Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



Глава XXXIII Матрос Шибаев. — Академик Картавин. — Огурцов. — Аким. — Фома Опискин. — Малый театр и его насущные задачи. 2 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 28 из 34Следующая ⇒


Руководством и цементированием этого разношерстного в каждой своей части талантливого актерского состава занимался, как я уже говорил, мхатовец И. Я. Судаков.

Если анализировать путь Малого театра за последние тридцать лет, то нетрудно прийти к заключению, что имели признание зрителей и вошли в историю Малого театра только те спектакли, которые отражали основные традиции и стиль этого старейшего русского театра.

{395} Развитие советской театральной культуры требовало от Малого театра наших дней свежести и чувства современности. Поэтому «старики», привносившие в свое творчество вместе с традициями качества современного актера, жизненные наблюдения советских художников, получали признание и благодарность взыскательного советского зрителя. То же самое происходило и с «коршевской» и «провинциальной» группами. Если они отказывались от своих штампов и приемов, если они обогащали свое мастерство благородными традициями «стариков», их ждал успех. «Формалисты» (и я в том числе) также должны были задуматься о многом и многое пересмотреть, если не хотели остаться в коллективе инородным телом.

Главный режиссер И. Я. Судаков, как мне кажется, понимал сложность всей перестройки Малого театра, и поэтому в меру, не ломая и не насилуя творческие особенности каждого из актеров, упорно внедрял во все эти группы свой «символ веры», то есть основные методы «системы» К. С. Станиславского. Когда результаты этого сложного творческого процесса не выходили из рамок представления зрителя о Малом театре, когда актеры успешно принимали участие в таком процессе, когда они, таким образом, шли вперед, то такие спектакли имели неизменный успех и выражали лицо нового, современного Малого театра. Спектакли, в которых превалировала какая-либо из групп, упорно остававшаяся верной своим особенностям, несмотря подчас на свою талантливость, — такие спектакли не вливались в основное русло Малого театра.

Это можно было наблюдать и в отношении И. Я. Судакова. В тех случаях, когда на сцене Малого театра он пытался создать спектакль МХАТ, такой спектакль, как правило, не получался.

При вступлении в Малый театр я не мог предвидеть столь сложного процесса и не имел заранее обдуманного намерения работать и жить в рамках такой сложной перестройки. Но когда я поступил в Малый театр, я почувствовал радость от желания участвовать в этом процессе перестройки, а затем и удовлетворение от моего актерского роста. В конце концов, когда я стал ощущать себя современным актером и в то же время носителем традиций Малого театра, я обрел желание бороться за единое лицо Малого театра, за понимание его предназначения и за дальнейшее укрепление его путей.

Тогда я лишь видел его многоликую несобранность и, откровенно говоря, совершенно еще не думал о своей кровной заинтересованности русского актера в отыскании путей к идейной и стилистической цельности Малого театра, о торжестве в нем единого творческого языка, а также и о том, что придет время, когда мне придется бороться за свое понимание Малого театра. Тогда при всем моем трепете перед этой прославленной сценой, я видел в ней прежде всего площадку, {396} на которой я могу показать себя таким, каковым я был на данном своем этапе. Правда, на сей раз я мечтал не только показать себя полугастрольным образом, как то было в Александринском театре, но и успешно соревноваться в таком показе с другими актерами.

Однако, к счастью, как я уже говорил, я попал в другую творческую обстановку, не имевшую ничего общего с положением в бывшем Александринском театре. Очень быстро некоторое наличие такого, по-видимому, свойственного мне легкомыслия уступило место художественной работе и взыскательности. Так было с Хлестаковым, затем с Загорецким в «Горе от ума», а первая годовщина моего пребывания в Малом театре ознаменовалась для меня вводом в «Лес» Островского в постановке Л. М. Прозоровского при близком содружестве с П. М. Садовским.

Я не буду останавливаться на работе над Загорецким, которая не имела особого значения среди других первых ролей в Малом театре. Лично я большого удовлетворения здесь не изведал, и она не прибавила мне ничего нового, как то было с ролью Хлестакова. Сказалось то, что мне не было уделено достаточно внимания со стороны режиссуры (И. Я. Судаков и П. М. Садовский). Сам же я не сумел проявить инициативу во второй своей работе и скромно следовал указаниям режиссеров. Кроме двух, трех удачных, занятных интонаций и «скольжения по паркету», которое я проделывал довольно искусно, я как актер ничего не внес в этот спектакль.

Гораздо серьезнее оказалась работа над Аркашкой. Я охотно пошел за режиссером Л. М. Прозоровским, который стремился «очеловечить» моего мейерхольдовского Аркашку и пытался медленно, но верно убедить меня отказаться от многих внешних приемов и трюков в роли, заменив внешние театральные приемы углубленностью и жизненностью образа.

Пров Михайлович Садовский, который, как я уже рассказывал, весьма скептически отнесся как к моему вступлению в Малый театр, так и к успеху в Хлестакове, вдруг очень сердечно стал относиться ко мне на репетициях «Леса».

По-видимому, он вполне принимал меня как партнера, так как я не мешал ему играть и находил с ним общий сценический язык.

Я был счастлив и гордился тем, что впоследствии он мне сказал, что я лучший Счастливцев, с каким ему приходилось играть. По его словам, он не ожидал, что я заговорю с ним на репетиции тем простым языком неудачливого провинциального актера, которым я с ним заговорил, и что он увидит в моих глазах ту человеческую горечь, которая заразит его как партнера.

В дальнейшем Пров Михайлович полюбил меня, как мне кажется, как актера, сошелся со мной и как с человеком. В нем {397} я обрел старшего друга в театре, который привил мне в дальнейшем любовь и уважение к традициям Малого театра.

Первый этап моей работы в Малом театре был закончен. Экзамены выдержаны. Для того чтобы яснее можно было подвести итоги этой работы, я хочу напомнить читателям статью С. Н. Дурылина, помещенную в журнале «Искусство и жизнь» (1939, № 9) под названием «Игорь Ильинский в Малом театре».

«Весною 1938 года Игорь Ильинский дебютировал в Малом театре в роли Хлестакова, — писал С. Н. Дурылин.

Теперь, когда кроме Хлестакова Игорь Ильинский сыграл еще три роли: Загорецкого (“Горе от ума”), Счастливцева (“Лес”) и дьяка Гаврилу (“Богдан Хмельницкий” А. Корнейчука), представляется уже несомненным, что встреча Игоря Ильинского с Малым театром является глубоко благотворной не только для самого артиста, но и для старейшего русского театра…

… Талант И. Ильинского подобен самоцвету, переходившему из рук в руки разных мастеров-гранильщиков: чем больше пробовали они на нем различные приемы гранения, тем сильнее проявлялась его природная игра…

… Выступать на подмостках Дома Щепкина в пьесе, где Щепкин утвердил навсегда реализм как основу русского театрального искусства, значило для Ильинского — сбросить со своего таланта “ветхую чешую красок чуждых” (выражение Пушкина).

Работая над Хлестаковым, а позже над Счастливцевым, Ильинский упорно шел к правде переживания, к внутренней достоверности образа, к емкой простоте формы. Но это не значило, что, идя на подмостки Малого театра, Ильинский отказывается от всего, чем обогатили его двадцать лет предыдущей работы. Он сохранил выразительность жеста; он сберег богатейшую гамму движений; он еще тщательнее разработал тончайшие средства мимики. На сцену Малого театра словно пришел правнук Живокини: подобно этому актеру-жизнелюбцу, Ильинский всячески защищает от режиссера и гримера свое лицо. Он не гримирует, а мимирует свое лицо: ему необходимо сохранить в неприкосновенности свое лицо, чтобы каждый его мускул был свободен отдаться всей полноте той жизни, той веселости, которая ключом бьет внутри актера. Совершенно так же Ильинский защищает свободу жеста и движения: он не подчиняет ее никакой внешней характерности, он боится как огня подменить живое движение оживленной позой давно написанного “характерного” портрета — Хлестакова или Счастливцева.

С первого дебюта Ильинского в роли Хлестакова обнаружилось, что перед нами не только новый Хлестаков, но и новый Ильинский. Не было сомнений, что перед нами — зрелый {398} художник реалистического искусства, учившийся у весьма компетентного режиссера — у самого Гоголя…».

Статья эта подводит итог моему вступлению в Малый театр.

Судьба дала мне возможность спокойно проработать в театре три года, когда разразившаяся Великая Отечественная война, стремительно обрушившаяся на советских людей, ворвалась и в жизнь советского театра.

Естественно, что у Малого театра, как и у всего советского искусства, появились новые задачи и новые насущные обязанности и заботы. Как и все советские люди, люди искусства, чем могли, помогали Советской Армии, помогали фронту.

Прежде чем перейти к событиям в жизни Малого театра и лично моим, связанным с годами Отечественной войны, я хочу рассказать еще об одной моей работе, которая была закончена перед самым началом войны.

Эта работа была для меня значительна тем, что в ней я впервые для себя столкнулся с образом современного советского положительного человека. Это была роль Саливона Чеснока в комедии А. Е. Корнейчука «В степях Украины».

Правда, до войны я сыграл еще одну классическую роль — актера Шмагу в пьесе Островского «Без вины виноватые». Но эта роль не была для меня принципиально значительной и интересной, она была главным образом ценна тем, что я сумел избежать в ней повторения Аркашки.

Критиками мой Шмага был оценен высоко, зрителями — тоже. Вот, например, отрывок из одной рецензии: «Игорь Ильинский ключом к образу Шмаги выбрал его фразу: “Артист горд! ” Ильинский рисует правдивую и типичную фигуру дореволюционного русского провинциального актера, опустошенного, опустившегося, всегда пьяного, но не теряющего своего достоинства, гордости загубленного жизнью неудачника, стремления отстоять свою независимость в гнусном мире “талантов и поклонников”. Внешне роль Шмаги разработана Ильинским с исключительным мастерством и блеском. Играет он остро, выразительно и в то же время чрезвычайно скупо и экономно в смысле приемов воздействия на зрителей».

Роль эта, однако, не вносила чего-либо нового и неожиданного, и не была новой ступенью в моем актерском творчестве. Совершенно по-другому обстояло дело с моей работой в пьесе Корнейчука. Новые задачи сразу стали передо мной как перед актером.

После того как пьеса была прочитана автором труппе Малого театра, мнения разделились. Многими пьеса признавалась мелкой для Малого театра, главные сомнения вызывались «переодеваниями», дракой председателей колхозов, грубостью и некоторой примитивностью пьесы. Некоторые, и я в их числе, при обсуждении высоко оценивали качества пьесы, основанные {399} на истоках народного театра. Пьеса была полна наивности, незатейливого украинского народного юмора. Она была вместе с тем насыщена современным содержанием, столь дорогим сердцу советского человека. В ней чувствовалось горение сердец рядовых строителей коммунизма на селе.

Многим не нравилась, например, сцена инсценировки приезда Буденного, проделанной деревенским парнем из сельской самодеятельности, переодевшимся и загримировавшимся под Буденного. Мне как раз нравилась эта сцена, и мне казалось, что можно было бы оправдать и сделать жизненной некоторую водевильность этого положения в пьесе, когда ночью, высунувшись из окна избы, парень произносит несколько слов за Буденного.

В дальнейшем театр и режиссура обошлись без этой сцены, так как пошли по линии наименьшего сопротивления, решив остановиться на более правдивом, по мнению театра, варианте финала, купюровав эту интермедию и ограничившись приездом в село «настоящего» Буденного. Думается, что тут сыграла роль главным образом деликатность режиссуры, почувствовавшей некоторую нетактичность в чрезмерном обыгрывании фигуры всеми любимого и уважаемого маршала.

В пьесе были две главные мужские роли. Эти роли должны были, по правильному решению И. Я. Судакова, играться двумя комическими актерами. Я упоминаю про правильное решение потому, что во многих театрах роль Чеснока поручалась актерам на амплуа так называемого «социального героя» и резонера. Роль Галушки была бесспорно наиболее выигрышна в комическом отношении. Несмотря на эту выигрышность, после прочтения пьесы, когда я задумался, какую бы из этих ролей мне хотелось сыграть, мне почему-то больше по душе пришлась роль Чеснока. Но я был удивлен, когда И. Я. Судаков предложил мне играть именно эту роль. Трудно сказать, что им руководило при его решении. Я предпочитал думать, что он угадал возможность расширить мое амплуа, что он как режиссер почувствовал, что я сумею соединить юмористические, комедийные куски роли с той беззаветной преданностью Чеснока партии и «партийной линии», которая имелась в роли; сумею слить все это в единый целостный образ.

В начале работы, кстати, эти положительные черты — романтическая приподнятость, страстная беззаветность и преданность родной партии — мне не удавались и отставали от комедийных элементов в роли. Но в конечном результате именно эти качества Чеснока стали главными и решающими в образе, придали ему свежесть и новизну в актерском разрешении.

Но я не исключал предположения, что И. Я. Судаков решил вопрос распределения ролей простым практическим образом. Он хотел «занять» в пьесе двух основных комиков в {400} театре: М. М. Климова и меня. М. М. Климову, по его положению, он поручил лучшую, первую роль комика, мне — вторую. Возможно, что И. Я. Судаков искренне обрадовался тому, что я хочу играть Чеснока и не претендую на более выигрышного Галушку. Я же чувствовал ясно, что в Галушке я не сделаю для себя шага вперед. Оказалось, что М. М. Климову не понравились ни пьеса, ни роль, и Галушку стал репетировать А. И. Зражевский, разнообразный, характерный актер, который богато развернул в этой роли свой комический талант.

Он прекрасно знал и любил Украину, долго там жил, а потому роль украинца Галушки у него получилась удивительно цельной и органичной.

Саливон Чеснок — председатель колхоза «Смерть капитализму» (так записано в ремарке комедии А. Корнейчука «В степях Украины»). В самом названии колхоза уже угадывается характер его председателя — категоричный, азартный, не знающий компромиссов и полумер. Капитализму — смерть, друга Галушку, увлекшегося личным благополучием, — из сердца вон; сын пожалел, что, вступившись за батьку, обидел любимую девушку из «противного лагеря», — пусть идет со двора долой!

Ничего не жаль ради главного принципа, ради той «партийной линии», которой служит он, Саливон Чеснок, верой и правдой всю свою жизнь. И уже с этой линии его не собьешь никакой силой.

Чеснок — романтик, реальный мечтатель. В его душе горит свет внутреннего энтузиазма. Коммунизм для него — не абстракция, не туманная даль, но действительность, живая и достоверная. «Уперед, уперед, Галушка! » — вот его постоянный припев. Этот наивный, бесхитростный человек много видит и многое предвидит. Ему отвратительно думать, что в колхозе Галушки «жены торговками стали». Ему ненавистен всякий покой, всякая задержка в пути, потому что он знает — кругом враги, а за горизонтом — война, не сегодня-завтра она может прийти в наш дом и разрушить Галушкину «цветущую жизнь» во всем ее плавном течении. Он понимает это сердцем, не только разумом. И ему особенно обидно сознавать, что Галушка, земляк и товарищ еще со времен гражданской войны, погрузился в тихую заводь, утерял кругозор партийца, что он именно не «у курсе дела».

Такова сущность, основа характера, как она мне представлялась в ту пору, когда Малый театр приступал к работе над комедией Корнейчука. Это было зерно, из которого я по мере сил моих пытался вырастить цельный образ. Но если бы я знал о Чесноке только это, я бы своей задачи не выполнил. Корнейчук берет передовой характер современности, наделенный большим «потенциалом» (хотя Чеснок и не совершает по ходу действия никаких подвигов), и ставит этот характер в предлагаемые обстоятельства комедии. И вот мне начинает {401} открываться смешное в Чесноке. Смешное, не отталкивающее, а трогательное и доброе, позволяющее зрителю проникнуть в положительные свойства образа, а мне, характерному актеру, его сыграть.

Прежде всего я обратил внимание на то, как мой герой разговаривает. Ведь еще Горький указывал, что лицо в драме характеризуется «словом и делом самосильно», без подсказываний со стороны автора. Дела Чеснока ясны, они все на поверхности. Чеснок блюдет передовые порядки в колхозе, готовится по мере сил к обороне — воспитывает из колхозной молодежи добрых конников для Красной Армии, яростно нападает на соседа Галушку, понимающего под «цветущей жизнью» лишь возможность набить свой живот галушками, словом, проводит «партийную линию», не отступая от нее ни на шаг. Но, прислушиваясь к речам моего героя, я заметил следующее: Чеснок по натуре романтик, а разговаривает часто казенными фразами, лишенными оттенка индивидуальности, явно заимствованными им с газетных страниц. Что это — слабость драматургии, творческий недосмотр Корнейчука? Я здесь увидел другое. В этой манере невозмутимо, серьезно говорить всем известными формулами я почерпнул комедийную характерность героя.

Дело в том, что по всем принципиальным, общественно важным поводам Чеснок безраздельно, всем сердцем приемлет встреченную им на страницах газет, на собрании, в докладе готовую формулу, умея пробиться к живому зерну содержания, которое в ней заключено. Чеснок не ищет иных слов и выражений, чем те, которые он находит в газете, в партийном документе, так как считает, что именно в них полнее и ярче всего отражены его собственные сокровенные мысли.

Мне представлялось, что речь Чеснока должна звучать просто, подчас сурово, даже сухо; Чесноку кажется, что его почерпнутые из собственного житейского опыта, но отлившиеся в газетную формулу мысли не нужно раскрашивать, вкладывать в них дополнительный «эмоциональный заряд».

И в этой убежденности проявляется и смешное, комическое и в то же время очень дорогое свойство натуры Чеснока.

Чеснок по характеру человек степенный. Он представляется мне спокойным, сдержанным, чуть медлительным пожилым украинцем. Он ведет себя солидно, разговаривает с весом, сохраняя чувство собственного достоинства даже при встрече с товарищем Буденным, дорогим его сердцу командиром, с чьим именем связаны для него незабвенные воспоминания юности. И эта степенность — не только в природе характера, в природе национального типа. Чеснок всегда помнит, что он — руководитель, человек, облеченный властью, что на него равняются, что он — на виду. Это его ответственное положение в жизни накладывает печать на весь облик героя.

{402} Внутренне, для себя, я даже подкладывал под эту черту образа ощущение, что Чеснок инстинктивно подражает людям, занимающим высокие посты в стране. Он чувствует себя именно таким государственным человеком в пределах своего колхоза и потому контролирует каждый свой шаг, не позволяя себе ничего, что может дискредитировать его в глазах односельчан. И это также открывало мне источник комического в герое, придавая самым обыкновенным поступкам Чеснока некоторую многозначительность, преувеличенную серьезность.

Это чувствуется даже тогда, когда он, Саливон Чеснок, теплым летним вечером отправляется в парк с женой Палашкой, чтобы посидеть часок на берегу реки. Конечно, здесь он несколько размягчается, его лирическая душа не остается равнодушной к зрелищу мягкого украинского заката. Но даже о красоте, о природе, о том, что такое она для крестьянина, он говорит несколько поучительно, с трогательной серьезностью. Он — руководитель, у него много забот, но он тоже может иногда посидеть на берегу и солидно, уважительно понаслаждаться природой.

Этот внутренний мотив я использовал с большой осторожностью. Это было приспособление очень тонкое, почти инстинктивное; я боялся додумать свою мысль до конца. Есть такие душевные пружины в образе, которых опасно «касаться руками», — они лишь внутренне подразумеваются. И только теперь, по прошествии многих лет, я могу сказать об этом более или менее членораздельно.

Но вот на этом фоне степенного, обдуманного, во всех отношениях «внушительного» поведения случаются с Чесноком такие вспышки, когда неожиданно для него самого его захлестывает невесть откуда взявшийся бешеный темперамент. Именно такой вспышкой начинается пьеса «В степях Украины» — уже здесь с Чесноком происходит нечто, решительно противоположное его собственным моральным представлениям и этическим нормам. Корнейчук дает образу как бы «обратную» заявку, заявку, которую моему герою приходится опровергать по ходу действия. И мне кажется, что зрители, смотря спектакль, не могли время от времени не возвращаться мысленно к этой драке, думая о том, каким светопреставлением должна она выглядеть в глазах односельчан, прекрасно знающих и благодушного, ленивого Галушку и сдержанного, умеющего владеть собой Чеснока. А ведь такие вспышки, не доходящие, правда, до драки, еще не раз случаются с героем в спектакле.

Однако если бы я отнесся к этим контрастным проявлениям образа как к некой психологической субстанции: уравновешенный человек, а вот поди ж ты — временами срывается, — мне кажется, я ничего бы не понял в характере моего Чеснока. Тут важен не самый факт, но причины, его порождающие; важно понять, что именно выводит этого человека из состояния {403} душевного равновесия. И если вникнуть в дело внимательно, то выясняется, что «срывы» Чеснока, при всей их видимой неожиданности, для него органичны, что в них проявляются исконные свойства героя, вызванные к жизни его мировоззрением: страстная защита «партийной линии», категоричность мышления, неспособность мириться ни с чем, что не вяжется с его, Чеснока, представлениями о нормах колхозного житья. Да, Чеснок срывается иной раз, да, он, грубо говоря, дает по шее другу-противнику Галушке, но делает он это, если можно так выразиться, «с передовых позиций», отстаивая свой жизненный идеал. Так в чрезвычайных обстоятельствах комедии (это ли не чрезвычайно — драка между двумя председателями! ) раскрываются типические черты героя, то, что делает его носителем положительного начала в конфликте. И в то же время это было смешно, откровенно смешно в спектакле.

Да и во внешнем облике Чеснока я не искал элементов героики. Мне он виделся очень земным, в контурах, скорее, комических — заросший, лохматый, с висячими усами деревенский старожил. Образ выписан Корнейчуком как исконно, открыто народный; его Чеснок — плоть от плоти украинского села. Конечно, Чеснок — председатель колхоза, уважаемый в округе человек, но он прежде всего мужик, хлебороб, подходящий к явлениям жизни и природы — и без всякой притом ограниченности и узости — со своей, колхозной точки зрения. Когда он надевает долгополый, старинного кроя «парадный» пиджак с орденом Красного Знамени на лацкане — это делает его фигуру скованной, придает ей некоторый оттенок манекенности. Ему куда больше под стать рабочая одежда и сапоги с налипшими на них комьями грязи; его руки вечно ищут дела — простого, крестьянского, привычного до мелочей. Мне представляется, что он, Чеснок, по тайной страсти — лошадник, что и кавалерийские учения в колхозе, а не какие-нибудь другие, он завел неспроста; еще со времен Первой Конной уважает добрую лошадь, гордится своим выхоженным табуном. Когда мой Чеснок появлялся на сцене — конечно, это только актерская иллюзия, — мне казалось, что он приносит с собой характерный, крепкий запах конюшни.

Как разговаривает мой Чеснок? Я уже отчасти этого касался. Официальная торжественность речи, и нередко в не свойственных делу случаях, уже сама по себе освещала характер Чеснока в спектакле. Учитывал ли я, что это украинская пьеса, что даже сквозь контуры перевода просвечивает в ней национальная и народная природа языка? Я ведь находился на сцене Малого театра, где слово в почете, да и сам я, как сказано было выше, не воспринимал человека вне речи, ему присущей. Но здесь очень легко было встать на скользкий путь избыточного расцвечивания словесной ткани, обыгрывания национального колорита «во что бы то ни стало». Вот этой ошибки мы {404} старались избегнуть. Хочется думать, что мой Чеснок говорил, как подлинный украинский крестьянин, но в его речи сквозила не национальная характерность «вообще», а его собственная, Чеснока, характерность, что слово героя, окрашенное бытово и национально, передавало и степенную рассудительность Чеснока, и его душевную озаренность, и его искреннюю, чистую и деятельную веру в коммунизм.

Таков был мой путь к постижению этого характера, моя личная разработка тех главных свойств, ради которых написан образ, мое индивидуальное «наполнение» их. Путь, вообще говоря, не единственный (я вполне представляю себе и другого Чеснока), но для меня — единственно возможный, потому что на этом пути органически соединились в образе черты передового героя наших дней и человеческий тип, мне особенно близкий сложным сплавом спокойствия и порывистости, энтузиазма и рассудительности, дальнозоркости и наивности, привлекательного и смешного. И все это создало моего Чеснока именно таким, каким в 1941 году он вступил на подмостки московского Малого театра.

Чеснок был моей первой крупной современной ролью положительного плана. Он утверждал меня в моем праве на дальнейшие творческие поиски в этом плане. Тогда я окончательно понял, что комический характер, вышучиваемый дружески, любовно, может иметь «героический» подтекст, что мне, характерному актеру, следует идти к современному герою через характерность, что лишь индивидуальная правда делает современный образ интересным зрителю. Спектакль «В степях Украины» научил меня многому. Этим я обязан прежде всего Корнейчуку, написавшему пьесу, а затем Малому театру, ее поставившему, давшему мне свободу толковать образ по-своему.

Глава XXXII Годы Великой Отечественной войны. — Поездка на фронт. — Наши герои. — Традиции Малого театра. — Образы А. Н. Островского. — Первый вариант Городничего. — Зрелость. — Горе.

Война нарушила налаженную мирную жизнь всего советского народа. Нарушился и обычный строй жизни наших театров.

Эвакуация театров в различные районы СССР, поездки бригад артистов на фронты Отечественной войны, обслуживание госпиталей — все это делало работу театральных коллективов особенно напряженной. Нехватка ряда материалов для оформления спектаклей создавала дополнительные трудности. Большинство работников театров первые годы войны жили своими прежними достижениями и несли их в армию или знакомили с ними население тех районов страны, куда они были {405} эвакуированы. Новые творческие интересы были направлены на те пьесы, которые живо и по-боевому откликнулись на темы военной действительности. «Русские люди» Симонова, «Партизаны в степях Украины» и «Фронт» Корнейчука, «Нашествие» Леонова ставились во многих театрах страны.

Малый театр эвакуировался в Челябинск, но я, пробыв в этом городе очень недолго, в начале февраля отправился с бригадой Малого театра на фронт. Когда я ехал на фронт, то, по правде сказать, думал, что там не до артистов, и несколько досадовал на то, что нас посылают туда, где мы будем в тягость, не участвуя в боевых действиях, отнимая у бойцов пайки, транспорт и место для ночевки. Оказалось, что я ошибся. В первые же дни я почувствовал значение таких поездок. Мы становились живой связью между страной и нашей армией. Мы дружески сближались с солдатами, летчиками, офицерами. В нас они чувствовали отношение к ним всей страны. Братскую любовь, восхищение их скромным, суровым мужеством. Летчики и солдаты, возвратясь с боевых заданий, подчас не хотели отдохнуть или поесть, а шли скорее на концерт, где не только стремились услышать слова, воодушевляющие их на новые подвиги, но порой просто хотели подышать атмосферой, шедшей из тыла, погрузиться в разнообразную жизнь искусства, которое так любит весь наш народ.

Большинство артистов, выезжавших на фронт (а выезжали, по существу, все), не только приносили радость бойцам, но и получали на фронте для себя громадную пользу.

Фронтовая обстановка являлась большой закалкой для артистов, а незабываемые впечатления от встреч с героями, от ощущения напряженности войны, от своих личных переживаний глубоко западали в душу каждого художника и обогащали его, раскрывали человеческую психику, обостренную и неожиданную во всех разнообразных своих проявлениях.

Как важно было заметить, что все истинные герои на войне отличались простотой, скромностью, иногда даже застенчивостью, о своих подвигах рассказывали как о самом необходимом и обыденном, с прибавлением некоторого скептического юмора к своим поистине необыкновенным делам и поступкам.

Я не был на переднем крае, не был в самом пекле сражений. Бомбежка Москвы, с прямым попаданием полутонной фугасной бомбы в здание, где я находился, была, пожалуй, по ощущениям опаснее и сильнее, чем все мое пребывание на фронте. В Москве я был полузасыпан в подъезде рушившегося надо мной дома и получил контузию от взрывной волны.

Лишившись на некоторое время сознания, я, задыхаясь, в разваливающемся здании, в клубах поднявшейся пыли и штукатурки, в тот раз простился с жизнью стоически, так как считал, что на меня обрушиваются стены, а в таком положении ничего не оставалось другого, как бодро принять неизбежный конец. Я {406} крикнул «прощай» моей спутнице и другу, которая находилась рядом со мной. Я навсегда запомнил, что в этот крик я хотел вложить для нее пожелание смело принять неизбежное — последнюю боль.

Когда наступила тишина, когда я, с трудом дыша, понял, что мы заживо погребены, и зажурчала где-то вода — только тогда стало по-настоящему страшно…

На фронте мне не довелось на себе испытать все ужасы войны. Но, конечно, и в той обстановке, в которой я оказался с фронтовой бригадой, я видел смерть и разрушение.


⇐ Предыдущая23242526272829303132Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.