Контакты

Случайная статья

{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 23 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 25 из 34Следующая ⇒

Я толкался в киноорганизациях, ходил на приемы к различным по рангам начальникам, просил создать необходимые для моих планов организационные условия. Ничего не получалось. Меня вежливо выслушивали, соглашались, а затем дело откладывалось в долгий ящик. Возможно, мне надо было действовать энергичнее, тем более что я был уже свободен и от кино и от театра и мог бы дольше просиживать в приемных и кабинетах. Трудно теперь сказать, помогли ли бы мне большая настойчивость и настырность? Многим они все же помогали. Во всяком случае, я теперь считаю, что был в то время прав, когда думал, что мог бы оказаться полезным в кинематографии. А в кино меня, как это ни странно, упорно не пускали.

Мне было тридцать четыре года, я был здоров, полон творческих и физических сил. Наконец, я уже имел большое актерское имя, к которому привлекалось внимание зрителей. Я хотел работать и совершенствоваться в кинокомедии, которая так нужна и любима народом. Почему бы не использовать всего этого? Не я, а комедия требует серьезного и внимательного к ней отношения.

Я думаю, что не ошибался в то время, считая себя достаточно подготовленным для скромного начала режиссерской деятельности. Все работавшие со мной и встречавшиеся на моем пути случайные режиссеры знали меньше, чем я, и повторяли ошибки, которых я мог уже избежать. В своей работе я не стал бы довольствоваться слабыми сценариями, а добился бы, при надлежащей организационной помощи, у драматургов и сценаристов лучшего качества.

Повторяю, что ко всем моим предложениям относились вяло. Трудно сказать, почему это происходило. Возможно, что вопрос о комедии вообще всегда стоял на последнем месте и им никто всерьез не хотел заниматься. Внимание киноорганизаций и киноруководителей было направлено на большие политические и исторические полотна, которые высоко оценивались и приносили реальные лавры на Родине, которые действительно прославили советскую кинематографию и находили признание даже за границей. Комедии таких лавров не приносили, а если что приносили, то только неприятности, талантливые работники спотыкались, взявшись за комедию, и возвращались к более «надежным» кинематографическим жанрам. Большинство же {363} творческих работников кино влияло на руководство своим пренебрежительным отношением к советской кинокомедии И неверием в возможность ее успехов, преклоняясь перед образцами кинокомедийного искусства Запада, Америки, которое действительно находилось на большой высоте. Спору нет, трудно было надеяться в какой-то степени достичь того уровня, на котором были фильмы Чаплина и Бестера Китона. Но ведь не надеяться и не пробовать еще хуже! Нужно сказать правду: пасынком была комедия для советской кинематографии. Результаты такого отношения сказались на долгие годы.

Два режиссера — Г. Александров и И. Пырьев — успешно работали в области кинокомедии. Но и они в дальнейшем частично отошли от этого жанра. Кстати, эти режиссеры, по моему мнению, занимались, скорее, музыкальной комедией, делали ее помпезной, насыщали постановочными эффектами, стилизовали под народность.

После долгой потери времени, столь обидной в тридцатилетнем возрасте, у меня появилась наконец возможность поработать в кино над новой комедией. Но удача и счастье решительно изменили мне. И сценарий, который встретился на моем пути, мне нравился, и написан он был талантливейшими Ильфом и Петровым. Но, на беду, как это часто бывает в кинематографии, сценарий запоздал года на два для запуска в производство, поэтому потерял актуальность и отстал от жизни. Написан он был в 1928 году, но после разнообразных многих перипетий был взят для производства Киевской кинофабрикой только в 1935 году под названием «Однажды летом». Многие эпизоды, сцены и характеры действующих лиц конца нэпа перестали быть убедительными к 1936 году, когда была выпущена картина. В стране многое изменилось за эти годы. Эти перемены не были отображены в сценарии. Поэтому признаки и характерные элементы нэпа раздражали критику и зрителей, искавших в фильме отражение сегодняшнего дня. Многое воспринималось как анахронизм.

В фильме была еще одна ошибка. Мы сознательно во многом отрывали фильм от советской действительности. Роли главных двух героев фильма — комсомольцев Жору и Телескопа — исполняли Л. Кмит и я. Мы их играли как простых молодых людей, изобретателей-фантазеров «вообще». Несмотря на то, что фильм протекал на фоне советской действительности, эта действительность, по существу, отсутствовала. Мы хотели поставить какую-то отвлеченную сказку, что в корне было неверно, хотя бы уже потому, что советская кинематография призвана была отображать реальную советскую жизнь. Наш замысел повис в воздухе, повел по неверной дороге, придал фильму ненужную слащавость, а также и наивность, которая могла восприниматься как бедность. В этом фильме я как актер выступал в двух центральных ролях — комсомольца, любителя-автомобилиста {364} Телескопа и профессора Сен-Вербуда, проходимца и фокусника-шарлатана.

Роли были интересные. Персонажи, которых я играл, встречались друг с другом в кадрах. Трудно было догадаться, что эти роли играются одним и тем же актером. Но эти роли успех у зрителей имели средний и не полюбились публике так, как некоторые другие мои роли в кино. Причиной тому была именно оторванность от жизни, к которой мы ошибочно стремились. Образы были оригинальными, но и надуманными, не типичными и не принимались зрителем близко к сердцу.

И все же фильм, с моей точки зрения, получился в общем не плохим, но скромным и бедным, потому что технические возможности у нас были весьма ограниченны. Мы удостоились даже авторской похвалы Ильфа и Петрова и их друзей — Катаева, Кольцова и других, которые были на просмотре.

Но нас ждал разгром. Почему-то наша картина в рецензии «Правды» сравнивалась с прекрасным фильмом Александрова «Цирк», которому, конечно, отдавалось громадное предпочтение и который нам ставили в пример.

У меня после этого неуспеха уже и не было охоты ходить по начальству и доказывать на словах, что я могу еще что-то попробовать, сделать и просить доверить мне еще какую-либо работу.

В свое оправдание для курьеза могу еще вспомнить о довольно парадоксальном отношении авторов сценариев «Цирк» и «Однажды летом» Ильфа и Петрова к вышедшим фильмам. Ильф и Петров были вполне удовлетворены нашим фильмом. А незадолго до выпуска «Цирка» они сняли свои фамилии с титров, так как считали, что сценарий их искажен и изменен режиссером без согласования с ними. Но победителей не судят. Г. Александров со своим фильмом имел, несмотря на такое, может быть, слишком придирчивое и принципиальное отношение авторов сценария, большой и неоспоримо заслуженный успех.

Вскоре после выпуска фильма «Однажды летом» я пришел к довольно плачевному состоянию. В кинематографии у меня дела пошли совсем плохо. Мне не только не давали самостоятельной работы, но режиссеры почти перестали приглашать меня на мало-мальски интересные роли. С их точки зрения, я уже был в достаточной степени использован, изжил себя, а моя несколько гротесковая манера игры не соответствовала тому строго реалистическому пути, по которому развивалась советская кинематография. Мне кажется, я не ошибусь и не преувеличу, если скажу, что мое имя в кинематографии в это время приобрело какой-то специфический и не очень достойный характер, как имя актера дурного тона. В праздновании пятнадцатилетия советской кинематографии я был, как говорится, совершенно обойден каким бы то ни было вниманием. {365} Передовая театральная и кинообщественность признавала еще за мной репутацию интересного театрального актера, главным образом Театра Мейерхольда, да и то в прошлом. И… вдруг я почувствовал себя сброшенным со всех счетов.

Многие сверстники перегнали меня, продолжая совершенствоваться и в театре и в кино. Я остался вне театра, вне кино, а занимался только художественным чтением. Времени у меня для этого было достаточно. И художественное чтение не только оказалось более полезным для меня, чем об этом можно было думать, но прежде всего помогло мне не прекращать творческой работы. А полная остановка для актера смерти подобна. Очень мало зрителей, представителей театральной общественности знало, что я не остановился в своем развитии и что художественное чтение открывало для меня новые творческие возможности в театре и кино: мало кто интересовался и слышал меня, а еще меньше было тех, кто надлежащим образом расценивал мою работу по художественному слову.

На пути актера и каждого работника искусств, чье имя стало любимо народом, стоят опасности. Если любовь и уважение приходят к нему в результате упорного труда и совершенствования, то эти любовь и уважение непоколебимы. Но если в такой любви есть доля чрезмерного минутного восхищения, рекламной шумихи, преувеличенной захваленности или вульгаризации любого вида, то неминуемо наступает и обратная реакция.

В моей творческой деятельности наступил момент, когда мне надо было осознать свое положение, понять и примириться с подобной реакцией, так как она была, по сути дела, закономерной. Единственным выходом из создавшегося положения мог быть пересмотр своих позиций, путь самосовершенствования и отхода от лихорадочных, суетливых потуг борьбы за утверждение «своей славы», а вместе с этим утверждение мелких, ставших порочными, своих штампов и «доходчивых» приемов. Я чувствовал себя Мальволио из шекспировской «Двенадцатой ночи», когда ему открылись слова: «Сбрось свою кожу и явись свежим». Рядом с ними вспоминаются последние слова сонета Китса о славе:

«Ты с ней простись учтиво, и рабой
Она пойдет, быть может, за тобой».

В то время мною руководило чувство, а не голова и рассудок. Шестое чувство толкало меня на новую, живую работу, на новую творческую жизнь, на пересмотр и усовершенствование мастерства. Голова моя определяла только одно, что работать мне негде. Столь дорогое в годы зенита время улетело. Прошло три года с тех пор, как я ушел из театра и неудачно попытался обосноваться в кино, а новых перспектив вообще для какой-либо работы в театре или кино не было. Первый год я {366} утешал себя тем, что отдыхал от театра и кино, мазания физиономии, от надоевших костюмов, от грязи и пыли. Это было смешное утешение. Через год я ужасно скучал. Не так уж я был удивлен и удручен, что мне не было никаких предложений из театров. Но их все же не было! Для меня настало очень тяжелое время. Тяжелое и критическое. Можно было озлобиться, обидеться. Но, к счастью, этого со мной не случилось. Я понимал, что обижаться не на что. Да и не на кого. Ведь никто лично меня не травит и не давит на мою индивидуальность. Мой кризис обусловили те же самые объективные обстоятельства и тот самый поступательный ход советского искусства, которые в первые годы моей работы вынесли меня вперед и благоприятствовали моему росту. В дальнейшем я смог самостоятельно очистить от всяческой шелухи и засоренности свое мастерство, пересмотреть органически свои вкусы, подчас не свойственные мне, а привитые со стороны. Я стал больше внимать своему собственному вкусу и собственной оценке многих явлений в искусстве.

Но опять-таки надо повторить, что анализировать свою деятельность легко теперь, оглядываясь назад. Тогда же совершенно определенно больше работали чувства и эмоции, нежели разум. Все хорошее рождалось и постигалось эмоционально и органически. Я как художник перестал любить в своем актерском искусстве плохие, преходящие, наносные качества, так как передо мной вырастали новые, более глубокие неизведанные задачи и цели моего искусства, которыми я начинал восхищаться и которыми затем мне предстояло овладеть, а затем и полюбить всей душой. Полюбив это новое, более совершенное, я еще больше осознавал никчемность или слабость старых приемов, старых навыков игры, которые, таким образом, выявлялись мною как штампы, тормозящие дальнейшее совершенствование.

Если я искал хороших садовников в Комитете по делам кинематографии и не находил их, то мне больше повезло в Комитете по делам искусств, куда я в конце концов обратился после трехлетней вынужденной бездеятельности.

— Я обращаюсь к вам, — сказал я одному из руководителей Комитета, — для того, чтобы вы знали, что положение, в котором я оказался, меня никак не устраивает. Наверное, вы думаете, что я сознательно ушел из театра и кино, занимаюсь концертной деятельностью и что меня это положение вполне устраивает. Если это так, то это неверно! Я оказался в таком положении только потому, что в кино мне не дают работы, а с тех пор, как я ушел из Театра Мейерхольда, меня ни в один из театров Москвы, Ленинграда или периферии не приглашают.

Через некоторое время мне сообщили, что есть два театра, куда, по мнению руководителей Комитета, я бы мог поступить. Это Театр имени Евг. Вахтангова и Малый театр.

{367} — Конечно, ближе всего по духу и родственны вам вахтанговцы. Что касается Малого театра, то, нам кажется, что и там вы могли бы попробовать работать, но боимся, что у стариков Малого театра при одной постановке вопроса о вашем поступлении от ужаса вылезут последние волосы.

К сожалению, как впоследствии я узнал, вахтанговцы отклонили возможность моего поступления в их театр, и вопрос о моем использовании снова повис в воздухе. Вскоре художественным руководителем Малого театра был назначен И. Я. Судаков, режиссер Московского Художественного театра. Я не был знаком с Ильей Яковлевичем, но он, как оказалось, знал меня как актера Театра Мейерхольда, как актера Первой студии, Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, наконец, слышал меня и на моих концертах. Все это заставило его поверить в мои потенциальные актерские возможности для Малого театра. Придя в Малый театр, ему, по-видимому, хотелось опереться в этом театре и на свежие актерские силы. Подумал он и обо мне, пригласив меня побеседовать с ним и с исполняющим обязанности директора Малого театра З. Г. Дальцевым.

Незадолго до этого В. Э. Мейерхольд снова позвал меня обратно в театр. И я был в раздумье: вернуться в Театр Мейерхольда или идти в Малый? Я побывал у Всеволода Эмильевича и застал его и Зинаиду Николаевну в состоянии депрессии. Положение театра было плохое. Зинаида Николаевна была к тому же больна. Я, как никогда, был охвачен желанием главным образом просто, по-человечески помочь Всеволоду Эмильевичу. Приход мой к нему как бы решал все. Для меня стало ясно, что я вернусь в его театр. Но в то же время я понял, что Мейерхольд ничем не горит и у него нет никаких планов. «Возвращайтесь в театр», — говорил он. Но что я буду делать в театре, для чего вернусь — все это было для меня неясным.

Я вспомнил, как один из актеров театра рассказывал за несколько дней до моей встречи с Всеволодом Эмильевичем о том, как пал Театр Мейерхольда за последние годы. «Напрасно вы расцениваете положение театра, исходя из 1935 года, — говорил он. — Положение ухудшилось. Можно только мечтать о возвращении к состоянию 35‑ го года». Вспомнив об этом, я сказал Всеволоду Эмильевичу: «Дело ведь не в том, что вернусь я. Неделю назад ушли Гарин и Мартинсон. Надо, чтобы все вернулись. Надо и вам осознать положение театра. Мы верим вам! Кликните клич! К вам возвратятся и Охлопков, и Бабанова, и я, и Мартинсон, и Гарин, и Царев, и другие. Верните былое внимание театру. Решите, что ставить! Неужели вы, с вашими актерами, не сможете найти пьесы, которые прозвучат. Я убеждаю вас отбросить все обиды, все счеты и открыть двери возрожденного театра. Даже внешняя организационная перестройка и декларация о новых путях вашего {368} театра привлечет к вам пристальное внимание театральной Москвы. Пусть увидят, что все мейерхольдовцы снова мобилизовались во главе с вами».

Мейерхольд понуро слушал меня, а через три дня была напечатана статья П. Керженцева в «Правде», предрешившая закрытие театра. Еще месяц продолжались судороги театра. Я вместе с Яхонтовым и другими друзьями приходил навещать Мейерхольда. Убеждали его выступить по поводу статьи. «Все неверно в этой статье», — говорил он. «Ну, хорошо, — говорили мы, — пусть Керженцев не прав в 90 процентах своей статьи, но вы-то сами, Всеволод Эмильевич, прекрасно знаете, что много было и ошибочного на пути театра. Было много спорных экспериментов, от которых вы теперь отказываетесь на практике, так откажитесь от них и теоретически, признайте хотя бы свои неоспоримые ошибки. Вы не удержали ваших выучеников в театре, исправьте и эту ошибку, попытайтесь собрать их вокруг себя. Объявите об этом во всеуслышание». — «Я ничего не делал неправильного по моей совести художника. То, о чем вы говорите, — это все мелочи. Напишите вы все, что сочтете нужным, от моего имени. Я подпишу. Сам писать не буду». Конечно, никто ничего не написал за Всеволода Эмильевича. Возможно, что он был прав. Как показало дальнейшее, на этом этапе его деятельности вряд ли помогло бы и его выступление. Сам же он не был в состоянии бороться за жизнь своего детища, своего театра.

Очень скоро было объявлено о последних спектаклях Театра имени Мейерхольда. Мне не пришлось делать выбор. Вернуться обратно к Мейерхольду я уже не смог, так как театр был закрыт.

15 января 1938 года я вступил в труппу Малого театра.

Незадолго до поступления туда счастье улыбнулось мне и в кино. Г. В. Александров пригласил меня на съемки фильма «Волга-Волга», в котором я должен был играть роль Бывалова. Хотя это и не была та самостоятельная работа по созданию фильма, о чем я мечтал, но сценарий был достаточно интересен; а Александров был уже большим режиссером-мастером, у которого можно было многому поучиться. Правда, некоторые сомнения у меня возникали. В сценарии роль Бывалова носила несколько бледный и неопределенный характер, но, поговорив с Александровым, я убедился, что на данной основе можно создать интересный сатирический образ, он обещал мне, что роль в согласовании со мной будет дописана и «дожата» уже в процессе съемок. Хотя я и недолюбливал таких «дожатий» на ходу, раздумывать было некогда, я поверил Александрову. И действительно, его обещания не оказались пустыми словами: все, что можно было «дожать», развить и расцветить целесообразно в рамках сценария, было сделано для роли Бывалова.

Бó льшая часть съемок происходила на натуре. Для этого {369} из Московского речного порта выехала целая флотилия. На небольшом пароходе «Памяти Кирова» были размещены достаточно удобно участники экспедиции. Затем буксир вел игровой пароход «Севрюгу» и игровую баржу. Из Южного порта мы поплыли по Москве-реке и Оке к Горькому, где и начались съемки. Затем мы пошли на Каму, где около Сарапула прошли съемки ряда объектов. Следующий комплекс съемок происходил близ Перми, в устье реки Чусовой. Здесь экспедиция разделилась на две группы, и часть актеров поехала сниматься на плотах в верховья Чусовой. Затем мы поплыли вниз по Каме и по дороге, опять главным образом у Сарапула, доснимали ряд сцен, выплыли на Волгу и у Жигулей закончили экспедиционную часть съемок. В октябре — ноябре Г. В. Александров уже на Московском море и канале Москва — Волга успел захватить последнее солнце и доснять всю нужную ему натуру. Около станции «Левобережная», на канале Москва — Волга, была доснята сцена на пароме, которая вначале снималась в устье Чусовой.

Экспедиция проходила не очень успешно, и мне казалось, что снято очень мало материала, но Г. В. Александров оказался большим мастером и организатором. Он успел заснять все нужные ему общие планы на натуре, чтобы потом при помощи рирпроекции доснять средние и крупные планы актеров на фоне заснятых волжских и камских пейзажей в Москве зимой в павильонах «Мосфильма».

Занятный случай произошел на съемке эпизода на волжском пароходе в Химкинском порту. По ходу действия я должен был прыгать с палубы парохода в воду. Был ясный, солнечный, но холодный осенний день середины октября. Было обидно отказываться от этого эпизода. Можно было взять дублера-пловца и одеть на общем плане в мой костюм, но мне хотелось после пробега по палубе, оторвавшись от нее, продолжать в воздухе при падении сучить ногами, как бы продолжая бег по воздуху. Да и само решение Бывалова прыгнуть и игра при отрыве от палубы мне были интересны, и я не хотел передоверить этот «прыжок» дублеру.

Александров указал мне место на средней палубе, откуда надо было прыгать. Я довольно, уныло сказал: «Уж лучше с капитанского мостика, это было бы поэффектнее! » Не прошло и десяти минут, как Александров распространил слух, что я буду прыгать с капитанской верхней палубы. «Верно, что вы будете прыгать сверху? » — спрашивали меня. «Игорь, ты не боишься прыгать сверху, ну и молодец! » «Александров мне сказал, что ты прыгнешь сверху», — говорил мне Володин, участвовавший в съемке в роли лоцмана. Идти на попятный мне было уже трудно, и я в сапогах и с портфелем полез на верхнюю палубу Когда я влез на ту точку, которая мне показалась такой эффектной снизу, я уже был ею менее восхищен и собирался {370} отказаться, как вдруг вспомнил случай на съемке, происшедший накануне с дублершей артистки Орловой, которая должна была по команде «раз, два, три» прыгать в воду. Александрову пришлось командовать «и три, и четыре, и семь, и девять», а она так и не прыгнула. Пришлось взять другую дублершу, специалистку по прыжкам в воду. Над нерешительностью первой дублерши ехидно посмеивались. Как же будут посмеиваться надо мной, подумал я, если я откажусь, когда уже поставлен аппарат и все приготовлено. Раз, два, три… и мне ничего не осталось, как прыгнуть. Все сошло хорошо. Больше прыгать сверху не пришлось. Но в холодной воде пришлось еще посниматься.

В работе Александров оказался режиссером, прекрасно чувствующим комедию и юмор. Для меня это было главное и самое нужное качество в режиссере, так как мастерство Александрова, которое он проявлял в организации съемок, в гибкости и приспособлении к обстоятельствам, в монтаже было вне сомнений и могло только восхищать и удивлять.

Работа велась дружно и спокойно. Г. В. Александров так же, как и Я. А. Протазанов, давал актерам большую свободу, но и незаметно вытягивал у них то, что было ему нужно. Он деликатно ставил актера в удобные положения, работал легко и как бы шутя, не насилуя и не нервируя актеров, пожиная в результате бодрую и радостную, свободную непосредственность и легкость в их игре.

Фильм имел большой успех. Он был хорошо воспринят самыми широкими народными зрительскими массами. Я как актер получил большое удовлетворение тем, что имя «Бывалов» стало нарицательным на долгие годы.

Это уже одно давало мне уверенность в том, что мне с помощью Александрова удалось создать типический, сатирический образ бюрократа. Александров достаточно искусно построил фильм так, чтобы основное впечатление зритель получил от неудержимого, мощного потока народного творчества, показанного на экране на фоне советских новостроек, канала Москва — Волга, Московского моря и других новых явлений советской действительности. Сатирическому образу Бывалова было определено достаточно скромное место. Поэтому роль Бывалова, несмотря на то, что в ней были найдены типические черты поведения и привычек современного руководителя-бюрократа, не производила гнетущего впечатления утверждения и торжества этого прыща на здоровом теле советской действительности.

Ряд черт, найденных мною как актером в этом образе, мне кажутся очень верными. Это — штампованные оптимизм и бодрячество, проявлявшиеся в «речах», «призывах» и «казенном энтузиазме» Бывалова.

Невзирая на незначительность общественного положения Бывалова (он был всего лишь начальником Управления местной {371} промышленности города Мелководска), я придал ему ряд характерных черт поведения более крупных работников, что и дало образу большую масштабность, большую типичность. Эти недостатки в жизни и работе упоенных своей деятельностью бюрократов были, таким образом, подрезаны под самый корень.

Очень дороги мне были признание и удовлетворение моей работой, как и вообще всем фильмом в целом, со стороны руководителей партии и правительства.

Однако фильм «Волга-Волга» не был достаточно высоко оценен нашей кинообщественностью, в среде которой в то время было немало снобов и эстетствующих кинорежиссеров, не понявших и не оценивших положительных качеств фильма, заключавшихся главным образом в его подлинной народности и здоровом оптимизме.

Г. В. Александрову и Л. П. Орловой по справедливости отдавалось должное как в прессе, так и в общественном «кинематографическом» мнении. Что касается меня, то я, будучи не в чести в кинематографических кругах, читал о себе в журнале «Искусство кино», например, такие строки: «Бывалов лишний в картине… Отчасти в этом виновата сама по себе “маска” Ильинского. Ильинский не создал образа. Бывалов не стал одним из “Бываловых”. Роль Бывалова — это всего лишь комедийный стержень сценария, объединяющий его эпизоды».

Но, несмотря на все критические суждения, фильм перед опубликованием лауреатов Государственной премии был совершенно неожиданно включен в этот почетный список и удостоен премии первой степени.

Правительство настолько хорошо отнеслось к этому фильму, что во время войны, на Тегеранской конференции, он показывался Рузвельту, и как курьез присутствовавшие во время просмотра рассказывали, что Рузвельт добродушно-подозрительно отнесся к словам Володина, когда он пел:

«Америка России подарила пароход:
Две трубы, колеса сзади
И ужасно тихий ход»,

по-видимому, ища здесь какого-либо намека на современную ситуацию.

{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд.

Все это время я встречался с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Он меня видел в Малом театре в роли Хлестакова, но особых похвал не расточал. Летом 1938 года я встретился с ним на отдыхе в Кисловодске. Мы много гуляли вместе. Я видел, что после перенесенной моральной травмы, связанной с закрытием театра, он понемногу оживал, возобновил свои спектакли «Маскарад» и «Дон Жуан» в Ленинградском театре драмы имени А. С. Пушкина, шли разговоры о приглашении его на постановку в Малый театр. Но летом 1939 года он был арестован. Месяца через два после этого трагически кончилась жизнь его жены Зинаиды Николаевны Райх. Она была убита бандитами, ночью, у себя на квартире. В дальнейшем дело Мейерхольда было пересмотрено и Всеволод Эмильевич посмертно реабилитирован абсолютно и полностью перед советским народом.

Когда теперь вспоминаешь об этом, а, как ни странно, вспоминаешь об этом чаще и чаще, вспоминаешь об этом не только как о личной трагедии Мейерхольда; все больше и больше дум родят эти воспоминания, все больше и больше роятся в голове неосуществленные мечтания. Думаешь о том, как был бы нужен и полезен нашему театральному искусству Мейерхольд. Думаешь и о том, что если бы не закрылся театр его имени, то, наверное, я предпочел бы в те трудные минуты снова работать с Мейерхольдом, вернулся бы к нему.

Малому театру я обязан многим, об этом будет речь впереди. Я полюбил его всей душой и всеми моими творческими силами и возможностями старался помогать строить, в моем понимании, Академию нового советского театрального искусства. Только такой Академией я его представлял. Только таким мог быть путь Малого театра. Увы! На практике все оказалось сложнее.

В те времена, когда я еще был на распутье и решал, вернуться ли мне к Мейерхольду или идти в Малый театр, я глубоко верил в талант Мейерхольда и в то, что он сумеет преодолеть кризис своего театра. Я верил и сейчас верю в то, что Мейерхольд повел бы театр своим путем, путем реализма, обогащенного его поисками и опытом; что он, художник, особенно чутко воспринимавший нашу эпоху, внутренне богатый первооткрытиями, по большому счету идейно требовательный к советскому театру еще в первые годы революции, сочетавший все это с взыскательностью большого вкуса, нашел бы верную дорогу своему театру. Если не он, то кто же еще? {373} Так же как Мейерхольд покончил в свое время с «мейерхольдовщиной», так, я уверен, он сумел бы покончить со всяческой мишурой псевдоноваторства, которая стала в тягость всем настоящим ценителям театрального искусства. И я глубоко убежден, что он на своем сложном пути, базируясь на своих лучших экспериментах, стал бы строить подлинно новый театр — реалистический, обогащенный вновь открытыми и найденными целесообразными условностями, идейно-насыщенный, оснащенный и современной постановочной техникой и современной школой актерского мастерства. Такая тенденция уже намечалась и в его последних постановках и в планах будущего, которые вселяли надежду на возможность возрождения лучших времен его театра, находившегося в тот момент в тяжелом положении.

О таком театре Мейерхольда я мечтал. В таком театре, который мне мерещился в то время и о котором можно помечтать и сегодня я в далекой перспективе скорее нашел бы у руководителя больше любви и внимания, больше веры в себя как в верного ученика и последователя.

Моя дружба с Мейерхольдом зиждилась не на каких-либо компанейских или интимно-домашних отношениях. Я почти не был с ним, как говорится, «знаком домами». Самым ценным в нашей дружбе было в основном понимание друг друга художниками, духовная близость художников и любовь художников друг к другу, несмотря на все противоречия, «измены», уходы и порой резкие взаимоотношения. Эта любовь ученика к учителю и учителя к ученику была превыше всего, незыблема и всегда влекла нас друг к другу. Позднее, в Малом театре, я не ощутил такой творческой близости между его руководителями и всем коллективом.

Вспоминая все то хорошее, что было связано с Мейерхольдом, вновь и вновь восхищаешься им как художником и современником, с каждым днем любишь его все больше. Радуешься тому, что молодежь в последнее время проявляет огромный интерес к этому художнику. И вот наряду с опоэтизированным образом хочется вспомнить простого, живого Мейерхольда, вспомнить его таким, каким он еще ясно живет в памяти свидетелей его бурной творческой жизни.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.