Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



Глава XXXIII Матрос Шибаев. — Академик Картавин. — Огурцов. — Аким. — Фома Опискин. — Малый театр и его насущные задачи. 4 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 30 из 34Следующая ⇒


Теперь мой городничий не столько в мстительном наслаждении топчет повалившихся в ноги купцов, сколько вдосталь куражится над ними, предпочитая замахиваться и пугать, чем пускать в ход свои увесистые кулаки. Думаю, что и разоблачительный смысл сцены в этом случае яснее доходит до зрителя.

Но вот разорвалась бомба — явился почтмейстер с письмом от Хлестакова к Тряпичкину. Происходит крушение. Со своих заоблачных высей городничий стремительно падает вниз.

Мне представлялось всегда, что падение это стремительно. Ведь городничий по-своему назауряден — заурядному не пробиться к власти, начавши службу с низших чинов. О сути происходящего он догадывается сразу, и если кричит и беснуется, затыкая рот почтмейстеру, то только затем, чтобы оттянуть время, избежать публичного скандала, найти какой-нибудь выход из создавшегося положения, не дать торжествовать своим многочисленным врагам.

Но ничего не выходит. Слова падают беспощадно и четко и наконец звучит роковое: «Глуп, как сивый мерин». Это последняя капля. Городничий тщеславен. Его сводит с ума мысль о том, что он, пройдоха из пройдох, мошенник над всеми мошенниками, так жестоко, так глупо попался. Это злобное {418} исступление питает знаменитый монолог городничего, накладывая последние краски на образ градоначальника, достойного николаевской эпохи.

Кстати, об этом монологе и его знаменитой реплике: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь! »

По установившимся в советском театре традициям она обычно адресуется не в зрительный зал, а гостям, заполняющим дом городничего. И поначалу я репетировал и играл так же, но упорно чувствовал себя в этой сцене неудобно, фальшиво. Я чувствовал, что заряд не попадает в цель, что ударная сила реплики не используется. Ведь если актер правильно ведет монолог городничего, гости смеяться не смогут — им будет не смешно, а страшно. У современников Гоголя не было сомнений, что автор адресует слова городничего в зрительный зал. Разумеется, тогда зал был совершенно другим. Однако и в этом случае, как во всех прочих, малейшее отступление от замысла Гоголя грозит актеру утерей сценической правды.

Меня часто спрашивают, не мешает ли мне играть городничего то, что в этом же спектакле я годами играл Хлестакова? Или, наоборот, замечают, что мне, наверное, легко играть новую роль в «Ревизоре», где все знакомо, где каждая реплика на слуху, а весь огромный текст городничего давно уже врезался в память.

Ни то, ни другое неверно. Прежде всего, получив роль городничего, я столкнулся с тем, что текст этой роли воспринимается мною как «чужой», незнакомый даже в тех актах, где у городничего с Хлестаковым парные сцены. Это значит, что, слушая слова городничего в образе Хлестакова, я и воспринимаю их в спектакле с позиций Хлестакова, а не как актер Ильинский, и потому весь текст приходится переучивать заново. Но то обстоятельство, что я в «Ревизоре» годами играл роль Хлестакова, не только не мешало мне репетировать городничего, но, напротив, очень помогало, так как я точно знал линию действия его основного партнера по пьесе, знал, чего добивается от городничего Хлестаков. С другой стороны, работая над новой ролью, я одновременно проверял все, что было сделано мною в прежней роли. Так городничий правил Хлестакова, Хлестаков — городничего.

Плоды этой взаимной проверки я непосредственно пожинаю в спектакле. Так, например, играя Хлестакова, я всегда ощущал известную фальшь в сцене первой встречи героев в гостинице — ощущал ее и в своем поведении и в поведении партнера. У нас эта сцена была построена так, что оба собеседника лыка не вяжут от страха, не поднимают глаз друг на друга и оправдываются, почти не вникая в смысл произносимых слов, — на этом держалось недоразумение с фальшивым ревизором. Но стоило мне случайно увидеть испуганную, молящую физиономию городничего, как сразу же делалось неудобно, {419} и я спешил отвести глаза. Думаю, что схожие ощущения должен был испытывать мой партнер, заметив растерянность и жалкий вид петербургского гостя. А от правильного решения этой сцены очень многое зависит. Ведь городничий — и опытен и неглуп: учуяв испуг Хлестакова, он может тотчас же догадаться, что перед ним не настоящий ревизор. Да и Хлестаков, по своему обычаю, с человеком испуганным сразу станет нагл и развязен. Как сделать так, чтобы заблуждение городничего было психологически мотивировано, чтобы оно объяснялось не только тем, что у страха глаза велики?

Мы долго думали над решением этой сцены и наконец поняли, что страх у людей может выражаться по-разному. Иной действительно от страха робеет, теряется, а иной от отчаяния сам начинает наскакивать, бросаясь очертя голову навстречу опасности, которая ему грозит. Так в нашем спектакле стал наскакивать на городничего Хлестаков, наскакивал азартно, в какой-то момент стуча кулаком по столу и даже притопывая ногой.

Зрителю видно, конечно, что Хлестаков смертельно испуган, но городничий сам находится в таком градусе, когда он только осознает, что начальник сердится, распекает его за что-то, и в свою очередь, обезумев от страха, выпучив глаза, ревет без памяти: «По неопытности, ей-богу по неопытности», — тем самым окончательно запугивая Хлестакова.

Еще пример из того же акта. После того как взятка уже подсунута столичному гостю, городничий начинает чувствовать себя в его присутствии довольно свободно. Гоголь подчеркивает это, дав своему городничему несколько реплик a parte, не без юмора оценивающих Хлестакова.

В старом спектакле эти реплики говорились откровенно в сторону, и каждый раз, как подобострастно улыбающийся городничий вдруг отвертывался от меня самым непочтительным образом, я начинал чувствовать себя неловко. «Как хотите, я не могу жить без Петербурга. За что ж, в самом деле, я должен погубить жизнь с мужиками? Теперь не те потребности; душа моя жаждет просвещения», — после этих слов Хлестакова следует длинное a parte городничего: «Славно завязал узелок! Врет, врет — и нигде не оборвется! А ведь какой невзрачный, низенький, кажется ногтем бы придавил его. Ну, да постой, ты у меня проговоришься. Я тебя уж заставлю побольше рассказать». Видя перед собой щетинистый затылок городничего, я также вынужден был от него отворачиваться и изо всех сил старался обыгрывать это самое «просвещение», о котором говорит Хлестаков: принимал солидные позы, рисовался, изображал на лице своем «много-много всего». И все-таки чувствовал себя неважно.

Но вот я начал готовить городничего и скоро понял, что решительно не могу ни отворачиваться от грозного ревизора, {420} ни поверять свои сокровенные мысли Добчинскому. На протяжении трех средних актов пьесы мой городничий вообще ни на секунду не отводит глаз от Хлестакова: это объясняется не только уездным представлением об учтивости, но и необходимостью улавливать и фиксировать всякую перемену в настроении приезжего гостя, чтобы быть на этот случай во всеоружии. Я понял, что a parte городничего можно адресовать в лицо Хлестакову, только нужно суметь передать сценическим приемом, что слова эти есть сокровенные мысли городничего и они предназначены зрителю, а не приезжему гостю. Я говорю теперь эти реплики (а их на протяжении акта четыре), не отводя глаз от Хлестакова, лишь слегка откидываю назад корпус, чуть-чуть, почти неприметно, развертываюсь к зрителю да слегка понижаю тембр голоса. С тех пор как я это делаю, сцена сразу ожила, дав нам обоим радостное ощущение правды, и мой партнер обрел более спокойную мизансцену, а внимание публики, как и следует, оказалось сосредоточенным на городничем.

Этот пример лишний раз подтверждает, с каким необычайным чувством ансамбля написана пьеса Гоголя. В ней нет ни одного пустого слова — каждое, как петля в вязанье, тесно цепляется за соседнее. Я имел много случаев в этом удостовериться.

Гоголевский спектакль лишь тогда может считаться удавшимся, если в нем все характеры существуют не сами по себе, но в тесном взаимодействии друг с другом. Нельзя играть Гоголя правильно вне крепкого сценического ансамбля. И недаром автор с такой тщательностью разрабатывал финальную немую сцену комедии — вплоть до третьестепенных лиц.

Так на протяжении, более чем полутора десятков лет, которые я провел в атмосфере «Ревизора», я успел убедиться, что если в акте, в сцене, в роли что-нибудь не ладится, если та или иная реплика «не ложится» на язык актеру, если он себя чувствует неловко в сцене, — значит, Гоголь им еще недочитан и недопонят, значит, есть еще в тексте пьесы, в «Предуведомлении», в «Театральном разъезде» и прочих эстетических манифестах Гоголя какие-то указания, нами еще не угаданные и не использованные. Я глубоко понял, что все секреты того, как нужно играть Гоголя, заключены в самом Гоголе, в его бесспорном режиссерском таланте, который сквозит между строк его пьес. Стоит только прислушаться к указаниям великого драматурга, довериться им — и актер непременно окажется в выигрыше.

Таков основной итог, к которому я пришел на протяжении всего многолетнего общения с Гоголем — одним из гигантов русской классической драматургии.

Примерно в то же время, когда я в Малом театре играл в «Ревизоре» эти две роли попеременно, в кино началась экранизация {421} «Ревизора». Кинорежиссер В. Петров предложил мне «пробоваться» в роли Хлестакова.

Пробы… Необходимо объяснить, что такое пробы в кино. В будущем проб, мне кажется, почти не будет, за исключением проб, требующихся актеру для проверки сходства с каким-либо историческим лицом, которое он собирается играть. Пробы, конечно, будут, но они будут иметь практическое значение. Актер, играющий ту или иную роль, будет вместе с режиссером и оператором искать и пробовать грим, костюм. Перед аппаратом актер может попробовать проверить несколько эскизов для будущей роли. Такие пробы полезны и необходимы.

Бывают пробы другие. Режиссер собирает десять, а то и пятнадцать актеров, каждый из которых мог бы предположительно играть данную роль. Затем режиссер совместно с дирекцией просматривает «пробы» и отбирает актера.

Как вы думаете, спрошу я читателя, можно ли пробовать актеров и должны ли соглашаться пробоваться актеры, уже проявившие себя на сцене или в кино?

Ну, скажем, можно было бы составить некую комиссию и попробовать на какую-либо роль Варламова, Давыдова, Москвина, Станиславского, Грибунина, Тарханова? Думаю, что целесообразнее было бы выбрать одного из них заранее. Так и кинорежиссеры и всевозможные представители дирекции и министерства заранее могут знать наших советских актеров, а не судить о пригодности актера по «типажу», по эскизу заснятой пробной сцены, по подобной «пробе» будущего образа. Не ясно ли, что образ создается в репетиционной работе, в период съемок, а не случайным гримом или париком за один час работы. Как бы посмотрели на такие «пробы» сами режиссеры, если бы мы, актеры, их начали «пробовать». Как бы посмотрели на это композиторы и другие уважающие себя художники? И вот все же, к сожалению, актеры позволяют себя пробовать.

Я в кино на пробы не соглашался. Здесь же пробоваться было бессмысленно, так как за две недели до этого вышел фильм «Мастера Малого театра», где я был заснят в роли Хлестакова и режиссер мог посмотреть и увидеть мою пригодность или непригодность к роли по этому фильму. Отказавшись пробоваться в Хлестакове, я предложил Петрову, чтобы он меня попробовал в двух ролях: я предлагаю играть и Хлестакова и городничего. В условиях техники кино это можно было легко сделать, и мне кажется, что это могло бы получиться очень интересно. Вот какую пробу предложил я ему.

Петров, к сожалению, не пошел даже на пробу такой комбинации. Я же до сих пор жалею об этом. Впрочем, фильм этот, на мой взгляд, был решен режиссером неинтересно и не заслужил признания зрителя.

К пятидесятилетнему возрасту я уже, как мне кажется, всецело вошел и влился в Малый театр; его лучшие традиции {422} стали мне близки и дороги. Я мог ошибаться, искать, но я уже утверждал в ряде ролей эти традиции, был на защите их и почти совершенно изжил в себе увлечение формалистическими приемами, оставив на вооружение только действительно ценное, что я получил у Мейерхольда. Это — свободный, творческий кругозор, внешняя техника, сила и значение ритма, которые я интуитивно ощутил в театре Мейерхольда и лишь в Малом театре начал вполне осознавать их первостепенную роль в творчестве актера.

В эти годы, когда определилась моя зрелость как художника, актера, в мою жизнь ураганом ворвалось большое горе, которое едва не сломило меня совершенно. То была безвременная потеря моей подруги, спутницы моей жизни. Я могу благодарить судьбу, что это горе не сломило меня окончательно, но оно заставило пересмотреть многое в моей жизни, оно заставило задуматься о моем призвании художника и осознать тот высокий долг, который я обязан выполнять в своей жизни и в своем творчестве как человек и художник.

Через несколько лет я обрел новую жизнь, любовь и счастье. А все мои творческие силы направились на то, чтобы не на словах, а на деле, слезами и смехом со сцены помогать добру и правде.

Глава XXXIII Матрос Шибаев. — Академик Картавин. — Огурцов. — Аким. — Фома Опискин. — Малый театр и его насущные задачи.

В пятидесятых годах я сыграл две роли в пьесах советской драматургии. Это матрос Шибаев в «Незабываемом 1919‑ м» Вс. Вишневского и академик Картавин в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья».

В работе над ролью революционного матроса Шибаева мне, как я уже упоминал ранее, помогла первая встреча с драматургом Всеволодом Вишневским в Театре Мейерхольда, в пьесе «Последний решительный».

Вишневский очень хорошо изучил и великолепно передавал в чтении ряд образов «морячков» разной формации.

Роль Шибаева представляла немалые трудности. Эти трудности состояли главным образом в том, что, несмотря на наличие многих комических жанровых особенностей в этой роли, своеобразных словечек и примет «братишки», в ней имелась серьезная идеологическая нагрузка.

Шибаев, как будто даже вопреки своей некоторой «экзотичности», являлся представителем передовой части флота, был одним из первых, беззаветно преданных революции руководителей революционного, особого отдела флота. Актеру надо было {423} оправдать в этой роли то безграничное доверие, которое оказала партия Шибаеву, поручив ему, несмотря на его «простоватость», ответственнейшее задание. При первом же своем появлении Шибаев должен был передать зрителю свою непоколебимую веру в правое дело революции, показать свою по-детски чистую душу, готовность не задумываясь отдать эту душу борьбе за святое народное дело.

Переводя это на язык сценически-конкретный, актеру надо было сочетать комические элементы в роли с глубокой драматичностью. Надо было быть достоверным в ситуациях пьесы, несколько облегченных и схематичных у автора. Я поставил себе еще одну задачу. Мне хотелось, чтобы Шибаев нес в себе не только черты революционного матроса, увешанного пулеметными лентами, маузерами, кольтами, взлохмаченного и несколько анархичного, я захотел увидеть черты, которые ведут к современности. Я как бы отталкивался в этой работе от печатания шагов сменяющегося караула молодых курсантов в Кремле. В образе Шибаева мне хотелось воспроизвести этот твердый, непоколебимый шаг революции, живой и слышимый в наши дни. В вихре революционных событий мне хотелось увидеть в Шибаеве дисциплинированность и волю, которые в конце концов привели к окончательной победе революции, а не только бесшабашную романтику матроса-братишки, «своего в доску». Поэтому и во внешнем облике я с помощью режиссуры (К. А. Зубова и В. И. Цыганкова) отказался от всякой эффектной «экзотичности», а сохранил в Шибаеве вполне дисциплинированный и «заурядный» вид, ничем не отличающий его от обыкновенного, рядового матроса в строю и на боевом посту. Мне хотелось также, чтобы зритель чувствовал, что если такой смекалистый самородок, как Шибаев, уцелеет, то он будет учиться, совершенствоваться и станет одним из тех больших людей из народа, которых мы часто видим теперь на самых ответственных участках нашего великого строительства коммунизма, возглавляющих нашу созидательную работу.

И наконец, мне хотелось в этой роли, как и в других положительных образах советских людей, которых мне приходилось играть, показать ясную, честную, кристальную душу такого человека.

Работа моя была высоко оценена общественностью. Мои товарищи, режиссура и я были удостоены Государственной премии первой степени. Пресса единодушно отмечала мой успех в этой роли. Примером этих оценок может служить следующее высказывание Н. Погодина: «Шибаева в исполнении И. Ильинского можно причислить к классическому образу революционного матроса Октября. Чудесный человеческий тип. Природный русский ум и быстрая смекалка, недоверчивость и простодушие, неистребимый юмор и несгибаемая воля — такой характер создает Ильинский, и потому его матрос Шибаев есть {424} наш народный образ, в широком смысле этого слова» («Культура и жизнь», 1950, декабрь).

Следующей моей ролью в советской драматургии была роль академика Картавина в пьесе Н. Погодина «Когда ломаются копья».

Казалось бы, мне, актеру Ильинскому, человеку интеллигентной профессии, должны быть ближе, понятнее психология и характер этой роли, чем внутренний мир крестьянина Чеснока или матроса Шибаева. Но я уже говорил о своей внутренней тяге к натурам бесхитростным, ясным и цельным, как бы отлитым из одного куска. В Картавине есть многое, что отдаляет его от моего излюбленного типа, но есть и то, что его с ним сближает, — какие-то скрытые качества души. Не будь в Картавине нравственной чистоты и честности, неподвластной жизненным испытаниям, мне кажется, я не сумел бы сыграть роль. Она захватила, взволновала меня тогда, когда я добрался до этой сердцевины, когда я понял, что Картавин не только чист душой и глубоко порядочен, но у него есть даже некоторая тайная гордость этой своей незапятнанной чистотой.

«Кто же я посреди вас — тип положительный или отрицательный? » — недоуменно вопрошает Картавин в финале комедии. Реплика эта весьма «принималась», да она и на самом деле метко бьет по примитивной классификации персонажей, зачастую принятой в наших пьесах, по условно положительным и условно отрицательным героям некоторых спектаклей. Но значит ли это, что я, актер, играющий Картавина, могу бездумно следовать обстоятельствам роли, не отдавая себе отчета в том, что за человек встретился мне на пути, как оценивать его слабости и дурные поступки? И чего мне, в конечном счете, хочется: чтобы зрители любили моего Картавина или холодно осуждали его? Не стоит пересматривать ту бесспорную истину, что советский актер не имеет права выходить на подмостки, не ответив на подобные вопросы, не выработав в себе внутреннего отношения к образу, конечно, не в том вульгарном смысле, как этот термин часто употреблялся в двадцатые годы, но в плане мировоззренческом, в плане реализации принципа партийности в театре.

Мне, стало быть, нужно было так или иначе решить роль, поставить ее в соответствие с моим личным взглядом на людей, подобных академику Картавину. Образ этот сложный, в нем сталкиваются различные pro и contra, надо было привести это многообразие к единству, к четкой и ясной человеческой характеристике.

В первом варианте в Картавине явственно проступали черты непривлекательные; потом роль стала эволюционировать в сторону «положительности», не во всем оправданной. В результате образ оказался слегка клочковатым, внутренне несобранным; вернее, именно собранным из качеств нескольких {425} разных людей. А мне нужно было создать цельный образ, вырастить в себе живого человека с интересным характером, складом ума. И это требовало от меня, актера, особенной определенности взгляда, продуманного и точного выбора.

Кандидат медицинских наук Михаил Чебаков, открывший новое в учении о микробах, работает в смежной с Картавиным области. У Картавина даже вырывается признание: «… мои вчерашние труды насквозь опровергаются вашими сегодняшними взглядами». Играя роль, я мог оттолкнуться и от этой фразы, мог вывести на первый план боязнь Картавина утратить свой научный авторитет, свое положение и благополучие.

Но нужен ли подобный образ зрителям, есть ли это лучшее, наиболее плодотворное решение задачи? Мне кажется, нет. В пьесе такой фигурой является Шавин-Ковальский, не говоря о том, что схожие образы появлялись на нашей сцене уже не однажды и такой Картавин был бы лишен для зрителя интереса новизны. Мне было важно сказать другое: большой ученый не имеет права даже на короткое время устраняться от жизни, уходить в свою раковину, отгораживаться от нового — даже он рискует скатиться на позицию, чуждую советской науке, советским людям.

Стало быть, речь идет не о дурном человеке, не о скверном ученом и не о мелкой душе; речь идет о человеке и ученом крупного масштаба, находящемся в результате известного стечения обстоятельств в такой жизненной фазе, которая грозит ему нравственным падением. Преодоление этой фазы и составляет внутреннее движение образа к его оптимистическому финалу. Таким мне хотелось видеть Картавина, в этом направлении шла работа театра с Погодиным, вносились соответствующие изменения в пьесу.

Интересно, что в первых явлениях спектакля у моего Картавина устанавливались сложные и несколько настороженные отношения со зрительным залом. Роль написана на всем протяжении комедийно, а зритель поначалу не очень-то смеется, он словно присматривается да раздумывает, как ему оценить этого человека. Правда, я и сам не стремился подчеркнуть комедийную сущность образа в начале спектакля. Мне было бы легче всего сыграть в этих сценах традиционно рассеянного чудака-академика и тем вызвать в зрительном зале смех. Но раз легче — значит, уже неправильно… И я понимаю настороженность зрителя: в Картавине в первом акте есть, как мне кажется, что-то неуловимо неприятное, какая-то внутренняя отгороженность от жизни и людей, хотя он и в первом акте шутит, сердечно разговаривает с Лидой и снисходительно заминает скандал, вызванный неумным поведением Раечки.

Еще меньше смешного в Картавине второго акта — взвинченном, злом, раздраженном делами комиссии, своим вынужденным участием в ней. Но есть в этой злости уже нечто {426} отрадное: кончилась спячка, ушло благодушие, Картавин вырван из зоны покоя, охвачен невольным брожением, негодованием против чебаковских микробов, которые «должны подыхать, но не подыхают, хотя это совершенно не научно». Мне хотелось показать, что перестройка человеческого сознания — это не внезапный, единичный акт, но процесс многотрудный и сложный. Усталый, брюзжащий на весь свет, выбитый из колеи Картавин находится как бы на старте этого большого пути. До финиша еще далеко, но движение уже началось.

Во всем, что в дальнейшем происходит с Картавиным, нужно, мне кажется, различать два обстоятельства.

С одной стороны, речь в пьесе идет об открытии Чебакова, то есть о делах микробиологических, с другой — об отношении к новому в жизни. В нашей драматургии это весьма часто путают. Человека порой обвиняют в отсталости, в рутинерстве и прочих смертных грехах только за то, что он не разделяет того или иного научного убеждения. Скажем, не верит в то, что можно сеять пшеницу на полюсе или что в старой заброшенной скважине все еще имеется нефть. Я несколько огрубляю, но суть дела действительно такова. И когда в конце пьесы нефть бьет фонтаном, а пшеница дает крупный колос, стороннику иной точки зрения ничего больше не остается, как признать свою неправоту, поверить в то, «чему час назад не верил», и это в самом деле — мгновенный акт. Но мне кажется, что не дело театра разбираться в научных спорах, тем более что тот, кто отстаивает в этом споре ошибочную точку зрения, далеко не всегда рутинер. Ошибка Картавина заключается не в том, что он не признал сразу новаций Чебакова — он и не обязан был их безоглядно признать, — а в том, что он попытался на первых порах просто-напросто от них отмахнуться, уйти от спора на том основании, будто бы в науке о бациллах «все сделано». И это — ошибка уже не научного, а общественного, мировоззренческого порядка.

Для меня сцена в лаборатории Чебакова важна не только потому, что здесь противники сталкиваются с глазу на глаз, но потому еще, что признаком духовного пробуждения Картавина является его нарастающий интерес к неведомому ранее противнику. Картавину ничто не мешает уйти из лаборатории, а он медлит, задерживается; строптиво, сплеча отрицает он «сегодняшние взгляды» Чебакова, а сам внимательно к нему присматривается; ведет разговор почти небрежно и в то же время заметно волнуясь. Я стараюсь, чтобы уже здесь зрители поверили в Картавина-ученого, человека страстной научной мысли. Этот Картавин уже не скажет недоуменно: «… живое, мертвое… какой-то кандидат…» Он еще способен на ошибки — может по наущению жены «хлопнуть дверью»; но внутренне, в душе, он уже близок к той жизненной позиции, которая сделала Картавина Картавиным — крупным ученым Советской страны.

{427} Еще больше, мне думается, это должно ощущаться в сцене на даче.

В первом акте Картавин выбрит, подтянут, безупречно одет, моложав. Но когда, разбросав по полу умные книжки, он кейфует в объятиях жены, право же, я себя чувствую так, будто на мне не отличный костюм, но поношенный домашний халат. В сцене на даче Картавин в пижаме, но его внутренний воинственный настрой заставляет ощущать эту пижаму, как латы, как рыцарскую броню. Картавин решает перейти Рубикон — разорвать путы семейного плена. Решает не потому, что последнее «мероприятие» Виктории, подославшей «родственницу и интимного друга» Раечку в качестве парламентера к жене Чебакова, переполнило чашу его терпения, окончательно вывело его из себя. Я думаю, что останься Картавин еще в той стадии, в какой застигает его начало пьесы, он, кряхтя, вытерпел бы и Раечкино сомнительное участие в его служебных делах. Сегодня это уже невозможно. Сегодня против неуместной активности «двух Афродит, утешающих взор», восстают и честь и совесть Картавина, его незапятнанная репутация и его прошлое ученого, тонкого, интеллигентного человека. Пересмотр идет по всем линиям, чувствительная взаимосвязь между научными делами Картавина и его семейным положением дает себя знать в этом яростном бунте, по видимости — против самовластия Виктории, по сути — против него самого, Картавина, каким он был еще очень недавно.

И вот в этой сцене я почти физически ощущаю, как ломается лед в зрительном зале, как несется оттуда волна сочувствия и симпатии к моему герою. Теперь уже люди смеются открыто, и смех этот — добрый, хотя в самом деле, должно быть, смешна эта крохотная семейная революция — свидетельство серьезных процессов, переживаемых героем пьесы. Рубикон — всего лишь маленькая речка под Римом, но когда-нибудь надо было ее перейти. Зрители смеются потому, что Картавин по-хорошему комичен в своем азарте, в своей то гаснущей, то вновь разгорающейся решимости к бунту, в своем ликующем торжестве. Комичен не меньше, чем когда-то Чеснок, заглушавший своим патефоном маломощный патефон своего противника. Наивное, чистое, трогательное в герое я в этой сцене ощущаю сильнее всего. Зритель имеет право смеяться, потому что в бунте Картавина не кроется никакого трагического элемента. Этот бунт не будет предвещать семейного разрыва, и любовь к Виктории осталась прежней, просто эта женщина водворена наконец на то самое место, которое должна она занимать при большом человеке — академике Картавине.

Те же мотивы, нарастая, развертываются и в финале спектакля. Картавин ершится и хорохорится по-прежнему, но эта его воинственная пылкость куда плодотворнее благодушной покладистости, характерной для нирваны первого акта. Путь {428} пройден до конца, духовное возрождение героя завершено, несмотря на то, что он отнюдь не сдался в споре с Чебаковым, что он готов по-прежнему драться с ним — и уже не гипотезами, а «фактами, добытыми в живом эксперименте». Точнее сказать, именно потому, что готов. Теперь Картавин, мне хочется думать так, уже не моложав, а воистину душевно молод; сквозь юмор, сквозь подчеркнутую самостоятельность суждений проглядывает в нем то хорошее и честное, что составляет основу этого характера, — то, ради чего я любил играть эту роль.

Именно здесь, в финале спектакля, академик Картавин оказывается в какой-то степени братом по духу Чесноку и людям, ему подобным, то есть простым и бесхитростным душам. Именно здесь обнаруживается народность образа, отнюдь не противоречащая высокому его интеллекту. Я верю, что такой вот Картавин — брюзга и задира, человек, не слишком терпимый к критике, самолюбивый, горячий и деятельный — способен совершать научные открытия, служить Родине столь же беззаветно и преданно, как служили ей в свое время председатель украинского колхоза Чеснок и матрос Шибаев.

Какой вывод мне хочется сделать из того небольшого опыта работы над образом современника, который я приобрел на подмостках Малого театра?

С моей точки зрения, советский положительный герой — это нечто другое, чем ходячее представление о так называемом «социальном» герое, нечто неизмеримо более широкое и всеобъемлющее. Советский герой — это не характер, это сумма характеров «хороших и разных». Нельзя и неправильно сводить это многообразие к одному наиболее распространенному типу, хоть он и освящен традицией, столь славно начатой именами Кошкина, Пеклеванова и председателя укома. Как раз наибольшие творческие победы одержаны театром на пути индивидуализации современных характеров, питаются умением актеров проследить героическое в разном качестве, в разных проявлениях, в комбинации различных человеческих черт. И потому я думаю, что всякий актер, если только его возможности не ограничены спецификой, как говорят в театре, «отрицательного обаяния», может и должен играть современные роли положительного плана, отыскивая в них свое личное, то, что занимает, волнует его самого, что притягивает его в людях нашего времени…


⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.