Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



Глава XXXIII Матрос Шибаев. — Академик Картавин. — Огурцов. — Аким. — Фома Опискин. — Малый театр и его насущные задачи. 5 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 31 из 34Следующая ⇒


В 1956 году я возобновил работу в кино после длительного перерыва, который объясняется не только годами войны, моей занятостью и полной отдачей работе в Малом театре, но и требовательностью и ответственностью, с которыми я начал относиться к этой работе. Предложения же по-прежнему шли легковесные. С какой бы я радостью поработал, например, в сценарии В. Катаева, но право же я не был удовлетворен ни задачами, ни их разрешением в его водевиле «Безумный день». {429} И от автора, и от режиссера, и от себя самого хотелось наконец другого, настоящего.

Полностью я не был удовлетворен и моим участием в фильме «Карнавальная ночь» (по сценарию В. Полякова и Б. Ласкина; режиссер Э. Рязанов).

Правда, фильм получился легким и веселым, был исключительно хорошо принят зрителями и прошел с большим успехом. Но все же полного творческого удовлетворения от моей работы в кино он мне не принес.

Мои прежние мечты о работе в кино выплыли снова, но они уже были окрашены грустью отошедшего и, пожалуй, невозможного.

Все это уже не вышло в жизни так, как мне этого хотелось, а теперь для вторичной попытки и полной отдачи я должен был бы прежде всего оставить работу в Малом театре.

Перспективы в кино могли стать яснее теперь, чем двадцать лет назад, но они по-прежнему были не совсем ясны даже в организационном плане, не говоря уже о творческом.

В роли Огурцова меня увлек показ новых черт и новых приспособлений пошлого невежды, старающегося скрыть свою пустоту и невежество за маской «культурных манер» руководителя.

Мне кажется, что, несмотря на схожесть ролей, я не повторил черт Бывалова, а если в образе Огурцова выявлен бюрократизм, то это уже бюрократ, так сказать, выпуска 1957 года.

Параллельно с этой работой я начал репетировать в Малом театре две очень сложные роли: Акима во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого и Фомы Опискина в «Селе Степанчикове» — инсценированной повести Ф. М. Достоевского.

Уже в начале работы мне хотелось отдать ей всю мою огромную любовь к Л. Н. Толстому, все мое преклонение и сыновнюю нежность к русскому гению. Мне хотелось, чтобы мое отношение к великому писателю хотя бы в малой степени прозвучало в этой работе.

Толстой недосягаемо велик, глубок. С детских и юношеских лет он стал моим любимым писателем. Трудно назвать произведение Толстого, которое было бы мне ближе всего. Но, пожалуй, все-таки это «Война и мир», а также повести «Детство» и «Отрочество».

В Толстом меня всегда покоряет и волнует любовь к лучшему, что есть в человеке, вера в светлые стороны души и в то, что они, эти светлые стороны, всегда оказываются сильнее, что они, в конечном счете, всегда могут победить. Русская литература прекрасна этой своей любовью к человеку, постоянством веры в него, высоким состраданием к его мукам и унижениям. Гоголь. Достоевский. Некрасов. Салтыков-Щедрин. Какое могучее течение составили они в истории русской {430} культуры, как на весь мир прозвучала в их книгах истинно русская тема поисков и защиты правды, великая тема совести, поисков ответа на «проклятые вопросы» жизни, великая тема защиты прав и достоинства человека! Но мне кажется, что даже в этом ряду Толстой, а вслед за ним еще и Чехов занимают особое место. Не поэтому ли над их книгами проведено столько бессонных ночей, продумано столько мыслей, пролито столько слез.

Я, один из миллионов читателей Льва Толстого, прошедший с его книгами через всю жизнь, считал для себя большим счастьем, когда получил возможность работать над образом Акима, когда не только в качестве читателя или даже чтеца на концертной эстраде, но непосредственно, так сказать, «во плоти» его героя прикоснулся к живой душе его творчества.

Может быть, некоторым мое назначение на роль такого плана, как роль Акима, показалось странным. Эти люди привычно связывали меня с образами определенного плана и не представляли в роли, где очень важна ее трагедийная окраска, ее проповедническая сторона. Но для меня мой Аким не был неожиданностью. Не могу сказать, что я всю жизнь мечтал именно о нем, что это была одна из моих «заветных» ролей. И все-таки я пришел, как мне кажется, к Акиму естественно, а быть может, даже для себя лично и закономерно. Работа над ним оказалась очень нужна мне. Она помогла еще раз прочувствовать великие и простые законы жизни человека. Она помогла ответить на вопросы, тревожащие меня самого.

Не скрою, я боялся, что идеи Л. Н. Толстого в этой драме могут быть восприняты как не совсем современные. Я не мог изменить Льву Толстому, не мог изменить и современной, советской идеологии. Был момент, когда я из-за этих внутренних противоречий отказался от роли. Но затем, к счастью, снова вернулся к этой работе.

Я смог это сделать тогда, когда понял одну простую и, на мой взгляд, важную истину. Я понял, что если учение Толстого брать широко, а не догматически, если искать в нем не религиозно-философскую программу, а его общий нравственный пафос, обращенный к живому человеку, переведенный на простые жизненные понятия, то Толстой делается нам и ближе, и понятнее, и нужнее. Проповедь Толстого — апостола секты «толстовцев», содержащаяся в его морализирующих трактатах, — чужда нам и забыта нами. Но проповедь Толстого, величайшего гуманиста, поэта любви к человеку, проповедь, составляющая самый пафос его произведений, близка и нужна нам.

Для меня в этом состоял основной принцип подхода к Толстому. Искать проповедника в художнике (а истинный художник не может не быть проповедником! ) — вот чем руководствовался я в своей работе.

{431} Аким, каким увидели его мы с режиссером Б. И. Равенских, прост и ясен. О нем не хочется много писать, его надо чувствовать и любить за богатую и нежную русскую душу, за чистоту и благородство помыслов, за истинно народную мудрость и простоту. Аким верит в бога, верит в добро. И для него это прежде всего вера в совесть человека, вера в честность. Он хочет жить по совести и правде народа. Акиму органически чужды грязь, ложь, все то уродливое, что неизбежно порождается погоней за обогащением, властью. Любовь к человеку для него отнюдь не проповедь — это его собственная суть, его вера, без которой он не может жить. Аким решительно и активно не принимает неправды и зла, он последовательно и мужественно защищает доброе в людях, защищает всеми своими действиями и помыслами, строем всей своей невыносимо трудной жизни. Разве может не увлечь актера задача воссоздать этот образ на сцене во всей его полноте?

Когда я задумываюсь над моим Акимом, над творческими и душевными истоками этого образа, я возвращаюсь мыслью к одной своей давней работе — к Тихону из «Грозы», которого я сыграл, когда мне было двадцать два года. Не там ли впервые встретился я с образом простого русского человека, поставленного в трагические условия жизни и сохранившего, несмотря на это, ту непосредственность души, которая, вероятно, ценнее всего в людях…

Но между Тихоном и Акимом большая разница. В Тихоне все неопределенно, шатко, он слаб, он полностью зависит от обстоятельств жизни. Тихон — это человек, живущий пассивно. Да, в нем есть и совесть, и тяга к правде, и чувство сострадания. Но все эти его качества как бы дремлют, они еще не оформились, не стали для него основами поведения.

Вот здесь-то я и вижу главное отличие Акима от Тихона, хотя, повторяю, все время ощущаю их внутреннюю связь. Аким для меня прежде всего человек твердых жизненных принципов. У него есть своя мудрость, свой символ веры. Он не проповедник с чужих слов: сам живя по законам, которые он вынес из опыта своей жизни, он хочет, чтобы и другие поступали так же.

Следует сказать, что если Аким ясен, прост и убедителен у Толстого, то это вовсе не значит, что его так же просто и легко было сыграть на сцене.

Роль Акима — одна из самых трудных, над которыми мне приходилось работать в театре.

Прежде всего элемент проповеди «непротивления злу», свойственный этому персонажу, мог увести к мертвенному и бездейственному морализированию, к абстрактной праведности, к отрешенности от жизни и живых черт простых русских людей. Я сознавал, что неверно и убого видеть в Акиме юродивого разносчика христианских добродетелей. Аким виделся мне человеком наивным и мудрым, который живет «по {432} совести», который сам себе строжайший судия, но который не станет навязывать другим свою веру. Так, к примеру, Аким не борется с сыном или, как у нас говорят, «за сына», он просто верит, что сын сам все поймет.

Мне хотелось показать Акима близким, понятным зрителю и очень человечным. Я мечтал поэтически раскрыть в этом образе многовековой опыт трудовой жизни народа, показать то лучшее, что свойственно простому русскому человеку.

Даже язык Акима с его бесконечными вариациями «тае» и «значит», вариациями, очень точно, по Толстому, выражающими многообразные и богатые чувства и мысли неграмотного, но мудрого русского крестьянина, представляет необычайные трудности для актера. Только в результате большой, сложной работы в речи Акима была достигнута та естественность и органичность, которые воспринимаются зрителями неотрывно от детски чистого, немудреного характера Акима.

В эту роль я вложил любовь и большой труд.

Пожалуй, как ни в одной из ролей, в Акиме надо было найти меру, и прежде всего меру для его всегдашних «тае» и «значит» в различных степенях их выразительности. Ведь в одних местах роли они полностью выражают немудреную мысль Акима, в других — они служат поисками нужных слов, в третьих — являются привычной присказкой. Эти «тае» и «значит» могут отяжелить роль и стать несколько надоедливыми, если их не осмыслить в каждом отдельном случае. Весьма вероятно, что до сей поры я еще не полностью овладел всеми этими бесконечными и чудесными «тае» и «значит», в которых Лев Толстой исчерпывающе выразил простой Душевный язык Акима, всю его народную мудрость и философию.

Внешность Акима также требует своей меры: излишняя «патриархальность», благообразие поведут к пейзанистости и сухому проповедничеству. Неряшливость, невзрачность также не идут к Акиму. И тут надо было найти свою золотую середину.

Работа над Акимом принесла мне уверенность, что ничего из наработанного, нажитого артистом в образе не пропадает даром. Я знал всю его жизнь — на сцене и за сценой. Поэтому для меня как для актера было важным свидетельство реальности, действенности моих видений. То, что было лишь в моей фантазии, то, что, казалось бы, не отразилось в прямом действии спектакля, все равно — я убедился в этом — переносится, передается зрителю. Доказательство этому я нашел в критической литературе о спектакле.

Успешный результат работы над ролью Акима вселил в меня уверенность, что любовь, внутреннее проникновение и душевное понимание того образа, который ты создаешь, не проходят мимо зрителей и внушают им те чувства и мысли, которые ты вкладывал в свою работу.

{433} Полным антиподом роли Акима явилась роль Фомы Опискина, которую я сыграл в этот же театральный сезон 1956/57 года. Если роль Акима была не проста для актера своей простотой и ясностью, то роль Опискина была не проста сложностью душевных извилин, сложностью запутаннейших внутренних ходов этого образа Достоевского, как, впрочем, и всех других образов этого великого писателя. Надо сознаться, что к началу работы я не понимал всего значения этого образа и поэтому хотел отказаться от него. Мало того, я считал, что «Село Степанчиково» как литературное произведение утратило свое звучание в наши дни и что советскому зрителю это произведение, к тому же сильно пострадавшее в результате переделок для сцены, будет если не чуждо, то мало понятно уму и сердцу.

Я сознавал, что образ Опискина являет собой очень тонкую смесь русского Тартюфа с вибрионом своеобразного культа собственной личности. Да еще такого, который вырос из ничего, из полного ничтожества и невежества. Опискин был увлекателен своей живучестью, мерзким, ни перед чем не останавливающимся цеплянием за свою власть и свой авторитет на духовно завоеванном им кусочке земли, называемом «Степанчиково». Но я боялся, что все это не будет воспринято зрителем, что зритель не поймет, почему попросту не выгонят этого паразита, почему Фома властвует и издевается над помещиками, а помещики, хотя они и добры, как, скажем, Ростанев, но вряд ли и они заслужат расположение зала. Словом, зритель останется холоден, и идея Достоевского пройдет мимо него.

В какой-то степени я оказался прав. Отсутствие веры в образ, несоответствие моих внутренних данных для этой роли имели свое значение. Моей психике были чужды сложные садистическо-патологические ухищрения Опискина, его бесцельные и тупые подлости.

Если я брал резкие, злые краски, то образ выходил слишком грубым и прямолинейным. Если я применял мягкие, задушевные тона, то я утрачивал едкую злобу, елейную неискренность и образ получался добродушным. Трудность увеличивалась тем, что злобу и елейность надо было выкладывать крайне осторожно, чтобы они не были замечены Ростаневым и его мамашей.

В повести Достоевского у Опискина сложная биография. Был он когда-то шутом, приживальщиком, затем пробовал свои силы и на литературном поприще. От прошлого у него осталось гиперболически уязвленное самолюбие, а шутовство его также не могло пройти бесследно. Из шутов он сразу вылез в ханжи. Мстил всем людям, был болезненно самолюбив, но в то же время верил в себя как в личность. Вот какие сложности стоят перед актером, собирающимся сыграть этот образ. Они усугубляются, {434} если зритель не знает повести, а поэтому и биографии Опискина, а Фома предстает перед ним уже в готовом и поэтому несколько непонятном виде.

Вместе с режиссером Л. А. Волковым я совершил ошибку Я слишком «обинтеллигентил» образ.

В костюме и гриме на первых спектаклях Фома был несколько похож на мольеровского Тартюфа, было что-то в нем «нерусское». Об этом мне сказали, да и сам я почувствовал. С помощью Л. А. Волкова я начал видоизменять образ. Я стал делать Фому более простым, малограмотным человеком, только напускающим на себя взятую напрокат загадочность, ученость и елейную скромность. Я все более ощущал его едва сдерживаемое болезненно-раздраженное и безнадежно уязвленное самолюбие, проявляемое в нервных вспышках.

Я изменил и костюм Фомы. Халат, который я надевал в первом действии, согласно описанию Достоевского, я заменил русской шелковой рубашкой, подпоясанной шелковым же шнурком; в саду я надевал картуз, и образ начинал становиться более верным, более угаданным. Жаль, что, несмотря на, казалось, большое время подготовки спектакля, я исправил эти существенные ошибки в трактовке образа и костюме уже после десяти-пятнадцати первых спектаклей. Но лучше поздно, чем никогда.

Теперь я уже играю эту роль с большим удовольствием, но работа над ней продолжается. Плохо, когда перед выпуском спектакля не ладится с гримом, костюмом. Следовательно, образ рождается на свет божий или, вернее, на свет театральный не вполне цельным и живым. Но актер должен быть оптимистом. И я верю, что и этот мой ребенок подрастет, обретет силы и заживет полной сценической жизнью.

Незаметно для самого себя я всецело вошел в жизнь Малого театра, он стал для меня родным и дорогим. Я стал жить его интересами, радоваться успехам и близко принимать к сердцу срывы и неудачи. Бесспорными стали для меня первоочередные задачи театра. У нас часто принято говорить так: все идет хорошо, но надо, чтобы было лучше. Со стороны казалось, что все в театре благополучно. Театр получал первые премии на смотрах и фестивалях. Но внутри театра становились более ясными потенциальные возможности его и маячащие впереди трудности. Я считал своим долгом принимать участие в общественной жизни театра.

Положение Малого театра, на мой взгляд, уже давно было сложным. Театр часто отходил от своих традиций и академического стиля. Наряду с яркими, в основе своей новыми и свежими спектаклями появлялись спектакли серые в режиссерском и даже в актерском отношении. Театр не прошел мимо мелких пьес советских и иностранных, в лучшем случае дающих относительно хорошие временные сборы, но отнимающих у {435} театра драгоценное творческое время и не соответствующих никак лицу старейшего академического театра.

В театре медленно воцарялись эклектизм и разноголосица в работе режиссеров. В их работах довольно пестро уживались как заурядность, так и претенциозное псевдоноваторство, опять-таки не выражающие и не определяющие лицо Малого театра.

Главной задачей Малого театра, как и всего советского театра, было и есть создание современного советского репертуара, настоящая связь с советскими современными драматургами. Нигде и ни в какое время нельзя представить театра, народного театра, не живущего интересами своего времени и своего народа. Так может ли существовать советский театр, не откликаясь на проблемы современности, не связанный с живой действительностью?

Расцвет театра всегда обусловливался силой его драматургов, а также силой их связи с театром. Шекспир, Мольер были слиты с театром воедино как актеры, режиссеры, драматурги. Гоголь, не будучи актером и режиссером, прекрасно знал театр. Его чисто режиссерские указания в «Предуведомлении» к «Ревизору» стоят на высшем уровне его режиссерских знаний и понимания театрального искусства. Кроме этого, он был замечательным чтецом, который великолепно читал — играл образы в своих пьесах. Островский был неразрывно связан с Малым театром, учась и совершенствуясь в живом общении с Садовским, Рыбаковым, Шумским, Федотовой.

Можно ли представить, несмотря на гениальность Станиславского и мудрость Немировича-Данченко, расцвет Художественного театра без драматургии Чехова и Горького? Гениальность и мудрость этих руководителей заключалась в том, что они понимали и верили в драматургию Чехова, несмотря на провал «Чайки» в Александринском театре. Своей верой и пониманием новых качеств чеховской драматургии они сумели воодушевить Чехова на работу над новыми пьесами. Возможно, что без усилий этих людей театра мы не увидели бы вообще пьес, написанных Чеховым.

Тесная, настоящая дружба драматургов с театром, творческое, а не официальное общение на заседаниях нужны драматургам и театрам. Разговор на прогулке или на скамейке в парке даст порой большие результаты, чем пять заседаний. Без обоюдной любви, без взаимного понимания не может быть настоящей связи у драматурга с театром.

А такие отношения расцветают не на заседаниях и конференциях. Я никак не хочу опорочить ни заседания, ни конференции. Они нужны тоже. Но в меру, потому что из-за них и из-за повседневной работы не хватает времени на настоящую творческую дружбу художников и общение их между собой.

{436} Открытие и утверждение нового советского драматурга является главной задачей каждого советского театра. Особенно трудной эта задача становится для Малого или Художественного театров. В их стенах еще живы тени великих классиков русской драматургии — Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. Естественно, что и мы, работники театра, и зрители хотим видеть на сценах этих театров такие пьесы наших современных авторов, которые в какой-то степени могли бы равняться с предшествовавшими им великими произведениями. Новый великий драматург может и не прийти сам в театр. Его надо отыскать, возможно, среди поэтов или прозаиков, его надо почувствовать, угадать, привлечь и заразить любовью к театру, поделиться с ним нашими сокровенными актерскими и режиссерскими мечтами и помыслами.

Со сцены Малого театра почти совсем исчезла иностранная классика, романтический репертуар. Стало очевидно, что театр может при таком положении дел потерять свое лицо и стать рядовым советским театром, но никак не Академией театрального искусства.

Неужели можно спокойно наблюдать и терпеть это?


⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.