем всего романа. Самым трудным было включать в ткань Теккерея свой новый текст, делая это незаметно, тактично, во всяком случае, «на уровне Теккерея», не выбиваясь из стиля автора. В первом, более или менее собранном и явно перегруженном варианте оказывалось 140 – 150 страниц текста, то есть примерно на один час больше, чем это было терпимо для спектакля.

Прежде всего я решил проверить для нас, авторов, степень пригодности нашей работы. Было бы наивно дать эту {442} работу на проверку в Малый театр, где я желал осуществить нашу инсценировку. Можно было сразу запутаться в сумбуре разнообразных мнений о реальной нужности или ненужности моей затеи, не увидеть настоящее в дебрях всяческой «дипломатии». Трудно самому судить о своей работе, да еще в особенности о работе, которую ты делал впервые и которой в театре никто и не ждал от тебя. Самый же факт участия в ней моей жены и артистки театра мог только усугубить сложность ситуации.

Чтобы ясней понять эти внутритеатральные сложности, я должен немного отвлечься и напомнить читателям, что жизнь моя в Малом театре за тридцать лет моей работы была вовсе не так проста. Конечно, в общем удача в Малом театре мне сопутствовала. Но я должен сказать, что я все эти тридцать лет держал бесконечные экзамены и преодолевал немалые препятствия.

Самый дебют мой в Хлестакове был встречен неодинаково. Справедливость обязывает сказать, что самые мною уважаемые, талантливые и могучие корифеи Малого театра в лице В. Н. Пашенной и П. М. Садовского отнеслись отрицательно к моему дебюту. Это было для меня очень тяжело, так как я всегда относился к ним как к самым замечательным представителям искусства Малого театра. Мое чувство к ним как к художникам было непоколебимо. Во время дальнейшей работы с ними они увидели, что я исповедую в основе тот же символ веры и любви к реалистическому искусству Малого театра, что и они.

Именно на этой основе (и если внимательно подумать, то это довольно примечательно), именно с ними у меня возникла большая, искренняя дружба. Пожалуй, даже больше, — любовь художника к художнику и человека к человеку. Уже через несколько лет после моего поступления в Малый театр они стали для меня самыми близкими старшими товарищами и друзьями.

И теперь вижу, что самый трудный, самый важный экзамен я держал перед ними. Перед настоящим Малым театром в их лице.

Когда мне пришлось играть Чеснока в «Степях Украины», то раздались голоса в театре: ну какой же он председатель колхоза, какой же он крестьянин, бывший буденовец. Аркашка, Шмага — вот его дело. Надо было выдержать и этот экзамен перед другими товарищами.

И снова: академик Картавин. Тут уж и руководящие товарищи, узнав о распределении ролей, помогали скептикам. Все хорошо, и пьеса как будто ничего, но академик — Ильинский. Это напрасно.

И снова и снова: какой же он крестьянин, Аким-богоискатель, деревенский патриарх, проводник толстовских {443} идей. Это уж совсем неудобно и напрасно так сделано при распределении ролей.

Поэтому заявить руководству театра, что я хочу впервые ставить пьесу, написанную мною и моей женой, и играть в этой пьесе (моя жена в дальнейшем играла Бекки Шарп, а я собирался играть Джозефа Седли) — это могло быть уж чересчур.

Прежде всего я решил проверить объективно степень годности нашей инсценировки, громоздкость которой мы сами сознавали. Я дал пьесу для прочтения различным людям. Я передал ее Н. П. Акимову и просил его, прочитав пьесу, сказать мне, советует ли он взять эту инсценировку в качестве моего первого дебюта режиссерской работы в Малом театре и возьмется ли он сам как художник оформить эту постановку. Другой экземпляр я передал в отдел театров с просьбой высказать их мнение — представляет ли данный материал интерес для постановки пьесы в Малом театре. Третий экземпляр я дал моему другу А. П. Кторову и также просил его совета: стоит ли мне с этой инсценировкой дебютировать в Малом театре в качестве режиссера.

Во всех трех экземплярах мы скрылись под псевдонимом Т. А. Зеленина. Мы хотели узнать объективное мнение.

Оценки разделились. В отделе театров сказали, что в общем инсценировка понравилась и что в случае надобности они поддержат мое предложение использовать ее в Малом театре.

Кторов сказал, что он видит в пьесе очень богатый сценический материал и советует мне начать работу по постановке. Акимов меня огорчил. Он сказал, что инсценировка очень громоздкая, масса действующих лиц и что он не возьмется за оформление, так как не верит в успешное ее осуществление.

— Это своеобразная ловушка для художника, заключающаяся в чрезмерном обилии материала, в котором можно утонуть, — добавил он. — Вы сами поймите. Я проделаю грандиозную работу по эскизам оформления всех картин и костюмов, и все это будет напрасно, все это будет не осуществлено.

Конечно, мнение Акимова меня очень расстроило. Все же я отдал наконец пьесу на прочтение руководству Малого театра. Оценка была довольно кислой. Но было учтено мое желание работать над этой пьесой в качестве режиссера. Были даны советы о сокращениях. Например, был дан совет о сохранении только линии Бекки Шарп. Но при исполнении этой рекомендации получилась бы пьеса о Бекки Шарп из романа «Ярмарка тщеславия», и это решение крайне обеднило бы инсценировку всего романа.

Очень интересовались автором Т. А. Зелениным. Кстати, для псевдонима я взял инициалы жены Т. А. и фамилию одного моего знакомого, молодого ученого Зеленина, который меня спасал дыхательной гимнастикой от бронхиальной астмы.

{444} И руководство и литературная часть очень хотели познакомиться с «Зелениным» и договориться о сокращениях и изменениях. Я вынужден был обещать связываться с «Зелениным» письменно. Не мог же я преждевременно раскрыть наш псевдоним. За время переговоров «Зеленин» обрел живые черты. Жил он у меня в Таллине, работал в литературном отделе Таллинского радио. Я его ругал за то, что он, видите ли, очень занят и никак не может приехать в Москву, этим он меня очень подводит. Но он «заверяет, что работает над замечаниями и скоро закончит все переделки». Повторяю, что с переделками меня никак не торопили, и мы спокойно продолжали работать и доделывать инсценировку по нашему усмотрению. Наконец инсценировка была прочитана на труппе и хорошо принята. «Автора Зеленина» попросили явиться к руководству для окончательного разговора.

В назначенный час я явился к директору и сказал фразу из «Мертвых душ»: «А ведь хозяин-то я». Правда, я счел за лучшее взять авторство, хотя бы временно, по целому ряду соображений только на себя. Но так оно за мною и осталось в дальнейшем. Хотя инсценировка понравилась коллективу, но я был прав в своих опасениях. Сразу же появился ряд «но». Появилось требование новых доделок, меня убеждали не брать на себя режиссуру, а быть хотя бы консультантом. Авторство, режиссура, актерская работа — слишком много всего, говорило и считало начальство. Для новых доделок и для приведения в окончательный вид пьесы советовали привлечь какого-нибудь опытного профессионала. Зачем всем этим заниматься дилетанту в этом деле, самому Ильинскому.

Несмотря на то, что я не мог не считать, что работа в основном сделана, мне трудно было возражать против того, чтобы инсценировка была улучшена. Выбор был остановлен на Н. Р. Эрдмане.

Я очень любил Николая Эрдмана, считал его своим другом, верил в его драматургический талант и был счастлив, что он согласился. Но прошел еще целый год, дело не двигалось с места. Мой друг откладывал и откладывал свою работу, что, собственно говоря, не беспокоило руководство театра, не верившее в успех этого начинания.

Наконец летом, во время отпуска, мы снова с женой принялись за дело. Пьеса была вновь прочитана труппе и художественному совету и окончательно принята к работе. С большим увлечением мы начали репетиции. Мне помогал также увлеченный теккереевским материалом В. И. Цыганков, мой сорежиссер спектакля.

В. Ф. Рындин, которого мы просили быть художником, принял наши предложения об использовании карусели как основной формы спектакля, соответствовавшей характеру произведения. Вертящийся круг сцены был обрамлен вторым {445} занавесом, навешенным на весь круг. Таким образом этот круглый занавес, закрывавший весь вертящийся круг со всех сторон, напоминал стенки барабана. Занавес был расписан художником на темы спектакля. Тут был и старинный вид Лондона со снующей толпой, и кровопролитные сражения — батальные картины, и портовые сооружения на Темзе… При вращении круга занавес вращался вместе с ним, обращаясь в панораму, возобновлявшуюся лишь при прохождении полного круга. Круг был разделен на четыре-пять секторов, в которых заготовлялись следовавшие одна за другой без перерыва сцены спектакля. В каждом секторе подымался свой занавес, представлявший собой одну из частей общего кругового занавеса и соответствовавший характеру играемой картины.

Представление кукольником действующих лиц шло на вертящейся сцене, на фоне занавеса-панорамы. Действующие лица появлялись на сцене, которая казалась каруселью, так как, по предложению Рындина, они въезжали на вращавшемся сценическом кругу, сидя на соответствовавших их характерам сиденьях карусели, представлявших собой: красивых лошадок для военных, слона для мистера Седли, только что вернувшегося из Индии, черную кошку для Бекки Шарп, белого лебедя для лирической Эмилии. Во время движения карусели непрерывно вращалась и панорама кругового занавеса.

«Вот она — ярмарка житейской суеты», — говорил кукольник. «Место, нельзя сказать, чтобы очень назидательное. Да и не слишком веселое, несмотря на царящие вокруг шум и гам… Давайте заглянем туда вместе… Мы увидим здесь зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре… Смотрите…». И шло представление действующих лиц, появлявшихся на карусели.

В эпилоге, при прощании со зрителями, снова вертелась карусель и снова в последний раз появлялись персонажи спектакля, уже расположенные несколько иначе, соответственно заключительным событиям. Движение карусели-панорамы в прологе и эпилоге, так же как и движение ее при смене картин, давало органический повод для возникновения музыки, великолепно найденной Н. И. Пейко, который вместе с В. Ф. Рындиным помог создать впечатляющую и оригинальную атмосферу, где сливались воедино музыка, свет и прелестная живопись декораций.

Спектакль этот был мне очень дорог. Не только потому, что он был моим первенцем, любимым детищем среди моих немногочисленных режиссерских работ. В нем, во всяком случае, в удавшихся картинах, в удавшейся композиции и режиссерском решении всего спектакля было присутствие того {446} театра, который я люблю, ради которого я работал всю жизнь и пошел служить на сцену. Я мог по нескольку раз смотреть мои любимые сцены и, не скрою, наслаждался и музыкой, и декорациями, и ритмом сменяющихся картин, игрой актеров и вертящейся каруселью.

Может быть, кому-нибудь и покажется лишним то, о чем я так подробно пишу, но еще в начале книги я обещал быть искренним и писать правду, о чем напоминаю и теперь.

Я хочу, чтобы кое-что из написанного мною пошло впрок и чтобы поколение, идущее нам вослед, не обошло бы вниманием ряд существенных подробностей и событий, касавшихся творческой работы и при внимательном рассмотрении помогавших или мешавших счастью художника, работавшего в искусстве.

Я глубоко верю, что любовь к тому произведению, постановке, роли, над которыми работаешь, не пропадает даром и в результате где-то выявляется в выпущенной на свет работе. Так у меня было в роли Акима, так было и в постановке «Ярмарки». Так было в чтении отрывков из «Отрочества» Л. Н. Толстого, в «Старосветских помещиках» Гоголя.

Вспомню еще дарственную надпись моего учителя В. Г. Сахновского: «Не делайте, Игорь, ничего против совести в искусстве». Тут уж другая сторона медали. В моей жизни, хотя и изредка, но это бывало. И всегда в этих случаях я терпел жестокое поражение. Так я пришел к убеждению, что браться за любую работу — актерскую, режиссерскую, эстрадную — надо только при условии большой любви или увлеченности той вещью, которую ты намереваешься осуществить. У меня просто нет таких способностей, чтобы я мог чисто профессионально (или ремесленно) осуществлять что-либо без увлечения, любви и ясного субъективного видения воплощаемого произведения. И при этих-то условиях не все получалось удачно. Отсюда, по-видимому, у меня и вытекают трудности, кропотливость, а иной раз и некоторая непоследовательность в выборе работ.

«Ярмаркой тщеславия», должен сказать, были увлечены не только режиссеры, но и весь работавший коллектив. Спектакль был нашим общим праздником. Этот праздник был и трогательной радостью А. А. Яблочкиной, которая в девяносто с лишним лет сыграла свою последнюю роль в Малом театре — роль мисс Кроули. Участие в этом спектакле было радостью и для каждого молодого актера, занятого даже в самой маленькой роли. Спектакль этот сплотил всех его участников в дружный единый коллектив. Вливавшиеся со временем в него новые исполнители становились верными приверженцами и членами этого коллектива. Так было с Турчаниновой, Гоголевой, Велевцевой, Фадеевой, Юдиной, Кирюшиной, Ткаченко, Садовским, Лебедевой, Кузнецовой, Богатыренко, Владиславским, Шатровой, не говоря уже об исполнителях первого состава: Яблочкиной, Межинском, {447} Рыжове, Велихове, Еремеевой, Хорьковой, Сальниковой, Шарлахове, Обуховой, Добромысловой, Скоробогатовой, Афанасьеве, Павлове, Подгорном, Сергееве, Торопове, Старковском, Щепкиной и многих, многих других.

Я должен был бы перечислить всех исполнителей, поблагодарить их всех без исключения за горячую творческую взволнованность, проявленную ими и на спектаклях и в нашей общей репетиционной работе, за внимание и дружбу ко мне как к дебютирующему режиссеру, но главное, за любовь к нашему спектаклю.

Большую помощь мне оказали мой сорежиссер В. И. Цыганков, ассистент режиссера В. Б. Монахов и помощник режиссера А. Ф. Тузлукова.

Я не хочу ограничить рассказ о «Ярмарке тщеславия» моими собственными объяснениями в любви к моему же спектаклю. Очень дороги для меня впечатления З. В. Владимировой, высказанные ею об этом спектакле в ее книге «Игорь Ильинский»; я их приведу еще и потому, что они дополняют мой рассказ о характере и особенностях этого представления.

«“Молодой режиссер Ильинский”, как шутя его тогда называли, заявил о себе смело, уверенно, не банально. “Ярмарка тщеславия” Теккерея, поставленная им совместно с В. Цыганковым, увеличила счет “режиссерских” спектаклей Малого театра. Он по праву оказался репертуарным: и сегодня, как несколько лет назад, вертится на старейшей русской сцене пестрая ярмарочная карусель, вовлекая героев в свое неотвратимое кружение, в свой неосмысленный бег на месте, в свою пустопорожнюю толчею.

Выбор вещи был правилен для Ильинского. Роман Теккерея полон жгучей иронии в адрес буржуазной Англии, где все продается и покупается, где жернова социального неравенства исправно перемалывают человеческое в человеке. Произведение резкое, беспощадное, вершащее суд над буржуазным обществом с его растленностью, с его нравственной нищетой. Сатирику Ильинскому все это было по сердцу: он не только поставил спектакль, но и сам инсценировал роман.

Как когда-то Мейерхольд в “Свадьбе Кречинского”, но с большим на то основанием, Ильинский захотел проследить в спектакле “трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег”. В то же время он остро почувствовал театральную природу произведения, свободно ложащегося в сценические рамки. Форма спектакля была подсказана режиссеру самим Теккереем, развернувшим роман как своего рода ярмарочное представление.

Любопытно вот что. Мы помним, что когда-то Ильинский был весьма склонен рассматривать сатирический образ как манекен с механическим заводом. Теккерей, казалось бы, смотрит так же, у него люди — марионетки, марионеточность просится {448} в качестве приема игры, и спектакль при таком решении мог бы излиться в подобие гофманианы.

Зрелый Ильинский, Ильинский Малого театра, отверг эту возможность. Он отвел куклам место в прологе и в эпилоге и повел рассказ о реальных людях, полных и живых, хотя и низменных страстей.

С гиком и свистом мчится по кругу грубосколоченная карусель, на аляповатых, раскрашенных зверях застыли важные куклы-маски, а с краю сцены кукольник в черном плаще на многоцветной лоскутной подкладке доверительно и насмешливо делится со зрителями своими наблюдениями над ярмаркой суеты. Это образный зачин спектакля и обрамление его картин. Но когда поднимается занавес, выдержанный В. Рындиным в духе старинной живописи, возникает строгий историзм повествования, правда обстановки и незыблемая правда чувств.

Мы видим Англию первой трети XIX столетия, какой она представлялась писателю, буржуазную Англию в большом развороте “от дворца до лакейской”. Перед нами проходят сцены войны и мира, бедности и богатства, взлетов и падений, реальных горестей и призрачного счастья. Нам удается за один вечер посетить патриархальную обитель Седли, мрачное логово скупца сэра Питта, гостиницу для английских военных чинов в Брюсселе с ее роскошью и безвкусицей, богатый холл дома Роберта Кроули, чье шаткое благополучие строится на картах и долгах, убогую, но опрятную комнату обнищавшей Эмилии, наконец, последнее пристанище Бекки — конуру под лестницей, где нет ничего, кроме скомканной постели да пустых бутылок, раскиданных по углам. “Здесь продаются мужья, жены и дети, кровь, тело и души, золото и драгоценные камни… Здесь можно видеть, и притом задаром, воровство, убийство, прелюбодеяние, лжесвидетельство…” — стучат слова кукольника в нашем мозгу все время, пока мы смотрим “представление без героя”.

Внутри спектакля куклы оживают, обретают видимость независимости, но, по существу, это те же марионетки, которых легко дергают за ниточки.

Так воплощается режиссером мысль о тщете людских усилий, об иллюзорности личной свободы на ярмарке суеты.

Вот “кукла” Бекки — та самая, которая, по словам автора, “проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке”. В спектакле она не палач и не жертва, вернее, то и другое сразу. Бекки Т. Еремеевой — дитя своего времени. Она взяла у него предприимчивость и цепкость, обнаружив отличную приспособляемость к среде. Ее авантюризм, расчетливость, цинизм исторически обусловлены. Притом она и умна, и талантлива, и энергична. Мы видим ее путь по уступам и кручам житейской суеты, ее погоню за синей птицей счастья, которого нет на ярмарке тщеславия, — со стороны нам отчетливо виден “пустяк ее заботы”. Юная скромница, {449} которая, потупив взор, вступает в дом своей подружки Седли, брюссельская львица, порхающая меж генералами и полковниками, ловкая стяжательница, торгующая своей тридцатипятилетней красой, наконец, Бекки у своего разбитого корыта — потрепанная кафешантанная певица с вульгарными манерами.

Режиссер Ильинский уберег актрису от тех ошибок, которые сам совершал когда-то, овладевая сатирической ролью. Он помог ей со всей искренностью действовать от лица своей непривлекательной героини. Это стало принципом актерской игры в спектакле.

Но и в “Ярмарке тщеславия” Ильинский остался Ильинским, художником парадоксальным и острым, верным учеником Мейерхольда. Он придал спектаклю стремительный темп, насытил его динамикой мизансцен, нашел десятки образных деталей, отвечающих стилю и духу произведения.

Спектакль Ильинский ставил вместе с Цыганковым, режиссеры работали дружно, и все же почерк Ильинского не смешаешь ни с каким другим.

Толстый Джоз, запутавшийся в мотках шерсти, которую разматывает Бекки, на минуту делается похожим на взнузданную лошадь или собаку на поводке. Экономка Тинкер с ее пропитым голосом и мелкой семенящей походкой вдруг тявкает на Бекки, как шавка из подворотни. Сэр Питт, в своей траурной черной паре напоминающий зловещую птицу, мстительно возникает в створках двери, как коршун, почуявший, что добыча близка. Генерал Тафто — эта высохшая мумия на тонких негнущихся ножках — ухаживает за Бекки с ловкостью и грацией самоскладывающегося перочинного ножа. Пять офицериков один за другим вылетают из дома лорда Стайна, крича на неизменно повышающемся регистре: “Карету Миссис Кроули! ” Горничная Фиффин, воздушное создание из кружев и наколок, судорожно запихивает краденые деньги в чулок.

Этот почерк легко узнать, но сверкающая “игра ума” ни на минуту не превращается у режиссера в сценическую забаву. Выдумка свежа, и краски ярки, но, прежде чем попасть в спектакль, каждая из них беспощадно пропущена через “идею — целевую установку” спектакля, как любил говорить другой учитель Ильинского — Владимир Маяковский.

С выходом в свет “Ярмарки тщеславия” всем поверилось, что режиссер Ильинский уже родился, что это новое и весьма ценное приобретение для нашего театра».

Выход спектакля был праздником для его участников. К сожалению, он не ощущался так всем коллективом Малого театра. В этом сказалась разноликость, «разноязычие» его творческих работников. Достаточно вспомнить, что и «Власть тьмы» — самая неоспоримая удача театра за последние пятнадцать лет — бралась в штыки частью коллектива и на художественном совете театра была признана годной к выпуску {450} большинством всего лишь на один голос. Спектакль, как говорится, с неизменным успехом прошел к тому моменту, когда я пишу эти строки, около пятисот раз. Он еще и в настоящее время появляется в репертуарной афише театра. И мне больно слышать со стороны и похвалы его слаженной крепости и жалобы на то, что он все же расшатывается в некоторых своих частях. Но что же делать? Такова участь большинства долголетних театральных спектаклей, жизнь которых идет без вливания новой крови и творческих пересмотров. А в особенности, если такой спектакль остается беспризорным, как это было с «Ярмаркой тщеславия» в течение моего двухлетнего отсутствия в Малом театре.

Глава XXXVI «Любовь Яровая». — Трудности, связанные с ней. — Новые герои и их становление. Доронин — Швандя и Еремеева — Панова. — Отзывы прессы.

После постановки «Ярмарки тщеславия» театр счел возможным поручить мне ставить заново «Любовь Яровую» Тренева. На этот раз сомнения действительно могли иметь место. Естественно было бы заколебаться в таком решении. Почему Ильинский должен ставить «Любовь Яровую»? Его ли это сфера? Достаточно ли проявил он себя как режиссер? Но все же после успеха «Ярмарки» постановка была поручена мне. Ответственность была чрезвычайной.

Впервые «Любовь Яровая» поставлена в Малом театре в 1926 году режиссерами И. Платоном и Л. Прозоровским, она имела громадное значение в жизни Малого театра. Первая постановка «Любови Яровой» вошла в историю советского театра. Обстоятельство это обусловливалось не только великолепной пьесой, но и фактом первой постановки на сцене бывшего императорского театра пьесы о гражданской войне. Впервые прославленные актеры Малого театра В. Н. Пашенная, Е. Н. Гоголева, С. Л. Кузнецов, П. М. Садовский, Н. Ф. Костромской, А. И. Сашин-Никольский и другие играли новых героев, новых персонажей революционной эпохи. Это было впервые, это было первое и большое приобщение искусства Малого театра к жизни и событиям, которые еще не успели отзвучать и которыми трепетно жила вся страна. И Малый театр взволнованно-гражданственно и убежденно включался активно в эту жизнь. Все это создало огромное признание спектаклю.

Почетной, благородной и трудной задачей было вернуть этот спектакль в жизнь Малого театра в 1960 году. В таких случаях спектакль обрастает легендами, и эти легенды обычно создают трудности и для режиссера и для актеров. Для меня {451} было ясно, что задача эта и сложна и неблагодарна. Всегда будут сравнивать новую редакцию со старой, прославленной постановкой, за которой стояли в свое время и новизна и свежесть. Впервые на сцене появился матрос-братишка Швандя.

Сколько штампов, разновидностей таких братишек появлялось на советской сцене за последующие тридцать — сорок лет. Сколько старых интеллигентов, постепенно меняющих отношение к Советской власти, мы видели во многих пьесах. Но образ профессора Горностаева был первым из них. В дальнейшем черты Горностаева развивались в профессоре Полежаеве в пьесе Рахманова «Беспокойная старость» и в фильме «Депутат Балтики», в инженере Забелине в пьесе Погодина «Кремлевские куранты». Во многие образы «Любови Яровой» надо было влить новую кровь, найти свежие, неиспользованные и в то же время убеждающие черты и краски.

И все же мы вместе с В. И. Цыганковым смело и увлеченно взялись за эту труднейшую задачу. Так же как и в «Ярмарке», мы сотрудничали с художником В. Ф. Рындиным и композитором Н. И. Пейко. Обдумывая новую постановку, мне казалось необходимым определить цели спектакля 1960 года. Зритель, который пришел в театр более тридцати лет назад и узнал на сцене себя, свои тревоги и радости, был только еще формировавшийся советский человек. Он нашел в поступках комиссара Кошкина, учительницы Яровой и матроса Шванди утверждение нового мира и новой морали, за которые боролся с такой же полной душевной отдачей, как и полюбившиеся ему герои пьесы.

Советский человек, который приходит в Малый театр на новый спектакль «Любовь Яровая», вырос и возмужал вместе с молодым социалистическим государством. Все, чему он отдал свою революционную юность, стало сегодня реальной действительностью. Уже современными глазами, глазами человека шестидесятых годов, он хочет оглянуться на пережитое в молодости, вспомнить те первородные мысли и чувства, которыми (наравне с героями пьесы) был обуреваем тогда, и разделить их с молодыми зрителями — своими сыновьями и внуками. Он хочет, чтобы его сыновья и внуки в театре воочию увидели и поняли, в каких трагических противоречиях и психологических сложностях шла борьба за победу народной власти. Он хочет, чтобы его внуки увидели в художественной форме правду событий тех лет, правду, которую он сам проверит теперь, будучи зрителем. Вместе с тем время окрасило эти события романтическим светом, поэтому в новом спектакле романтика того времени должна охватить и вновь увлечь как старых зрителей, так и молодежь, которая должна почувствовать и полюбить романтику революции.

Хотелось показать становление героев пьесы. Показать, как простые, обыкновенные, ничем не примечательные на {452} первый взгляд люди превращаются в героев истории, потому что их мыслями, побуждениями, поступками руководит чувство справедливости, подсказанное их чистой совестью. Особенно хотелось показать рождение героини в образе Любови Яровой. Само имя, данное ей автором, ассоциируется со всходами яровых. Вот так она «всходит» и в пьесе из незаметной скромной женщины в героини. Ничего в ней героического поначалу нет.

Цепь поступков, которые она совершает честно и по велению своей совести в целом ряде сложных и трудных обстоятельств своей жизни и которые совсем не кажутся ей героическими или чем-то выделяющимися, в результате делают из нее героиню.

Вот так были определены основные задачи.

Спектакль был очень сложен в постановочном отношении. Сложнейшие и разнообразные массовые сцены, картины, которые сменялись на движущемся сценическом круге, звуковое, шумовое и музыкальное оформление вместе со световой монтировкой — все эти компоненты спектакля должны были работать синхронно и очень точно организованно как в целом, так и в частностях. Сроки были сжатые, пришлось в эти сроки укладываться. Поэтому в последнем периоде репетиций не хватало времени для отделки актерских сцен.

Я помню, как во время одной из генеральных репетиций я сидел в углу кулис, стараясь сосредоточиться в этот момент уже только на моей роли (я играл профессора Горностаева), но, конечно, не мог оторваться от хода всего спектакля и режиссерского внимания к нему. Одна из актрис вдруг обратилась ко мне, и ее слова совпали с моими мыслями в этот момент: «Смотрите, Игорь Владимирович, машина-то заработала. И музыка, и круг, и изменения декораций, и свет… и движение масс. Все работает, все! »

И действительно, как радостно было ощущать, что спектакль как какая-то сложнейшая машина работает, движется, переливается задуманными красками и эффектами и дает свои результаты в дыхании зрительного зала и его реакциях.

Конечно, не все задуманное вышло. Актерская слава былых исполнителей еще была жива в воспоминаниях о первой постановке. К сожалению, новая исполнительница Любови Яровой, Е. М. Солодова, была не в силах отречься от трактовки обычной «героини», в этом стиле великолепно играла когда-то В. Н. Пашенная, которая в такой трактовке была недосягаема. А ведь мы прослушивали при начале нашей работы некоторые сцены в звукозаписи, просматривали старые фотографии и решали вместе, что так играть Яровую в 1960 году, как играли ее в двадцатых годах, нельзя. Вера Николаевна трактовала роль как «героическую» с первых же шагов своей героини, с первого ее появления на сцене. Она играла в старой манере Малого {453} театра, несколько декламационно и иногда даже с каким-то тремоло в голосе. Если краски традиционной «героини», которые придавала Вера Николаевна своей новой, советской героине, волновали и были убедительны в двадцатых годах и зрители были ей благодарны за это, то теперь становилось ясно, что в шестидесятых годах в такой манере играть Яровую нельзя.

И однако, к сожалению, Солодова в корне не изменила трактовки роли и оставалась в плену старой манеры исполнения. Возможно, что режиссура была в этом отношении недостаточно решительна и требовательна, отдавая внимание главным образом постановочной стороне.

На мой взгляд, наиболее яркой актерской работой было исполнение В. Д. Дорониным роли Шванди. Ему удалось избежать приевшихся штампов и сыграть Швандю очень непосредственно и правдиво. Вот тут и прозвучала душа героя, по-детски восторженно воспринимающего все революционные события и перемены и по-детски же увлеченно «созидающего революцию».

Требовала пересмотра и трактовка роли Пановой, которую в первой постановке играла Е. Н. Гоголева, а в нашей редакции Т. А. Еремеева. Режиссура в своей трактовке остановилась на полпути. Глядя на старые фотографии, хотелось отойти от трактовки Пановой как роковой злодейки с папиросой и в стиле «вамп». Тут не хватило смелости у режиссуры.

Злодейкой делают Панову главным образом слова, которые она обращает к Яровой: «… если бы моя власть, то я бы вас всех удавила». Эти слова в обычной трактовке отвращают навсегда наших зрителей от какой бы то ни было снисходительности и сочувствия к Пановой. Мы пытались трактовать Панову как сложную в некотором отношении фигуру из окружения белогвардейцев. Но в результате эта трактовка получилась нечеткой и неопределенной. Сочувствия Панова поэтому у зрителей нигде не встречала. Между тем надо было смелее показать в ней и положительные черты. Да, поначалу она ждет белых, она презирает красных и вынужденно служит у них. Она пережила огромное личное горе. Она по недомыслию считает революцию виновницей гибели своего счастья, благополучия, гибели любимого человека, сраженного сыпным тифом, порожденным также, по ее мнению, ненавистной ей революцией. В течение всей пьесы она постепенно меняет свое отношение к красным, она, как внутренне честный человек, не может не видеть, не уважать беззаветности, смелости Кошкина и его товарищей и начинает презирать и ненавидеть тех белых, которых она так ждала, которые так ее разочаровали и которым она вынуждена еще служить. Она бежит с белыми. Но она бежит в отчаянии, в исступлении, бежит с нелюбимым и презираемым ею человеком. Бежит на верную гибель, сознавая {454} это, соглашаясь идти на содержание к Елисатову, она бросается в омут.

В результате такой трактовки дальнейшую судьбу Пановой угадает и дофантазирует сам зритель. Мне кажется, что решение роли Пановой, как сложной женщины, которая, живи она в другой среде, могла бы быть и честной и благородной, было бы правильным и интересным. Трудность воплощения такой Пановой была и в том, что сам автор, на мой взгляд, где-то раздвоился в своем отношении к ней. Режиссуре надо было смело и решительно пойти по пути новой трактовки. Мы струсили и побоялись сделать Панову если не положительной фигурой, то, во всяком случае, ясной для зрителя в своих метаниях и внутренних противоречиях. Но все же, как мне кажется, и здесь было найдено много верного. Особенно удачной была сцена решения бежать с Елисатовым, решения исступленного, вынужденного, сопровождаемого бессильными проклятиями. Несмотря на несправедливые проклятия в сторону Яровой и ее товарищей, в этой ее последней сцене судьба Пановой представлялась зрителям жалкой и вместе с тем трагической.

Спектакль был хорошо принят зрителями и прессой. Самым ценным для меня в восприятии критиков было определение спектакля как романтического, что являлось одной из целей нашей постановки. В оценках конференции зрителей в ВТО это также отмечалось.

Кто-то из молодежи на этой конференции сказал, что в спектакле «чувствуется дух Маяковского». И это было для меня самой большой похвалой.

Надо признать и то, что актерские линии Яровой, Ярового, Кошкина не захватывали полностью зрителей, воспринимались не так горячо, как в первой постановке. Возможно, что тут имела значение сама тема конфликтов, во многом исчерпанная временем и использованная в советской драматургии. Возможно, что вина была и в режиссуре и в актерах, не нашедших и не обретших в работе полноты проникновения, свежести, современности звучания конфликтов.

«Спектакль прозвучал как памятник героям революции, как рассказ о делах давно минувших дней, слабо связанный с чувствами и мыслями сегодняшнего зрительного зала. Монументально, но холодно, благородно, но несколько вчуже, исторически точно, но без открытия, — своего слова спектакль не сказал. Яровая и Кошкин, эти образы-глыбы, на которых мы когда-то воспитывались, во многом утратили свою накаленность, без чего их понять, полюбить нельзя».

Стоит ли спорить с этими критическими определениями? Вряд ли нужно оправдываться, что вина здесь не только в актерах или в режиссуре. Но все же возникает мысль: нет ли тут причины и в самой пьесе? «Любовь Яровая» как пьеса {455} признается справедливо классикой советской драматургии. Но не несет ли она в себе по прошествии более тридцати лет некоторую долю трудно преодолимой традиционности?

«И все же Ильинский “узнаваем” в этом спектакле, — читаем мы дальше. — Ему трудно, потому что он ставил, в сущности, не “свою” пьесу, но в ее сложной ткани он нащупал несколько опорных пунктов, чтобы высказать дорогие для него мысли. В “Любови Яровой” есть моменты, принципиально важные для Ильинского, есть и находки по-настоящему художественные».

Большинство критических статей отдавало должное сатирической линии пьесы.

«Убедительно раскрывает Ильинский угар и чад короткой белогвардейской “реставрации”, бессмысленно оживленную деятельность калифов на час. Снуют по сцене деловитые спекулянты, азартно делится шкура неубитого медведя, участки и дачи идут с молотка. Невесть откуда взявшиеся потаскухи в сомнительных туалетах развлекают офицеров, крутятся под ногами уличные мальчишки, над ресторанной стойкой вьется сигарный дым. Надрывается патефон, изрыгая нечто бравурно довоенное, накрашенная девка в шляпе с перьями вскакивает на стол, непристойно обнажая ноги, и, захваченный оголенным ритмом мелодии, весь этот сброд на мгновение объединяется в судорожном истерическом танце, где предчувствие неизбежной гибели превалирует над мстительным торжеством. Это танцуют “последние” на своем последнем плацдарме, вплотную прижатые к морю, взятые в кольцо красных войск. Танцуют и знают: еще немного — и их сдует с русской земли, как опавший лист. Наконец, рука режиссера ощущается в общей слаженности спектакля, в умелой организации сценического пространства».

Должен добавить, что мне как режиссеру была еще очень дорога трагикомедийная сцена эвакуации белогвардейщины и их окружения в последнем акте.

При всех слабостях и достоинствах спектакля многие люди благодарили меня за то, что смогли показать детям и внукам, «как делалась революция», как создавалась в жестокой борьбе Советская власть. Спектакль восполнял брешь в историко-революционном репертуаре театра. В течение двух лет спектакль этот был в репертуаре театра и делал свое полезное дело. Почти все праздничные дни отмечались именно этим спектаклем.

Это не значит, что спектакль всеми и во всем безоговорочно принимался. Некоторые, как я уже говорил, превозносили и вспоминали прежнюю редакцию, некоторым не нравились отдельные исполнители, уступавшие, по их мнению, прежним создателям ряда ролей. Но, мне думается, не было человека, который не отдавал бы должное тщательной разработке массовых сцен, капитальной работе, чувствовавшейся в этом спектакле. {456} Тем более обидно было, что он исчез из репертуара Малого театра. Это не могло не оставить горького осадка в душе людей, отдавших ему много времени и творческих сил.


⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.