Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



Глава XXXIII Матрос Шибаев. — Академик Картавин. — Огурцов. — Аким. — Фома Опискин. — Малый театр и его насущные задачи. 3 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 29 из 34Следующая ⇒


Вот спокойно и довольно низко летят два‑ три «мессер-шмитта». Так красива долина, освещенная мартовским солнцем, над которой они пролетают, живописны деревни по обе стороны этой долины. Жмурясь от солнца и еще не понимая, что происходит, поглядывал я на «спокойный», совсем не «военный» полет этих хищников. Изредка попыхивают они из пушек и дают короткие пулеметные очереди. Эти звуки в мартовском, весенне-морозном утре сурово подчеркивают красоту неба, природы и чудесной долины. Но вот из-за избы выбегают несколько бойцов: «Укрывайтесь, заходите во дворы, в избы». Оказывается, на соседней уличке пулеметной очередью из этого «спокойного» самолета был убит шофер грузовика. Вот он лежит около машины. И крови не видно, а в пальцах руки зажата папироска. Дальше в овраге я вижу наш исковерканный обгоревший танк. Он уже несколько дней стоит здесь. Я заглядываю внутрь и вижу обгорелый и обуглившийся труп, слившийся с рулевым управлением. Безвестный танкист, сгоревший вместе со своей машиной, не изгладится из моей памяти во всю жизнь. Так же как и образ его матери, возникший в моем воображении.

Вот труп гитлеровского солдата, попавшийся нам на обочине шоссе. Спортивного вида юноша семнадцати-восемнадцати лет лежит с развевающимися по ветру золотисто-рыжеватыми волосами. «Зачем он шел сюда? — думал я, глядя на него, лежащего в сорока километрах от Москвы, куда его занесла гитлеровская военная машина. — А ведь и у него в далекой Германии осталась мать».

Конечно, то была сентиментальность не по времени. Я вспомнил, что когда-то мечтал быть военным. Плохой бы из меня вышел вояка при такой мягкотелой интеллигентской сентиментальности. И действительно, рассказывая через час командиру части, куда мы приехали, о моем неожиданном впечатлении от первого мною виденного убитого врага на нашей земле, о его развевающихся волосах, я не встретил интереса или сочувствия.

— Что вы! Несколько дней тому назад их лежали сотни, — сказал он. — Немножко теперь подобрали. Незачем было им приходить сюда, — добавил он.

{407} Вскоре я познакомился там же с очень добродушным, застенчивым человеком.

«Этот мягкотел, вроде меня», — подумал я.

— Кто это? — заинтересовался я.

— А это наш разведчик… Здорово поработал. Он подползал и проникал к вражеским отдаленным постам.

— Как же вы это делали? — спросил я.

— Да по-разному, — отвечал он, — вообще, смотря по обстоятельствам.

Тут я начал понимать деловой и трезвый подход к военным будничным и обыденным необходимым делам. Через несколько лет, репетируя роль Шибаева в пьесе Вс. Вишневского «Незабываемый 1919‑ й», я вспомнил об этом разведчике и постарался воплотить его мягкую непреклонность не без юмора, при всем трагизме положения, в образе Шибаева.

Наш театр первым из всех театров вернулся в Москву из эвакуации. Возвращение состоялось в сентябре 1942 года, когда немцы рвались к Сталинграду и Грозному. Постепенно, несмотря на близость фронта, жизнь театра входила в свою колею. Один за другим возвращались театры из эвакуации. За время эвакуации, а также во время фронтовой поездки я сблизился со многими товарищами по театру. Теплыми, близкими стали отношения с Провом Михайловичем Садовским, который в нашей бригаде также ездил на фронт. Правда, не на все время. Мы исполняли сцену встречи Несчастливцева со Счастливцевым из «Леса». Пров Михайлович вскоре привлек меня к работе в своих постановках Островского. Сначала им были поставлены «Волки и овцы», где я играл Мурзавецкого, а затем он ввел меня в шедший спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» на роль генерала Крутицкого, которого уже великолепно играли А. И. Зражевский и П. И. Старковский. Несмотря на то, что я должен был быть третьим исполнителем, эта роль, а также работа с Провом Михайловичем очень увлекали меня.

Я не ошибусь, если скажу, что именно этот период работы с Провом Михайловичем, а также мои встречи на сцене с другими столпами Малого театра: А. А. Яблочкиной, Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Рыжовой, В. Н. Пашенной, А. А. Остужевым, Н. К. Яковлевым — незаметно для меня, но окончательно и глубоко направили мое творческое сознание на служение и верность русскому реалистическому театральному искусству.

Да разве можно было пройти мимо, не набраться и не научиться хорошему у старых мастеров Малого театра!

Талант Веры Николаевны Пашенной, ее неиссякаемый темперамент и страстность на сцене соединены были с простотой и естественностью. Ей глубоко чужды были какие-либо формальные ухищрения любого режиссера. Они отскакивали от нее, как от каменного, монолитного утеса.

{408} Мягкость и простота красок отличали игру Н. Ф. Костромского, которого, к сожалению, я почти не застал в Малом театре.

Непосредственный, неуемный темперамент В. О. Массалитиновой соединялся с ее страстным вниманием ко всем явлениям искусства, она посещала выставки и симфонические концерты до последних дней жизни.

Самозабвенная святая любовь к искусству родного Малого театра у А. А. Яблочкиной и у Е. Д. Турчаниновой составляла смысл их жизни. Для них не существовало жизни, кроме как в Малом театре…

Та же любовь к театру проявлялась и у В. Н. Рыжовой, с ее детской наивностью, сохраненной ею до последних лет. Сколько раз после ее ухода со сцены приходилось жалеть, что не видно ее «графини-бабушки» в третьем акте «Горя от ума», где эта маленькая роль, от страусовых перьев на шляпе до мизинца на руке этой одержимой «зловещей» и вместе с тем полной юмора старухи, была шедевром проникновения в образ и органичности поведения, на сцене.

Старик Н. Н. Гремин украшал собой Малый театр в небольших ролях слуг в «Волках и овцах» и в «На всякого мудреца довольно простоты». Эта фигура слилась с ансамблем Малого театра и, как оказалось в дальнейшем, несмотря на свою скромность, была одной из колонн, которые поддерживают здание Малого театра.

Да, я хочу еще раз напомнить, как подобные артисты нужны в Малом театре, как они — даже в небольших ролях — украшают Малый театр и как любит их зритель, как считает их зритель необходимыми в Малом театре.

Надо сказать, что И. Я. Судаков, принесший с собой из МХАТ так много хорошего и нужного для Малого театра, много сделавший для того, чтобы в Малом театре привились ставшие непреложными для советских актеров реалистические богатства «системы» К. С. Станиславского, вместе с тем бережно относился к традициям Малого театра.

Примерно в 1944 – 1945 годах в Малый театр поступил А. Д. Дикий. К этому времени я уже поработал с П. М. Садовским и играл в его постановках. С А. Д. Диким у меня произошел такой разговор: «Вот, говорят все о традициях Малого театра, а традиций никаких нет, — сказал он мне, — ведь мы-то с тобой знаем, что пульса нет», — перефразировал он известный анекдот про фельдшера, думая, что я так же иронически отношусь к традициям Малого театра. И вот тогда я впервые почувствовал, что я действительно уже вошел в Малый театр. «Нет, пульс есть, — резко сказал я. — А если ты традиций не видишь, то выходит, ты и есть тот фельдшер из анекдота, который сказал врачу, что мы-то с вами, Иван Петрович, знаем, что пульса нет».

{409} Каковы же эти традиции Малого театра? В чем я увидел их, главным образом работая с П. М. Садовским?

«Умный актер прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешности доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли… должен рассмотреть, зачем призвана эта роль». Мелочи, бытовые подробности — это «платье и тело роли, а не душа ее». Вот что писал в Своих заметках о театре Гоголь.

«Театр не отображающее зеркало, а — увеличивающее стекло», — говорил наш современник Маяковский. «Укрупненный реализм» — вот художественная платформа Малого театра.

Мне кажется, что основной актерской реалистической традицией Малого театра является также практическое утверждение жизни образа на сцене. Достоверность этой жизни образа, убедительная для зрителей, является главным требованием к игре актера на сцене Малого театра.

Но такое же требование есть и в Художественном театре по отношению к игре актера.

В этой основе основ реалистического актерского мастерства Художественный театр имеет, конечно, общность с главнейшей традицией Малого театра. Станиславский никогда и не оспаривал этой традиции мастеров Малого театра, а восхищался лучшими образцами этого мастерства и сам учился у Щепкина, Садовского и Ленского. Но Станиславский восстал против косности, постановочной рутины, актерских штампов и приемчиков, которые уживались рядом с этими высокими образцами.

Рядом с замечательным реалистическим мастерством больших артистов в Малом театре у ряда актеров отсутствовала та высокая внешняя техника, которая всегда была одной из прекрасных традиций Малого театра, но которая порой застывала в своем развитии и совершенствовании у невзыскательных актеров и обращалась у них в ряд ремесленных, шаблонных, истасканных приемов, часто доходивших до уровня «вампуки».

Восстав против такой псевдожизни в театре, Станиславский начал страстно искать и утверждать прежде всего настоящую жизнь образа в своем театре. Для большей убедительности, для большей правды жизни он начал обогащать и утончать актерское искусство рядом жизненных подробностей и наблюдений, поисков новых возможностей. Его поиски и результаты этих поисков, отраженные в «системе» Станиславского, оплодотворили весь мировой театр.

Однако вокруг Станиславского появилось много вульгаризаторов его «системы». Станиславский был очень широким художником и многим увлекался, в дальнейшем частично отказываясь от своих увлечений.

Так, например, в Художественном театре появились интимные полутона, психологические паузы, которые были так убедительны в работе над Чеховым. Сама жизнь воцарилась на {410} сцене. Но жизнь на сцене вдруг стала подчас граничить с натурализмом. Только для жизненного правдоподобия актеры начали злоупотреблять полутонами и паузами, появились покашливания, лишние вздохи. Актер для жизненности снимал соринку со своего пиджака или с пиджака своего партнера.

Малый театр, как мне кажется, приняв все новое в утончении актерского мастерства Станиславским, согласно своим традициям, не должен был перенимать излишней детализации сценической жизни образа.

Короче говоря, Художественный театр утверждал жизнь образа на сцене, «как в жизни». Малый театр всегда утверждал жизнь образа на сцене, «как на сцене», черпая материал для этого из той же живой, настоящей жизни. К примеру, если актер Малого театра сморкался или кашлял на сцене, то он это делал только в том случае, когда это работало на образ, а не для того, чтобы создать иллюзию жизненности.

Жизненность игры Художественного театра, на мой взгляд, уводила и отучала актеров от той романтической приподнятости, которая отнюдь не мешала в Малом театре жизни образа на сцене, а помогала выявить романтическую суть драматурга, что являлось также великой традицией Малого театра.

Вероятно, не без влияния этой новой манеры игры почти исчезли актеры так называемой романтической школы после ушедших Ю. М. Юрьева, М. Ф. Ленина, А. А. Остужева.

Ради жизненного правдоподобия актеры Художественного театра почти перестали владеть стихом на сцене, обращая его в прозу, и лишались силы воздействия стиха. При таком подходе к литературной форме и в прозе порой терялся в «правдоподобии» ее авторский ритм.

В традициях Малого театра было умение читать стихи со сцены, а владение стихотворной формой только помогало жизни образа данного драматургического произведения.

Со сцены Малого театра говорили «во весь голос»; театральность, яркость красок, полнокровность, которые так увлекали меня с детства и толкали на поиски «театрального театра» в хорошем смысле этого слова, они были в традициях Малого театра.

Но только целесообразная театральность и яркость, а не театральность, выявляющаяся как самоцель.

Одной из главных традиций Малого театра была живая связь с современностью. Щепкин, Мочалов, Ермолова, Садовские несли со сцены свои гражданские мысли и чувства. В мастерстве этих артистов традиции Малого театра никогда не застывали, не окостеневали, а развивались, обогащаясь требованиями и идеями своего века. Великие актеры Малого театра жили интересами своего времени, всегда шли в ногу со своим веком, черпая наблюдения из жизни.

{411} Думаю, что некоторые традиции Малого театра совпадали и теперь совпадают с требованиями, ставшими уже традициями в Художественном театре.

Это — лаконизм, выразительная скупость, целомудренность, протест против всяких отвлекающих украшательств, актерских бирюлек, неоправданных трюков, комиковании и пр. и пр. Все это в совокупности, воспитанное в сознании актера, и является в конце концов тем органическим кредо, теми творческими требованиями, которые актер предъявляет к себе и к своим товарищам.

Вот эти-то требования со стороны П. М. Садовского и других старших товарищей в Малом театре я ощутил в работе над пьесами Островского. Они не стеснили меня, напротив, я вдруг почувствовал всей душой, что если я раньше правильно осознавал, что главной целью и самым большим творческим удовлетворением актера является рождение им нового образа, то теперь я убедился, что этот образ является истинным и настоящим только тогда, когда он правильно, страстно, но вместе с тем организованно живет и действует на сцене.

И эта жизнь гораздо ценнее, интереснее и нужнее для актера, чем разыгрывание отдельных положений, отдельных трюков, подача самого себя как актера. Эта верность жизни образа куда прекраснее, куда больше потом западает в душу зрителя, чем самоцельное выпячивание актером своего мастерства ради мастерства, а не ради предложенной драматургом жизни образа, соответствующего идее пьесы.

Я с радостью увидел, что П. М. Садовский вовсе не отказывается от «трюков» и «украшений» и сам мне их предлагает, но я увидел, что эти трюки как бы вытекают из самой жизни образа, а не являются отдельной выдумкой. Генерал Крутицкий, в упоении декламируя Озерова в трагической позе и не замечая ухода Клеопатры Львовны Мамаевой, царапает ногтями дверь; после любовных воспоминаний в сцене с Турусиной, уходя, подрыгивает и поводит ногой; дирижирует линейкой, когда Глумов скороговоркой произносит заученный отрывок из его «произведения». Пьяный Мурзавецкий спиной идет к самой рампе и чуть не падает в оркестр, задерживаемый в последний момент тростью Лыняева…

С радостью ухватывая и дополняя режиссерские предложения своей выдумкой, я не мог не чувствовать, что эти «украшения» сливаются с линией роли, поэтому они мне становились особенно дороги.

Часто я шел еще по старой дороге: хотел уйти пьяным на четвереньках со сцены в поисках своего друга, собаки Тамерлана, но Пров Михайлович мягко переводил меня в свою веру и уводил от резкостей, которые так соблазнительны для актера, становящегося порой незаметно для себя на путь угождения дурным вкусам зрителей.

{412} Я с интересом сделал несколько наблюдений над работой Прова Михайловича с моими товарищами.

Пров Михайлович предлагал исполнительнице роли Глафиры в «Волках и овцах» Д. В. Зеркаловой удивительно наивные и свежие краски, кристальные по своей ясности.

Очень талантливая актриса, Д. В. Зеркалова брала их и великолепно с их помощью преодолевала предлагаемые режиссером трудности. Проходило несколько репетиций, и вдруг я замечал, что Дарья Васильевна в какой-то степени возвращается к своим, с ее точки зрения, спасительным и проверенным приемам игры. Играла она все равно в конце концов мастерски, но мне казалось, что, если бы она забыла свои «спасительные» приемы и доверилась всецело режиссеру, результат был бы еще лучше и она достигла бы самых больших высот актерского исполнения. Не применительно к Д. В. Зеркаловой, но нечто подобное в игре других актеров Малого театра (не буду называть фамилий) Пров Михайлович называл актерской трусостью.

«Вот, — говорил он, — боясь, что не дойдет фраза, актер не решается бросить эту фразу просто и невзначай, а нажимает на нее, зная, что эта фраза смешна и доходчива, напирает на нее, потому, не дай бог, вдруг не дойдет до зрителя. Имел бы он щедрость и смелость сказать ее по существу действия, но тихо и просто, — и выиграл бы. Ну, на худой конец, один-два раза пропуделял бы ее, а через два спектакля обрел бы вкус к более высокому классу игры. Нет, боится, жадничает», — прибавлял Пров Михайлович в заключение.

В какой-то степени, я чувствовал, эти замечания относились ко мне. Кое в чем, однако, я упорно не соглашался с Провом Михайловичем, расходился порой с ним во взглядах и оценках.

Мою творческую близость к нему омрачало, например, отношение его к моему Хлестакову. В этой роли он меня упорно не признавал, торопился перевести меня на городничего.

Когда он стал художественным руководителем театра в 1945 году, он не хотел, чтобы я играл Хлестакова в постановке 1946/47 года, что, к глубокому моему огорчению, и разъединило нас до самой его тяжелой смертельной болезни. Правда, в разговоре с ним как-то выяснилось, что он совершенно не признает Чехова в роли Хлестакова. С этим я уже никак не мог согласиться, так как считал исполнение Чеховым Хлестакова почти гениальным. Как-то на одной из репетиций при показе Хлестакова Провом Михайловичем я понял, что он видит Хлестакова только в ключе «петербургского повесы».

Таким его играл, по-видимому, Михаил Провыч Садовский, отец Прова Михайловича, хотя по амплуа он не был «первым любовником». Играя Хлестакова в этом ключе, он не уходил от традиций Малого театра, а Пров Михайлович оставался на страже этих традиций. Возможно, здесь в отношении {413} к роли Хлестакова у Прова Михайловича была доля истины. Я лично (о себе не могу судить), кроме Чехова, не был удовлетворен ни одним Хлестаковым, игравшимся в манере Чехова. Надо было обладать талантом Чехова и мудростью его режиссера Станиславского, поставившего с ним «Ревизора», чтобы смочь так смело и сокрушающе убедительно разрушить старые традиции в решении этого образа. У других актеров, подражавших Чехову, кроме кривляния, ничего не получалось. Играя в пьесах Островского, поставленных П. М. Садовским, я и по сей день все время стараюсь совершенствовать свои роли.

Кажется, легкое дело — Мурзавецкий. Сквозное его действие: «как бы и где бы выпить, как бы и где бы добавить». Больше никаких интересов в жизни. Любит свою собаку Тамерлана. И вот уже пятнадцатый год я не считаю мою задачу решенной. Несколько раз менял внутренние, логические ходы мыслей этого человека.

В свое время вспоминал одного пьяницу, который у меня стоял перед глазами как живой в своем неизменном предвкушении выпивки.

Встретил как-то другого пьяницу, теннисиста-тренера, который долго, невнятно мне объяснял, как надо бить слева и как надо ставить ногу при этом, затем разглагольствовал о постановке, которую он видел у вахтанговцев, и потом быстро направился в забегаловку. И вдруг я подумал: а ведь когда он меня учил и разглагольствовал о разных предметах, мысли его были уже в забегаловке. Вот он — Мурзавецкий. И я после этого кое-что привнес нового к миру Мурзавецкого. Главное же в решении этого образа — то, что при всей своей наглой, пьяной развязности он все-таки овца.

Большую работу по перестройке образа на ходу мне пришлось проделать в «Доходном месте» в роли Юсова. Этот спектакль был поставлен К. А. Зубовым и В. И. Цыганковым. Режиссура пропустила, и я вместе с ней, самое существенное в роли Юсова. К. А. Зубов во многих своих постановках страдал социологической вульгаризацией. Драматургию Островского он, как мне казалось, недостаточно любил, не был верен в своей работе драматургу, а в образе Юсова хотел показать «варравинские» черты чиновника, присущие драматургии Сухово-Кобылина, а не Островского.

Таким решением он думал и заострить образ чиновника у Островского и осовременить отношение к нему зрителей.

Поэтому на первых порах Юсов получался у меня излишне злым и волевым. Углубившись в образ, я понял, что Юсов по-своему добрый человек, искренне верящий в то, что он «правильно живет», что так только и надо жить: в меру возможности брать взятки, раболепствовать перед начальством, молиться богу, делать добрые дела. Он как бы являет из себя {414} «патриарха» такого образа жизни. В этой наивной уверенности, в безапелляционной важности, с которой он проповедует, утверждает такой порядок жизни, заключается соль образа Юсова. Этот мой образ мне пришлось на ходу не только совершенствовать, но и переменить трактовку его, что, кстати, бывает очень трудно, так как вся роль в таких случаях должна быть как бы сдвинутой с места. Многие же прежние места роли, интонации, мизансцены въедаются глубоко в актера, обретают внешнюю форму и их трудно уже оторвать от себя.

К столетию со дня смерти Н. В. Гоголя к юбилейному спектаклю «Ревизор» я подготовил роль городничего. К сожалению, для осуществления этой задачи срок был мне предоставлен крайне небольшой — всего один месяц.

Я работал очень напряженно и днем и ночью.

Раскрывая текст «Ревизора», сразу же сталкиваешься с характеристикой городничего, данной самим Гоголем в разделе «Характеры и костюмы».

Что для меня лично самое важное в этой характеристике? «Уже постаревший на службе и очень не глупый по-своему человек. Хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно; довольно сурьезен… Черты лица его грубы и жестки, как у всякого, начавшего тяжелую службу с нижних чинов». Последнее видится мне главнейшим. Я представляю себе, что городничий действительно прошел всю служебно-бюрократическую лестницу, прежде чем добрался до высшего чина в уездной администрации: был и квартальным и частным приставом, фигурировал и в других незначительных должностях. И потому в деятельности всех окружающих его чиновников, во всех нарушениях и беззакониях для него ничего тайного нет. Неповоротливый и в то же время юркий, глубоко невежественный и в то же время весьма неглупый, он в совершенстве превзошел технику «подсовывания», он умеет, когда нужно, и дать и, тем более, взять.

Если Хлестаков казался мне шкодливым щенком, действующим «без всякого соображения», то городничий в моем представлении — старая, матерая крыса, умудренная годами и превратностями судьбы, и от этого еще более хищная, еще более беспощадная к слабым мира сего. Играя городничего, я добивался, чтобы зритель поверил, что мой городничий «трех губернаторов обманул!.. Что губернаторов!.. нечего и говорить про губернаторов», что для него все средства хороши, лишь бы сохранить свое упроченное и главенствующее положение в уездном обществе.

Для меня городничий — это один из тех столпов, на которых держится полицейский режим николаевской эпохи. Он защищает не только себя со всеми злоупотреблениями и взятками — он как бы защищает честь мундира, честь чиновничьей корпорации, защищает тот строй, который позволяет {415} ему грабить безнаказанно. Поэтому он так активен, так всецело поглощен поставленной перед самим собой целью — половчее обойти петербургского гостя, чтоб и порядки во вверенном ему городе остались прежними и чтобы можно было бы даже извлечь из этого дела известную пользу.

В то же время как ни ясна была мне, исполнителю, полицейская «угрюм-бурчеевская» сущность образа, но было бы большой ошибкой забывать о том, что дело все-таки происходит в комедии. У нас об этом забывают часто, особенно когда речь идет о социально значительном образе, таком, который обобщает в себе крупные реакционные явления прошлого. В этих случаях актер ищет впечатления тяжелого, давящего, нагнетает «социальные» краски, избегая смешного, боясь дискредитировать смехом свой обличительный замысел. Вот почему редко удаются на сцене сатирические образы комедии. Они утрачивают свое основное свойство — вызывать смех в зрительном зале. А я стою за то, чтобы образ в комедии был в первую очередь комедийным образом, и если городничий человек, на мой взгляд, сметливый и дальновидный, не наивен по свойствам характера, зато он наивен, так сказать, в меру исторического момента, охватываемого действием «Ревизора».

Времена гоголевских чиновников — времена невежественные и патриархальные; это — уездная дикость, которой еще не коснулась рука «цивилизованного» варварства; отсюда — две крысы, которые так предательски «понюхали — и пошли прочь», и унтер-офицерша, что «сама себя высекла», и методы личной расправы с купцами и квартальными, и при каждом удобном случае весьма незамысловатое плутовство. Городничего нельзя вырывать из логики его времени, он непонятен вне исторического этапа, какой тогда переживала страна.

Роль городничего распадается на несколько стадий — на каждой из них перед героем стоит определенная и весьма действенная задача. Его первые распоряжения и «советы» чиновникам — это мобилизация сил на случай внезапного наезда ревизора. Нельзя сказать, что поначалу он так уж напуган. «Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал». Городничий знает: кругом него правых нет — все виноваты, у каждого «рыльце в пушку». Стало быть, общий интерес объединяет в данном случае чиновников города, сплачивает их. Отечески предупреждая чиновников об «упущениях», заметных по ведомству каждого, я старался вложить в свои речи змеиную ласковость, даже отечески обнимал то одного, то другого за плечи, а внутренняя задача была обратной: попутно свести застарелые счеты, показать, что я знаю присутствующих как облупленных, и тем запугать на случай возможных «забегов» с жалобой к приезжему начальству.

Затем наступал следующий этап: крысы снились городничему недаром — «молодой человек в партикулярном платье» {416} явился. В подлинность приезжего ревизора городничий верит бесповоротно и сразу: слишком нечиста совесть у этого «блюстителя законов», чтобы малейшая угроза ревизии не порождала в душе его самых мрачных предчувствий.

Но растерянность городничего длится одну секунду; он сразу же начинает действовать и, постепенно набирая темп, устремляется в атаку на петербургского гостя как на неприступную крепость, которую нужно взять во что бы то ни стало.

Что главное в начавшейся борьбе городничего за свое место под солнцем: подсунуть. Здесь и сказывается примитивность этой натуры, малый круг известных городничему способов защиты и нападения. Оправдываясь со всей возможной горячностью, бормоча что-то об унтер-офицерской вдове, которая «сама себя высекла», он в то же время весь нацелен на «заступницу-взятку» и, улучив подходящий момент, вкладывает пачку кредиток в руку Хлестакова, вкладывает привычным, натренированным жестом и даже, несмотря на испуг, с известным шиком, как иногда сдает колоду карт лихой и азартный игрок.

Но вот взятка дана и принята, выяснено, что грозный «чиновник из Петербурга» ничем в этом смысле не отличается от прочих берущих. Наступает следующая стадия развития роли. Теперь городничему уже мало не потерпеть урона, закрепить первый успех; теперь он уже хочет заработать на деле с ревизором. И он начинает действовать по строго обдуманному, а впрочем, тоже довольно примитивному плану: подкупить, напоить, расположить в свою пользу приезжего, не допустить к нему горожан с «просьбами», создать видимость благоустройства в городе и ревностного исполнения службы.

Начинается двойная игра: с Хлестаковым городничий подобострастен, унижен, льстив, добродетелен, патриархален; он движется с какой-то полицейской грацией, гнет шею со всем усердием, выходит из комнаты, пятясь задом, чтобы, не дай бог, не повернуться спиной к начальству. Он и Осипа в третьем акте обволакивает и обхаживает не только для того, чтоб ласкова была «собака дворника», но также потому, что ему особенно важно выведать у слуги о повадках барина, о его вкусах и привычках.

С другой стороны, продолжается молниеносная и по-своему блистательная организация эффектов «служебного рвения», демонстрация высоких качеств самого городничего перед мнимым ревизором. Страх проходит, нарастает скрытое торжество, и даже в сцене фантасмагорического вранья Хлестакова мой городничий хоть и испуган, конечно, но больше потрясен фактом, что такую особу ему удалось одурачить и приручить.

Пятый акт — апогей городничего. Здесь он — в зените славы. Как истый гоголевский герой он обладает горячей фантазией и в мечтах своих заносится очень высоко. Генеральский {417} чин, место в Петербурге, знатное общество, в котором он, городничий, — лицо уважаемое и почтенное. Все это весьма реально проносится перед его глазами. И тут независимо от моей собственной воли ноги мои начинали слегка приплясывать; до самого прихода почтмейстера я не мог уже просто ходить по сцене, но двигался в тяжелом скачущем ритме, похожем на какие-то обрубки танца.

Несколько слов о сцене с купцами. Я это место в «Ревизоре» долгое время не любил играть, и оно у меня не получалось. Ведь по традиции именно здесь наиболее демонстративна звериная природа образа, здесь нужно бить и топтать ногами купцов, творя самочинную расправу над ними. А я всякий раз чувствовал: не хочется мне их топтать, не хочется пускать в ход кулаки, не выдерживает этого характер комедии. Потом я понял: бить купцов действительно не следует — это натуралистично, грубо, это противно видеть зрителю; достаточно лишь пригрозить им как следует, а воображение смотрящих само дорисует картину, причем куда более яркую. В искусстве иногда лучше недосказать, чем прописать курсивом. Пусть городничий только грозит купцам — и по недвусмысленной интонации, с какой он еще в первом акте говорит о «неудовольствии», и по тому, как грозно оглядывается он на одного из чиновников, захихикавших не вовремя, и по тому, как, взявши обоих за шиворот, изгоняет он из гостиной ревностно застучавших сапогами квартальных, легко себе представить, какой будет расправа.


⇐ Предыдущая24252627282930313233Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.