Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 19 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 21 из 34Следующая ⇒


Несмотря на отдельные существенные недостатки, “Свадьба Кречинского” — прекрасный образец социально осмысленного подхода к классике, блестящий образец спектакля, разрешенного в реалистическом плане, но со всем блеском театральных приемов. “Свадьба Кречинского” — закономерный наступательный этап в работе Мейерхольда над классикой».

Из этой же статьи я приведу отрывок и о моей игре, но приведу его не из-за отсутствия скромности, а для того, чтобы сравнить оценку О. Литовского с оценкой Д. Тальникова и затем, как я уже сказал, показать разницу точек зрения на работу Мейерхольда и его актеров.

У Литовского:

«О Расплюеве — Ильинском можно и должно писать большие исследовательские статьи. Не хочется говорить здесь о недостатках в исполнении.

В основном можно смело утверждать, что это первое исполнение роли Расплюева в подлинной манере сухово-кобылинской драматургии. Стиль исполнения Ильинского — это {316} сочетание обнаженного циркового приема с психологической насыщенностью… Ильинский — Расплюев, не поступаясь и комизмом образа, умеет доходить и до трагических звучаний (сцена второго акта у Кречинского). Исполнение Ильинским вставных куплетов заставляет вспомнить самые блестящие образцы актерского исполнения, вплоть до Давыдова. Приемами психологической эксцентрики Ильинский сумел создать образ, в равной мере смешной и трагический, жалкий и страшный».

И тут же рядом прочтем у Тальникова:

«Клоунада Ильинского никак не смешна, хотя он талантливый артист и хотя при виде денег Ильинский и по кровати скачет, и на буфет взбирается, и прибегает к ряду других трюков. Просто зритель не принимает такой формы раскрытия художественной правды. Давыдов, общипанный, потрепанный, понурый человек, полный внутренних радостных ощущений, почти без всяких внешних выражений их, садится за стол и принимается считать деньги в пачках, отгибая их большим пальцем, поминутно смачивая его о нижнюю губу. И вот в этой тихой простоте, углубленной нежности тихого восторга — весь Расплюев… Давыдов просто стоит у дверей, старается проскользнуть мимо Федора и плачет, вспоминая своих птенцов, — и он трагически жалок зрителю. Это адвокатура человека, прав его, в забитом, униженном подобии его. Ильинского бессмысленно вяжут какими-то крепкими веревками, у него тоскливые глаза, он трогателен, но он не трагичен, несмотря на веревки; он случайный, необобщенный в своей идее Расплюев. Два метода игры — это методы правды внутренней и внешней, “переживания” и “представления”, подлинно художественных эмоций и эксцентрики, лишенной психологического содержания.

Что, в самом деле, должен выразить язык клоунады? Язык циркового трюка? Прыганье по буфетам и кроватям?.. Жаль будет, если выработанный Ильинским в этом театре ограниченный штамп эксцентрики помешает его росту».

Несмотря на то, что большинство критических статей, помещенных в центральной прессе, были ближе к статье О. Литовского и положительно отзывались как о постановке, так и об игре актеров, была доля правды и в статье Д. Тальникова.

Да, доля правды — но не больше! Самому, конечно, трудно судить, и все-таки, если бы мне сказали, что даже в первых моих ролях в Театре Мейерхольда была сплошная чистая клоунада, я не мог бы с этим согласиться. Могли за поисками яркого внешнего рисунка на какой-то момент пропадать психологические, человеческие, то есть глубокие реалистические черты. Были элементы и самодовлеющей эксцентрики и клоунады (если хотите так это назвать). Но все это было лишь попутно, в ходе логически развивающегося действия пьесы и роли.

{317} Что же касается Расплюева, то здесь, на Мой взгляд, и в режиссерской и в актерской трактовке явно наметился поворот к более углубленному и психологическому раскрытию образа. Можно было только не захотеть увидеть этот сдвиг и, скажем, за тем же оркестром в сцене Расплюева с Муромским не заметить тонких психологических и вместе с тем юмористических моментов, подсказанных режиссером исполнителям. До сих пор я с актерским «аппетитом» вспоминаю эту сцену с ее нюансами. Что говорить! Я убежден, что психологическая разработка образов наличествовала еще и в «Великодушном рогоносце» и вовсе не тонула и там в акробатике, прыжках и клоунаде, сочетавшихся с психологическим и внутренним движением ролей и образов.

Статья Д. Тальникова была направлена не только против мейерхольдовских «выкрутасов», которые все же имели место в постановке, но и вообще против актерской школы Мейерхольда, допускавшей для актера пользование «шуткой, свойственной театру».

По мнению критика — а он, конечно, был в одиночестве, — надо было зачеркнуть все новое и еще, конечно, несовершенное, что принес Мейерхольд в дело актерского воспитания, и заставить новое поколение только подражать старой, бесспорно великолепной школе актерской игры Давыдова.

Эта школа не знала еще Чаплина, не знала и М. Чехова. Каждое новое поколение, учась у мастеров предыдущих поколений, должно привнести с собой и что-то творчески новое, свойственное своему веку и самому себе как художнику этого века. Это новое на первых порах бывает далеко не совершенным, оно отполировывается со временем.

Прочтя такую статью, можно было либо прийти в уныние и отказаться от всего, что дала мне школа Мейерхольда, либо, напротив, стремиться углубить, сделать еще сильнее и доходчивее все то хорошее, что, по моему мнению, в этой школе было, стремиться уберечь ее от полного уничтожения критикой. Я выбрал последнее. Но я воспринял статью Тальникова и как сигнал опасности для себя. Я всем своим нутром понял, что мне нужно развивать в себе «внутреннее я», развивать свою внутреннюю актерскую технику. Это был для меня один из тех моментов соприкосновения с критикой, когда художник должен спокойно разобраться в подобной критике — безразлично, приятна она ему или неприятна.

Художник должен, не изменяя самому себе, суметь извлечь из критики нужное для своего роста. Это равно относится как к «отрицательной», так и к «положительной» критике.

Но это относится к той критике, из которой можно извлечь какие-либо уроки. Увы, часто нам приходится встречаться с критикой такого низкого качества, такой случайной и поверхностной, что художнику приходится не считаться с ней вовсе, независимо, будь то хула или похвала. Художник обязан {318} считаться только с той критикой, которая может помочь его росту, помочь преодолеть трудности на его творческом пути.

Художник должен сам активно отобрать для себя все нужное и полезное из того, что дает ему критика. Он должен точно знать цену критики, разбираться в разных ее проявлениях. Для этого нужны выдержка, пытливость, терпение, а иногда и время. Нужна закалка. В противном случае он может захлебнуться, равно как от похвал, так и от разносов, быть сдвинутым со своей позиции художника, сбиться, что называется, с панталыку, а главное и самое печальное — изменить самому себе как художнику, потерять свое собственное художническое «я».

Последней моей работой, в которой я встретился с Мейерхольдом, была роль Ломова в чеховском «Предложении».

В 1935 году исполнилось 75 лет со дня рождения А. П. Чехова. Мейерхольд решил отметить эту юбилейную дату постановкой водевилей Чехова. «Юбилей», «Предложение» и «Медведь» были объединены в один спектакль под названием «33 обморока». Название это оправдывалось тем, что персонажи чеховских водевилей часто падали в обмороки, которых насчитывалось более тридцати. Все эти обмороки были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры. У мнительного Ломова, конечно, их было более чем достаточно. Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствовавшей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала Музыка, действие продолжалось.

Конечно, это было интересно! И все же формально поставленная задача в виде обрамления действия такими обмороками при всем их разнообразии несколько отяжеляла спектакль. К сожалению, я не нашел правильных для себя путей для роли Ломова и играл его внешне и неврастенически, что отдаляло мое исполнение от чеховской водевильности.

Не одолел я той новой ступеньки, на которую вел меня наш Мастер. Мейерхольд великолепно чувствовал водевильный стиль Чехова. Он требовал, чтобы в спектакле все было чрезвычайно просто, легко, юмористично. И мне кажется, что исполнители отошли от нажима, буффонности, которые никак не присущи чеховскому юмору, были жизненны, но все-таки немного тяжелы. При всей серьезности, простоте и жизненной правде происходящего у Чехова все же это водевили. Актеры же не смогли пронизать свое исполнение той мерой озорства, той легкой игристостью, что свойственна водевильным хлопотам. Получилось все несколько скованно, не хватало таланта, техники.

Лучшим был «Медведь» с Боголюбовым и Райх. Много и тщательно работал Мейерхольд и над «Предложением», но какая-то вымученность сохранилась в этой части спектакля. {319} Роль моя была тщательно отделана, отработана в деталях, но я был ею внутренне не удовлетворен. И думаю, что был прав. Я был слишком в режиссерском рисунке, слишком скрупулезен в отшлифовке и смаковании деталей, но не нашел изюминки, не нашел того главного, что должно было заключаться в свободном, почти импровизационном поведении на сцене и актерском наслаждении от правды-шутки, которой я был бы внутренне искренне увлечен.

Я опять сейчас вижу, что моя неудача была, по-видимому, связана прежде всего с отставанием у меня внутренней техники от внешней.

Однако, играя Ломова, я не чувствовал первое время, что меня постигла неудача. Я всячески старался овладеть ролью. Некоторые сцены продвинулись, но я не ощущал полного удовлетворения.

Пресса отнеслась к новому спектаклю и к моей работе, в частности, довольно хорошо. Мнения, как и всегда, разделились, были некоторые скептические оценки, в нескольких рецензиях меня обвиняли в неврастении, натурализме, даже патологии. И это было в какой-то степени справедливо.

Глава XXVI Углубление кризиса Театра имени Мейерхольда. — Строительство нового здания. — О выразительности. — О точке зрения. — Минута идеального театра. — Проект японского архитектора. — Любовь, вера, неудовлетворенность. — Отдушина души. — Художественное чтение. — Первые шаги. — «Я». — «История Карла Иваныча». — Становление стиля.

Но неудачи, даже не вполне осознанные, никогда не проходят бесследно.

Отношения с Мейерхольдом постепенно стали опять натянутыми. И для этого было очень много причин. Несмотря на то, что я сам виноват в том, что не вполне справился с ролью Ломова, эта неудача усилила чувство неудовлетворенности не только собой, но и состоянием театра и перспективами своей работы, которые были крайне неясны.

Отношение Мейерхольда ко мне также изменилось. Он был удовлетворен моей работой в Ломове, но не мог также не видеть, что я не оправдал его надежд в полной мере. Мне казалось, что он начинал терять вкус ко мне как к актеру. Впрочем, возможно, что здесь сыграла свою роль и моя мнительность.

Мое настроение усугублялось еще тем, что задачи театра незаметно сужались. Мне думается, что Мейерхольд к этому {320} времени несколько снизил свою активность как художника революционер, для него потускнела романтика революции, которая заменилась буднями. В жизни появилось мещанство нового рода, в искусстве, в литературе, появлялись произведения, которые казались ему потрафляющими дурным вкусам. Все это увеличивалось личной обидой, ущемленным самолюбием, а ущемлено оно было тем, что он сознавал, что теряет то влияние и авторитет, которые имел в первые годы после революции. Он сам и сама жизнь ставили его в обособленное положение.

Он в большой мере суживал задачи театра и думал уже не столько о «театре, созвучном эпохе», сколько, на мой взгляд, о театре эпатирования. Слишком много он думал тогда и о театре одной актрисы, которой была его жена Райх. Он нежно и глубоко любил Зинаиду Николаевну и, по-видимому, решил весь свой талант и все свое мастерство посвятить ей. Появилась «Дама с камелиями», где он сделал все, чтобы средние способности З. Н. Райх засверкали драгоценными переливами его таланта — таланта постановщика. Шли разговоры о том, что будет поставлен «Гамлет» с Райх в роли Гамлета. Заказывались пьесы и выискивались гастрольные роли для Райх. Все это не могло не нервировать меня как ведущего актера театра. Правда, Мейерхольд не забывал и обо мне, как это видно из чеховского спектакля. Он задумал постановку «Бориса Годунова», которую хотел делать в новом, перестроенном помещении. Совершенно неожиданно он намечал меня на роль Бориса. Он видел Бориса Годунова тем безродным татарином и зятем Малюты, о котором говорит Шуйский. Откровенно говоря, я не верил и не понимал, как я буду играть Годунова и может ли это быть успешно и интересно. Но и этот замысел его потускнел, и он перестал о нем говорить, так как появились все те же неотложные заботы о подыскании тем и пьес для Райх.

Затянувшаяся перестройка театра на площади Маяковского способствовала углублению кризиса Театра Мейерхольда.

Дело в том, что Мейерхольду не было отпущено необходимых сумм для кардинальной реконструкции его театра, а только на необходимый капитальный ремонт. Мейерхольд поступил по-своему: сначала он разрушил здание театра, а затем начал строительство нового здания на деньги, отпущенные на ремонт, в надежде, что в дальнейшем здание на центральной площади не оставят в недостроенном виде и для завершения строительства выделят необходимые средства. Конечно, при таком положении дел строительство затянулось на долгие годы, хотя все же шло согласно намеченному Мейерхольдом плану.

Проект нового здания театра мне не нравился, и это также не воодушевляло меня и не радовало грядущими перспективами (на основе этого проекта был возведен потом Зал имени Чайковского). В Театре имени Мейерхольда партера не должно было быть. Партер, по проекту, заменяла сцена, которая как бы {321} выступала вперед в виде арены в большей степени, чем это было в древнегреческом театре. Зрители окружали эту сцену-арену с трех сторон. Сцена с выдвигающимися из-под пола площадками и конструкциями должна была быть механизирована.

Меня не увлекал как актера этот проект хотя бы только потому, что я считал, что актер не может играть одновременно для зрителей, которые находятся перед ним и сзади него. В этом случае бесспорно теряется сила выразительности, сила определенных ракурсов тела, рассеивается внимание зрителя. В таком театре будет преобладать «что», а не «как». Не будет и единой точки зрения у зрителей. Я, выступая как актер или чтец, терпеть не могу, когда меня смотрят и слушают из-за кулис и зрители находятся за спиной. Это, конечно, не означает, что актер не любит или не может играть спиной или в профиль. Но актер должен знать, что сейчас играет его спина, а сейчас выразительны глаза. Эта точность повышает степень выразительности актера. У Чарли Чаплина в фильме «Бродяга» есть место, где его спина и содрогнувшиеся плечи выразительнее и трогательнее первого плана со слезами, и он, конечно, не случайно избрал для данной сцены именно эту точку зрения. А в «Огнях большого города» артист в самом драматическом месте, когда он понимает, что цветочница его не узнала, избирает крупный план, и все чувства, которые он хочет выразить, сосредоточивает в глазах. В театре не может быть такой избранной единой точки зрения для зрителя, как в кино, где такую точку помогает установить кинокамера. Один зритель видит актера с верхнего яруса, другой — из боковой ложи, третий — в анфас из партера, четвертый наблюдает глаза актера в бинокль. Но все же должны быть установки и расчет на большую часть зрительного зала. В этом случае актеру можно рассчитывать и на выразительность своего мизинца. С абсолютно разных точек зрения мизинца не будет видно, но актеру невозможно играть одновременно и спиной, и глазами, и мизинцем. Беда была бы не так велика, если бы это было только трудно. Но подобное обилие разных точек зрения безусловно обкрадывает и обедняет актера в его отборе своих разнообразных, но единственных и лучших в каждом моменте выразительных средств. Я говорю в каждом моменте сознательно, так как актер каждую долю секунды во времени, в котором он находится на сцене, должен быть не только наполнен внутренне, эмоционально, но и максимально выразителен по форме.

Каждому из вас приходилось сниматься у фотографа. Фотограф запечатлевает одну долю секунды нашей жизни перед фотокамерой. Для этого он долго устанавливает свет, поворачивает ваше туловище, даже вертит вашу голову, фиксируя избранное положение. Если в кино снимается сцена, которая продолжается не долю секунды, а хотя бы полминуты, то в {322} течение этой полминуты передвигающиеся актеры должны в каждой своей полусекунде пребывать в кадре так же, как перед фотоаппаратом, и должны быть освещены и так же прослежены в своей выразительности кино- и звукооператорами и режиссерами. То же самое должно быть и в театре. Степень выразительности любого момента на сцене зависит от сосредоточенности внимания зрителей именно на этом моменте, не отвлеченном ничем другим. Сосредоточенность эта достигается с помощью режиссера, организатора всего, что находится на сцене. Режиссер помогает выявить для зрителя то, что считает важнейшим.

Я хочу указать идеальный пример. Оживим на минуту знаменитую и стоящую у всех в глазах картину И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Оживим именно на минуту. На сценическую минуту. Художник-режиссер классически расположил фигуры. Я вижу лицо писаря, а не его зад. Я наслаждаюсь художественным восприятием выражения этого лица. Я любуюсь мощной спиной одного из запорожцев, и мне нет надобности заглядывать в его глаза. Но вот оживленные на сценическую минуту запорожцы задвигались. Я хочу, чтобы в течение минуты, которую им предстоит жить сценически, каждую секунду они бы сохраняли первоначальную степень своей выразительности. В течение всей минуты их жизни я сумею разглядеть каждого из них, так как мое внимание силой организатора-режиссера будет переведено то на заговорившего пылкого и вместе застенчивого молодого красавца-запорожца, то на залившегося грохочущим хохотом богатыря с чубом. И спина, и ноги, и каждый видимый палец руки каждого из них должны иметь свое место в сценической композиции, и ничего не должно быть случайного в течение этой минуты в этом идеальном театре. «А импровизация? А вдохновенная внезапная находка актера? » — спросите вы. Импровизации должно быть отведено место только там, где актер может расширить или сузить свое соло в общем оркестре на сцене, не мешая и не изменяя общий ритм, общую композицию всей сцены.

Мейерхольду, как никому, были, конечно, известны все эти точности режиссерского построения сцены, актерских ракурсов, любовь и вкус к которым он воспитывал у актеров в своей биомеханической системе игры. Мне думается, что в новом проекте театра его просто увлекала неизвестность и та новая форма театральной площадки-арены, которая невольно придала бы новому театру и новые, неизведанные построения актерских сцен и режиссерских решений.

Создавая новую форму своей сценической площадки, он меньше всего думал об удобстве для актера, о развитии его индивидуальной выразительности, о совершенствовании его техники. Мейерхольда увлекали в первую очередь возможности такой площадки для зрелищных, массовых спектаклей, он опять {323} приближал театр закрытого помещения к театру на площади, на открытом воздухе, к цирковому зрелищу.

Из всех проектов театральных зданий, которыми увлекался и интересовался Мейерхольд в период начала перестройки его театра, один проект, который мне показал Всеволод Эмильевич, чрезвычайно меня увлек. Он очень нравился самому Мейерхольду, хотя принципиально отличался от окончательно избранного им проекта.

При всей богатой фантазии Мейерхольда даже мечтать об осуществлении этого проекта было невозможно. Для осуществления этого, я бы сказал, гениального проекта не могло быть не только средств и технических потенциальных возможностей у Театра имени Мейерхольда, но и во всей нашей стране, да и во всем мире, так как этот проект так нигде и не был осуществлен. Это был проект японского архитектора, помещенный на одной из архитектурных выставок того времени.

Четыре сцены нарисованы на этой схеме проекта. Эти четыре сцены находятся на вертящемся круге и могут соединяться между собой и образовывать, в зависимости от замысла режиссера, одну, две, три сценические площадки. Зрительный зал находится во внутреннем круге, который также может вращаться, независимо от вращения круга, на котором помещены сцены. Могут одновременно вращаться и сценический круг и круг зрительного зала как в одну, так и в противоположные друг другу стороны для различных эффектов и комбинаций. Можно легко вообразить, какие грандиозные возможности открываются для постановщика в этом театре. Массовые панорамы могут сменяться интимными и психологическими сценами с сосредоточением внимания зрителей на одной из сценических площадок.

Но Мейерхольд понимал неосуществимость такого проекта и удовлетворился своим собственным планом будущего театра. Он очень любил ходить на стройку.

Однажды я пошел вместе с ним. Был уже возведен бетонный амфитеатр, и, сидя в одном из рядов этого амфитеатра, под открытым небом, можно было угадывать будущие контуры театра. Я высказал мои соображения о том, как трудно будет играть в этом театре; я спрашивал о мизансценах, о ракурсах актеров, о потере выразительности. Он бодро говорил, что будет лучше, что выразительность актеров будет богаче, но точных ответов и объяснений так и не дал. Я же ясно чувствовал, что в таком театре не будет места для развития внутренней техники актера, для совершенствования его мастерства. А я хотел идти именно к такому мастерству.

Так мало-помалу накапливалась неудовлетворенность будущим и настоящим. Все больше и больше намечались самые различные разногласия между не вполне еще зрелым актером и его мастером-учителем. «Яйца курицу не учат» — говорит пословица. {324} Но я уже был у порога зрелости и — прав я был или не прав — не мог так легко мириться с тем, с чем был не согласен. Это, конечно, чувствовал и Мейерхольд, который в свою очередь мирился с этим только потому, что давно привык к моей неподатливости.

Я не мог удержаться от советов, а они, по-видимому, только раздражали его.

В 1934 году Мейерхольд праздновал свое шестидесятилетие. Статья «Моложе молодых», написанная мною в то время, расскажет о моем отношении и вере во Всеволода Эмильевича достаточно объективно и полно. Статья появилась в феврале 1934 года в газете «Вечерняя Москва».

«Ни один современный советский театр не избежал влияния творчества Мейерхольда как по линии политической, идейной насыщенности работы над спектаклем, так и по линии технической изобретательности и реформ театральной сцены и ее оформления. Это смело можно утверждать теперь. Но мы помним, с каким воем и визгом в 1920 году отнесся целый ряд театров к лозунгам Мейерхольда. Эти вой и визг перешли теперь в признание и частично — в шипение и недоброжелательность. Это было бы не страшно, так как вой и визг в свое время не мешали работе, а, наоборот, ожесточали и помогали. Как в первые дни театрального Октября помогали они, так и теперь помогали бы еще более ожесточенно и собранно бороться за свою правду. Но в том-то и дело, что тогда техника и уровень новой театральной культуры позволяли выплескивать темперамент в холодном и нетопленном грязном вокзале театра Зон, и спектакли в холодном помещении сближали Мейерхольда и его театр с пролетарской публикой. Холодно и голодно было везде. У вестника, сообщавшего со сцены, что Перекоп взят красными войсками, сипел голос. Энтузиазм молодости, несшийся со сцены в жизнь и из жизни на сцену, согревал актеров и зрителей. Было не до хорошего помещения. Мейерхольду и здесь, в ужасных условиях, можно было заложить фундамент первого советского театра, который, кстати, так и назывался — “Театр РСФСР 1‑ й”. Теперь время изменилось. Кругом — асфальт, свет, масса хороших театров с просторными, прекрасно оборудованными фойе и помещениями. Теперь уже {325} холод, дешевая клубная коробка театра, проходной двор, который чувствуется в Театре Мейерхольда, не вяжется и никак не оправдывается окружающей действительностью. Театру Мейерхольда нужно новое помещение. И оно будет у него. Но разве нормально, чтобы Мейерхольд, хотя бы временно, но “временно” на два‑ три года, остался почти без помещения? Допустимо ли, чтобы гениального мастера советского театра, гениального художника, признанного миром, в шестьдесят лет полного энергии, моложе душой самого молодого из нас, но все же в шестьдесят лет, ставили в немыслимые условия работы в кошмарном, антисанитарном помещении-коробке — Тверская, 15. Мне кажется, что пройти мимо этого в юбилей В. Э. нельзя.

Я горжусь тем, что и в первые годы работы этого величайшего мастера, именно в годы провозглашения им театрального Октября, в годы самой бурной, революционной работы, в годы открывания путей советского театра мне привелось работать как актеру под его руководством, быть близким свидетелем его побед, боев, огорчений, неутомимой творческой работы. Гордясь всем этим, мне бы хотелось несколькими штрихами показать Мейерхольда в его повседневной, будничной работе, подвинуть ближе его образ.

Надо сознаться, что широкий зритель при всем уважении к Мейерхольду имеет очень слабое, часто неверное понятие о методах работы Мейерхольда, совсем не знает, как протекает эта работа в театре. От огромной экспериментальной работы, от массы его выдумок, проб, экспериментов осталось много шелухи, которой до сих пор достаточно и в самом театре. Эта шелуха многим забила голову и создала неверное, невероятно легкодумное, близорукое отношение (у немалой части публики) к Мейерхольду и его театру. Взять, например, биомеханику. Какое неверное, безграмотное, куцее представление существует о биомеханике! Не только широкий зритель, но и наша нередко безграмотная, на мой взгляд, теакритика (особенно в технологическом отношении) не имеет понятия о биомеханике. Видный украинский театральный критик Туркельтауб без всякой иронии счел верчение крыльев ветряной мельницы и колес в спектакле “Великодушный рогоносец” за биомеханику. Некоторые думают, что биомеханика — это что-то вроде акробатики. В лучшем случае, знают, что биомеханика — это ряд приемов на сцене, умение дать пощечину, вспрыгнуть на плечи партнеру и т. д. и т. п. Мало кто знает, что биомеханическая система игры, начиная с ряда приемов, заключающихся в умении распорядиться своим телом на сценической площадке, наиболее выгодным и правдивым образом доходит до сложнейших проблем актерской техники, проблем координации движения, слова, умения распоряжаться своими эмоциями, своей актерской возбудимостью. Эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие художника-актера переживаниям {326} своего образа — это тоже один из основных элементов сложной биомеханической системы. Что поражает в будничной работе Мейерхольда — это его неутомимость и неиссякаемая энергия. С раннего утра и до поздней ночи чередуются сложнейшие, хотя бы в чисто физическом отношении, работы на репетициях с работой общественного деятеля.

На репетиции. Кто легче и юней самого юного импровизационно станцует на сцене, взлетит на станок, показывая восемнадцатилетний порыв? Шестидесятилетний Мейерхольд. Кто, не щадя своего живота, в импровизационном показе актерам валяется в пыли, хрипя, выплескивая свой ослепительный темперамент, гениально показывая сцену умирающего солдата? Шестидесятилетний Мейерхольд. Кто плачет на сцене, показывая образ обманутой шестнадцатилетней девушки, причем его ученики, затаив дыхание, смотрят на сцену, не видя седоватых волос, характерного носа, а видя перед собой юную девушку, с юными женственными движениями, с такими свежими, юными, неожиданными, хватающими за сердце интонациями, что слезы, проступившие у всех на глазах, смешиваются с радостью беспредельного восторга перед этими гениальными вершинами актерского мастерства? Как жаль, что не только широкая публика, но и советские театральные работники лишены возможности видеть Мейерхольда в его репетиционной работе. Кто не видел Мейерхольда на репетиции, тот не знает в Мейерхольде самого ценного и дорогого. Только кончилась репетиция — заседания ячейки, лекции студентам, вечером доклад в районе, диспуты, воспоминания о Маяковском, столь родном Мейерхольду, популярная лекция в подшефном полку, статья для газеты или журнала. А между всем этим вопросы своим: “Ну, как на репетиции вышла у меня эта сцена?! А?! Будет хорошо?! Хорошо?! А?! ”

Вот он — шестидесятилетний Мейерхольд».

Из этой статьи видно, что зарождавшиеся сомнения боролись с верой в талант мастера и с верой, что он с его талантом найдет правильные пути для строительства нового, современного советского театра. В то время я далеко не был убежден, что театр идет к кризису. Я также не ощущал в большой мере неудовлетворенности самим собой. Оглядываясь назад, я должен сказать, что я, пожалуй, не отличался скромностью и преувеличивал степень моего актерского мастерства. Я был о самом себе высокого мнения. Я, скорее, эмоционально, интуитивно начал отходить от Театра Мейерхольда.

Объективно говоря, к началу тридцатых годов можно было удовлетвориться полным благополучием, к которому я пришел. Признание меня как актера было достаточно прочным. Последние мои роли в Театре Мейерхольда были и критикой и зрителями приняты в общем хорошо. Правда, новые фильмы с моим участием не радовали знатоков и передовых зрителей, но {327} у широкого зрителя (а ведь это так важно! ) я снискал любовь и признание. То было время зенита моей известности и творческих успехов. Все данные были для того, чтобы заболеть некоторым головокружением от успехов. Но, к счастью, хотя и в сочетании с легким головокружением, появились некоторые первые признаки неудовлетворенности, а также неясности моего дальнейшего пути. Слава богу, что они появились! Мы все задним умом крепки.


⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.