Контакты

Случайная статья

{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 18 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 20 из 34Следующая ⇒

«Все в этой постановке отличается подвижностью, игривой иронией, пестротой движения и цвета, доходящей до гротеска. Конечно, это не революционная постановка, но большое сценическое искусство, которое намного превосходит все то, что дает нам берлинский театр. Особенную прелесть этой постановке придает игра Игоря Ильинского. Он представляет собой нечто вроде Санчо Пансы. Он совсем не навязчив, играет без всяких фокусов, но невольно захватывает зрителя, который напряженно следит за ним, даже когда он слоняется так, между прочим… Постановка пользовалась большим успехом».

В другой газете об этом же спектакле читаем:

«Все в постановке отличается сцепленностью, окрыленностью и полно причуд… Поразительно легка рука, создавшая эту постановку. Может быть, скоро в Берлине признают, что Мейерхольд является художником современного стиля и создателем новых сценических форм. Мейерхольд каждой пьесе придает особый характер и является крупным талантом. Кто сумел создать веселый фарс, кто овладел революционной героикой, кто сумел выявить в “Ревизоре” причудливые карикатуры в духе Домье, тот, кто обладает такой подвижностью, бесспорно является двигателем искусства».

Как пример противоположной точки зрения интересна статья, помещенная в «Народной газете». В примечании к переводу этой статьи у меня значится в скобках «левая, но не социалистическая».

«С чувством огромного протеста уходишь с этого показательного вечера московского режиссера Мейерхольда. От всей постановки остается впечатление какой-то примитивности… Сценические фигуры движутся на манер деревянных кукол и {304} вообще очень напоминают кукольный театр. И вообще, вся постановка оставляла бы какое-то совсем “дубовое”, бездейственное впечатление, если бы через оболочку мейерхольдовского конструктивизма не светил живой, человеческий лик игры некоторых актеров… Ничего хорошего больше об этой постановке сказать нельзя, равно как и ни о чем другом из всего, что показано Мейерхольдом! »

Очень характерна статья знаменитого немецкого критика того времени Альфреда Керра, которая отличается заносчивой безапелляционностью и лаконической парадоксальностью своих определений. Вот выдержки из нее:

«Довольно красиво. Но исключительно реакционно. Довольно весело. Но исключительно грубо. Довольно пестро. Но совершенно несовременно. Одним словом: снова систематическое возвращение к кафрской клоунаде (с некоторыми отличиями)».

И дальше:

«Мы видим у Островского — Мейерхольда лакированные деревянные куклы, ходящие по мосткам, размахивающие руками, бегающие, взбирающиеся куда-то, прыгающие, дающие пинки, поднимающиеся по лестницам; все они — щелкунчики. Словом, это — современный театр. Каково? »

После этих скачущих раздраженных, едких строк читаем в либеральной газете «Запад» хвалебную рецензию, оканчивающуюся следующими словами: «Все остальные персонажи огромного ансамбля превосходны, каждый из них на своем месте».

Второй спектакль театра, в котором я участвовал в берлинских гастролях, — «Великодушный рогоносец». Он шел последним, четвертым спектаклем в этих гастролях. Я никак не мог предположить, что этот спектакль будет также хорошо принят берлинской публикой. Сюжетный смысл «Рогоносца» гораздо сложнее, чем те театральные, часто зрелищные картины, которые были в «Лесе». Мне казалось удивительным, что доходил до зрителя достаточно сложный текст «Великодушного рогоносца». Чувствовалось, что принимается зрителем не только необычная форма спектакля, но фабула и самый текст пьесы.

Рецензии были также очень различны, но мне было приятно, что во многих из них эта постановка была расценена как наиболее ярко и сильно представляющая собой систему актерской игры Мейерхольда, как постановка, в которой наиболее полно выявляется новый стиль игры актеров его школы. Радовало это меня потому, что я также считал постановку «Великодушного рогоносца» лучшей, наиболее цельной и совершенной из всех мейерхольдовских «опусов» двадцатых годов.

Поэтому я с радостью читал, например, в газете «Берлинер берзен курир»:

«Поразительна свежесть, которую придает эта постановка устаревшей пьесе Кроммелинка. Здесь, в этой начальной стадии {305} нового русского театра, еще нет искажений. Непосредственность на теоретической почве. Продуманно и все же эксцентрично. Синие блузы выступающих рабочих. Молодые люди, полные оптимизма, которые веселятся и шумят. Это почти захватывает… Зинаида Райх играет с большой простотой. Игорь Ильинский, который дает очаровательную смесь наивности и иронии, всегда выдержан в стиле и не оставляет своего легкого, пародийного тона даже при самой неприятной вспышке».

Как видите, в Берлине о Театре Мейерхольда отзывались разнообразно: спорили, восторгались или ругали. Недоумений, возмущений, отплевываний было хоть отбавляй. И приходится опять напомнить читателю, что Мейерхольд как бы сам давал повод для столь разнообразных толков, отправляясь в погоню за новаторством «во что бы то ни стало». И эта громко афишированная, а по существу призрачная новизна заслоняла для кое-кого то талантливое и действительно новое, что несомненно было в Театре Мейерхольда.

Немецкие критики, разбирая целесообразность новшеств Мейерхольда, в условной природе его театра находили движения назад, вспять, к старинному, пережившему себя, по их мнению, театру. Они не замечали, что Мейерхольд утверждал самые принципы условного театра, а эти принципы, основанные на кажущемся примитиве и бедности, в дальнейших путях такого театра открывали богатейшие возможности. Утверждая принципы условного театра, возможно, он временно возвращал театр к его истокам, для того чтобы театр, основываясь на этих истоках условностей, в дальнейшем пошел по более сложным путям условного же современного театра.

Высокомерно отзываясь о «народности» («ставка на “народность”»), а также и о площадной грубости некоторых моментов в постановках Мейерхольда, критики не понимали, что Мейерхольд правильно в принципе основывал рождение нового театра на народности и условности. Мейерхольд ставил эти два принципа во главу угла, на них он собирался строить свой театр.

Критики не понимали, что Мейерхольд начал свой театр с этих постановок, что эти постановки действительно имели уже шести- восьмилетнюю давность. К сожалению, он не решился показать в этих гастролях свою последнюю постановку — сатирическую комедию Маяковского «Клоп», к которой в то время иностранный зритель проявил бы большой интерес. Если судить совершенно объективно, то Театр имени Мейерхольда в Берлине (а по моим сведениям, в дальнейшем и в Париже) снискал себе такое же отношение зрителей, передовой театральной общественности и критики, как и в Москве. Так, как и в Москве, нашлись ценители и энтузиасты, нашлись также и скептики и ругатели, возмущавшиеся или недопонимавшие направление этого театра.

{306} В Москве к этим гастролям отнеслись чрезвычайно сдержанно. Может быть, потому, что отрицательные оценки в заграничной прессе взяли верх над положительными. В официальных кругах театральных управлений я сам слышал отзывы, что театр, если не провалился, то, во всяком случае, мягко выражаясь, «не прошел» ни в Германии, ни во Франции. (Совершенно объективно вспоминая гастроли, располагая выдержками из прессы, будучи свидетелем успеха и интереса зрителей, я считаю, что такое мнение было неправильным. ) Наша театральная общественность не хотела, чтобы о советском театре за границей судили по Театру Мейерхольда, чтобы Театр Мейерхольда расценивали бы за границей как «последнее достижение» советского театрального искусства.

К сожалению, оглядываясь назад, видишь, что действительно к тридцатым годам Мейерхольд очутился перед фактом кризиса своего театра.

Немецкие критики, пожалуй, одни из первых заметили спад театра, хотя они не знали театра раньше. Они констатировали, что за последние годы Мейерхольд ничего не внес нового и прогрессивного в искусство театра. Все новое и прогрессивное в его направлении значительно интереснее и сильнее проявлялось в первые годы его послереволюционной деятельности.

Постановки конца двадцатых и начала тридцатых годов — «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Окно в деревню», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока» — были действительно менее интересны, чем постановки более раннего периода.

Начиная со «Свадьбы Кречинского», Мейерхольда стесняло помещение, так как здание театра бывш. Зон на площади Маяковского было закрыто для реконструкции, и Театр Мейерхольда переехал в небольшое помещение на улице Горького (в наши дни — Театр имени Ермоловой).

Еще можно было надеяться, что Театр Мейерхольда найдет новые, четкие и закономерные пути для своего развития, так как Мейерхольд прекрасно знал силу драматургии в театре. Общеизвестно, что главной прогрессивной и движущей силой, послужившей расцвету Малого театра, в свое время была драматургия Гоголя и Островского. В Художественном театре такую же роль сыграли Горький и Чехов.

Мейерхольд высказывал мысль, что самые великие театры эпох создаются тогда, когда драматург-режиссер или режиссер-драматург сливаются в единое целое. Таковы театры Аристофана, Шекспира, Мольера. В последние годы можно указать на театр Брехта.

Первым и, пожалуй, единственным великим драматургом Театра Мейерхольда был Маяковский. В тридцатом году Мейерхольд потерял своего драматурга. В дальнейшем отошел и {307} Вишневский, отдавший «Оптимистическую трагедию» в Камерный театр Таирову.

В советском театре прочно занял свое место Горький. Появились новые драматурги — Погодин, Киршон, Афиногенов, Ромашов, Катаев и другие. Но эти драматурги были не очень милы сердцу Мейерхольда.

Современная тема не находила в эти годы достойного ее отражения на сцене Театра Мейерхольда.

Театр Мейерхольда стал терять свое былое значение.

Прошло двадцать пять лет, и мы в Москве увидели французский театр Жана Вилара, увидели немецкий театр Брехта, мы не ошибемся, если скажем, что искусство этих театров восприняло то лучшее, что было в искусстве Мейерхольда, и что передовые западноевропейские театры, без сомнения, обогатили театральное искусство, именно основываясь на том условном театре, который провозглашал и утверждал Мейерхольд.

Сейчас можно только фантазировать о том, куда направился бы Театр Мейерхольда, какие новые формы принял бы он в новом помещении, какие возможности давали бы механизированные конструкции. Пошел бы он уверенно по пути социалистического реализма, освободившись от формалистических приемов, основываясь на здоровой и вечной природе условного театра? Какие драматурги новой формации пришли бы к нему? Каких бы новых драматургов он воспитал?

Я оптимист и верю, что Мейерхольд изжил бы свой кризис, в конце концов осознал свои ошибки и снова обогатил бы советский театр новыми, истинными поисками.

Но возвратимся в Москву начала тридцатых годов и поговорим о тех постановках Мейерхольда, в которых я принимал участие до 1935 года.

Глава XXV «Последний решительный». — Матрос Самушкин. — Обструкция и овация. — Плоды жизненности. — «Свадьба Кречинского». — Мейерхольдовские решения. — Ю. М. Юрьев — Кречинский. — Две рецензии. — Еще раз о критике. — «33 обморока». — Последняя роль в Театре имени Мейерхольда.

Следующей моей работой в Театре имени Мейерхольда была снова роль в современной советской пьесе. Это была роль матроса Самушкина в пьесе Вс. Вишневского «Последний решительный».

Первый акт этой пьесы представляет собой пародию на советский балет в Большом театре. Из зрительного зала на сцену врывается группа матросов, останавливая бездарное {308} представление и возвещая зрителям, что они сами сыграют настоящую советскую пьесу. Если у автора первый акт почти весь был заполнен не очень удачной и даже непонятной для зрителей пародией, то дальше действие развертывалось очень убедительно, в пьесе было показано начало возможной в будущем войны и нападение на Советский Союз. Кончалась пьеса гибелью героя-матроса, который один защищает, лежа у пулемета, пограничную заставу. Эта сцена была очень интересно сделана Мейерхольдом и сыграна Н. Боголюбовым. Я играл в этой пьесе роль матроса Самушкина, хулигана, пьяницы и дебошира. По боевой тревоге он не явился на корабль, продолжая дебоширить и «гулять» с портовыми подозрительными девицами. К концу пьесы он получает заслуженное возмездие. Несмотря на то, что эта роль была отрицательной, она, казалось, имела что-то общее с матросом Шибаевым, которого я играл через двадцать лет в Малом театре в пьесе Вишневского «Незабываемый 1919‑ й». В обоих образах были прямота, бесшабашность, решительность и простодушие.

Но у Самушкина убеждения сводились к тому, что жизнь состоит из гулянки, пьянства, побед над «девочками», удовольствий, при этом сохранялся храбрый, мужественный характер. Образ Шибаева облагорожен любовью к идеям революции, беззаветностью служения этим идеям, безоговорочной верой в справедливость своего дела. И та же храбрость, решительность, мужественность служат добрым и высоким целям. Самушкин получился, насколько я могу судить, живым человеком, который, так же как и Присыпкин, был остр и типичен. Как и в работе над «Клопом», я в этом случае также выходил за рамки только бытового разрешения роли. Но все же по своему масштабу, по своей сатирической силе Самушкин, конечно, уступал Присыпкину, написанному разящим пером Маяковского. С первого выхода одесский «морячок», который сам про себя говорил, что он «гроза города Одессы», «шибко премированный ударник по любви», «Алешечка симпомпончик», Самушкин вызывал поначалу даже симпатии, но в дальнейшем своими поступками отвращал от себя зрителей и получался, как у Вишневского, так и в спектакле, отщепенцем не социального, а лишь уголовного порядка, типичным хулиганом, порожденным портовым городом.

Присутствие такого типа в Военно-Морском Флоте не могло не вызвать недоумения или даже возмущения. Этот «перегиб», который есть в образе, привел к инциденту на премьере спектакля. Во время сцены разгула пьяного матроса, когда он бьет по лицу иностранца, дебоширит и начинает расправляться с девицами, в зрительном зале послышался шум. Так как вся сцена шла под музыку и на большом темпераменте, то я не мог проанализировать, что происходит в зрительном зале. Мне показалось, что аккомпанемент музыки дополнился {309} шумовым аккомпанементом, включавшим в себя свистки и возгласы, боровшиеся с аплодисментами. Но, как потом мне рассказали, весь этот «аккомпанемент» шел из зрительного зала. Ряд присутствовавших на спектакле композиторов-рапмовцев устроил обструкцию. Такая обостренная реакция была только на первом спектакле, но самый факт возможности подобного отношения зрителей сыграл свою роль и наложил на эту сцену у актеров печать некоторой настороженности. Трудно сказать, пошло ли это на пользу спектаклю.

Вскоре «Последний решительный» шел на гастролях в г. Сталино (ныне — Донецк) в Донбассе. Я сомневался, как примет Самушкина рабочая аудитория. Не произойдет ли что-либо подобное рапмовской обструкции? Но я ошибся. Как только я дал по морде иностранцу, раздался гром аплодисментов. Я испугался. Произошло нечто обратное. По-видимому, меня приняли за героя, «своего в доску». Но прошло несколько минут, зрители поняли свою ошибку, дальнейшее «геройское» поведение Самушкина было подобающе оценено, и реакция зала пошла правильным и обычным путем.

После премьеры я продолжал усиленно работать над ролью, так как считал, что реакция, бывшая на премьере, относилась не только к автору и режиссеру, но и к моей игре, которая была слишком резка. Я хотел сделать Самушкина более живым и правдивым. Я всячески старался проверить жизненность своего исполнения. И тут со мной произошел любопытный случай.

Перед началом одного из спектаклей ко мне зашел старый мой друг, а также общий друг многих моих театральных товарищей — И. Акопиан; когда-то он работал в театре, потом стал летчиком и заехал ко мне, будучи проездом в Москве.

Я хотел поработать над ролью перед спектаклем, а он меня отвлекал. Тогда я решил разговаривать с ним словами из роли. В нашу беседу я вкрапливал целые куски из монологов Самушкина.

— Вот жизнь была в Одессе! Вот житушка была, — говорил я из моей роли. — А теперь что? Политические книжечки суют… Эх, тоска…

В общем, я успел повторить целую сцену из спектакля, в которой Самушкин ругает современную советскую жизнь. На следующий день я опять встретился с Акопианом.

— Ах, мерзавец, — говорит он мне. — Ну, и разыграл ты меня вчера. Ведь я хотел сегодня идти разговаривать со старыми нашими друзьями — Зайчиковым, Гариным. Хорошо, что я вчера попал на спектакль и увидел, что ты жарил мне монологи из роли. Я ведь хотел пойти к ним и сказать: «Что с Игорем? Не поговорить ли в парторганизации? Напичкался какой-то ересью. Поносит политическую учебу. Надо вразумить его». Ну и ну! Ах, черт тебя драл!

{310} Поверил. Не понял, что это из роли. Я обрадовался, что прибегнул к неплохому способу проверки правдивости, искренности и естественности исполнения. Случалось мне и позже иной раз вкрапливать в жизненные события куски из новой роли, проверяя, как они слушаются и воспринимаются. Конечно, такая проверка уводила от театральной фальши, мобилизовывала и подталкивала на путь жизненной правды и убедительности. Иногда эта убедительность приводила и к анекдотам.

Я с увлечением репетировал роль Расплюева и по обыкновению утром перед очередной репетицией занимался новой ролью вслух. Я работал над сценой, когда Кречинский оставляет Расплюева под присмотром слуги Федора в запертой комнате.

«Как?! — кричит Расплюев, “потерявшись”, как сказано в ремарке автора. — Да это стало разбой! Измена! Ай, измена!.. Ах, батюшки-светы. Режут, ох, режут! Караул! Караул… (притихает). Шш, что я? На себя-то? Сейчас налетят орлы (стихает)».

Затем следует:

«А‑ а‑ а! чертова шайка!.. Так вы меня под обух. Пусти, пусти, говорю, слышишь, говорю, пусти! (Борются молча и пыхтят. )…

Расплюев (тяжко дышит). Ох, ох, ох! оставь, смерть! Смерть моя… Смерть! Оставь… Ах, батюшки… батюшки…»

Я увлеченно работал над этой сценой. С особенной настойчивостью я искал крика Расплюева: «А‑ а‑ а! » Я хотел в этом стоне дать оттенок несколько демонстративного, показного {311} крика. Звук должен быть несколько пустым и формальным, растянутым. Примерно такая же интонация должна была быть в фразе: «Измена! Ай, измена!!! … Режут, ох, режут! »

И я усиленно кричал, искал эти интонации.

Когда я готовился выйти из дома на репетицию, с рынка возвратилась наша домработница Полина. Я мельком поймал на себе ее взгляд, показавшийся мне несколько странным. Как потом оказалось, ее встретила наша дворничиха, подметавшая лестницы, и сказала ей: «Ваши-то деру‑ у‑ тся!! » Мы посмеялись с женой над этим случаем. Я привык и хладнокровно относился ко всяким сплетням и слухам, искренне улыбался, когда слушал рассказы о моем обжорстве или жадности, или о том, что меня каждую ночь привозят в стельку пьяного и волокут по лестнице домой. Мои друзья, которые знали, что я не пью, удивлялись тому обстоятельству, как это я, человек непьющий, умею изображать на сцене пьяных. Но вот через месяц-два кто-то из моих друзей сообщил мне, что слышал в одном доме, будто говорили, что меня смертным боем избивает жена. Тут я невольно насторожился. Уж очень неприятно было для моего мужского самолюбия услышать, что меня дома избивают и терроризируют таким жесточайшим образом. Оказалось, что эти разговоры шли из Театра МОСПС. Я сразу проявил шерлок-холмские способности: вспомнил, что в нашем доме живут многие артисты Театра МОСПС, пришли на память испуганные глаза Полины, сообщение дворничихи: «Ваши-то деру‑ у‑ тся»… Вспомнил слова из роли Расплюева: «А‑ а‑ а! измена! Ай, измена! Режут, ох, режут! Ох! Оставь! Смерть моя, смерть моя пришла», — и все стало ясно. Отделка роли Расплюева стоила мне моей мужской репутации.

Репетиции «Свадьбы Кречинского» начались с общей читки. Мейерхольд после читки сказал: «Хорошо вы читали Расплюева! Вы его не играли раньше? » А на первых же репетициях стал показывать и ставить Расплюева совершенно не так, как я его читал. Я, конечно, понял, что Мейерхольд, похвалив меня, просто боялся, что я уже играл Расплюева и что мне будет трудно избавиться от моих интонаций.

Репетиции шли в помещении на улице Горького. То ли небольшая сцена связывала Мейерхольда, то ли сама пьеса не давала простора для режиссерских излишеств, то ли Мейерхольд хотел обратиться к более серьезной и психологически углубленной работе режиссера и актеров, но постановка эта была достаточно реалистична и скупа.

В пьесу были введены режиссерские персонажи, называвшиеся «персонажи автора спектакля», повешен занавес с пояснительными надписями о том, что делается и происходит в промежутках между актами.

Но режиссерская выдумка, на мой взгляд, не противоречила пьесе, а раскрывала ее существо, и спектакль был отмечен {312} великолепными режиссерскими и актерскими находками. Из новшеств в этой постановке был перенос последнего действия из квартиры Кречинского, куда он приглашает Муромских, в нанятую для этой цели кухмистерскую. У Кречинского были сообщники из аферистического кружка «Кречинский и К^о». Они присутствовали на сцене в виде приглашенного Кречинским «оркестра», который издавал по знаку Кречинского трубные звуки и аккорды, когда завирался Расплюев, отвлекая общее внимание и спасая положение при всяком замешательстве. Молодчики Кречинского в нужный момент убирали Нелькина. Разработал Мейерхольд сцену переодевания Расплюева и облачения его в завитой парик для званого вечера, где он должен изображать симбирского помещика; ввел в текст роли Расплюева куплеты, которые он пел в сцене переодевания, а в дальнейшем и Муромскому, когда чувствовал, что завирается и не знает, чем его занять.

«Лет шестнадцати не боле
Погулять Лиза пошла.
И, гуляя в чистом поле,
Птичек пестреньких нашла,
Птичек пестреньких, прекрасных,
Что амурами зовут.
Я хочу спасти несчастных,
А то в поле пропадут».

Кречинский не только оставлял Расплюева в своей комнате под присмотром Федора, когда должна была прийти полиция, но связывал Расплюева и с помощью Федора прикручивал его веревками к лестнице. В таком положении Расплюев говорил весь монолог о птенцах, о своих детках, о Ванечке.

Этим решением и мизансценой Мейерхольд резко переводил сцену в драматический и даже трагический план. Но у меня всегда были сомнения по поводу этой сцены, хотя ее решение и оценивалось хорошо критикой и зрителями. Мне кажется, что Расплюев, запертый в комнате и на коленях вымаливающий у Федора освобождения, пытающийся ломиться в закрытую дверь, мечущийся по комнате, зверски наконец усмиряемый Федором, может быть не менее драматичен, а сама сцена, как она построена у Сухово-Кобылина, имеет больше возможностей для нарастания драматизма и различных актерских приспособлений. Сразу же связанный Расплюев попадает в несколько искусственное и подчеркнуто трагическое положение. Даже такие слова, как «Пусти», приходилось импровизационно менять и говорить от себя: «Развяжи», чтобы как-либо оправдать мизансцену. Но, во всяком случае, сцена эта была блестяще поставлена режиссерски. Много было в этом спектакле хорошей и здоровой выдумки Мейерхольда. Когда Кречинский давал во втором акте потасовку Расплюеву и тряс его на кушетке, то из Расплюева, из {313} самых разных мест, сыпались карты. У шулера Расплюева, по юмористической мысли Мейерхольда, была масса колод и меченых карт, которые были засунуты куда только можно. Очень хорошо было сделано собирание оторвавшихся пуговиц после очередной трепки.

Первое появление Расплюева было сделано также по-новому. Расплюев выходил на сцену неожиданно спиной, стремительно врываясь в дверь, притаивался, слушая, что делается за дверью и нет ли за ним погони. На спине его сюртука мелом отпечаталась громадная пятерня одного из преследователей, по-видимому, самого Семипядова. Удостоверившись, что ему удалось уйти от погони, он медленно поворачивался на публику с пиковой десяткой в руке и жалобно-«мистически» говорил: «Что ж это такое? Деньги… карты… судьба… счастье… злой, страшный бред! Жизнь… Потребили все. Нищ и убог! » Так начиналась роль Расплюева. Много было разных юмористических деталей. С большим удовольствием я играл выигрышную сцену с Муромским в последнем акте.

Мейерхольд сыпал как из рога изобилия блестки своей фантазии. Помню, с каким воодушевлением шли репетиции, как аплодировали все Мейерхольду за его «показы». Помню, как я был счастлив: вдруг и мне зааплодировали на репетиции, когда я в обалдении от гнева Кречинского сошел на паузе с лестницы. Это уж была своя импровизация, своя находка, которую принял и которой аплодировал и сам Мейерхольд.

Кречинского играл великолепный Юрий Михайлович Юрьев, которого Мейерхольд пригласил в свой театр.

Юрий Михайлович, очень любивший Мейерхольда как режиссера, работавший с ним в бытность Мейерхольда в Александринском театре в «Дон-Жуане» Мольера и «Маскараде» Лермонтова, перешел из Малого театра в Театр имени Мейерхольда. Это была сенсация театральной Москвы. Но, к сожалению, работа Юрьева ограничилась одной ролью. В дальнейшем, неудовлетворенный положением дел в Театре Мейерхольда, он вернулся в Ленинград в свой родной бывш. Александринский театр.

Я очень хорошо себя чувствовал в Расплюеве рядом с Ю. М. Юрьевым — Кречинским. В его Кречинском было что-то настоящее, убедительное как для зрителей, так и для партнера. Хорошо было актеру Расплюеву находиться за его спиной или рядом с этим настоящим Кречинским. Мейерхольд открывал Юрьеву все новые и новые блестящие возможности, заложенные в роли. Но Юрий Михайлович брал не все. Он играл Кречинского и раньше и следовал в основном своему прежнему рисунку роли. Интересно было предложение Всеволода Эмильевича Юрьеву — Кречинскому не показывать в течение всего первого акта своего лица публике, не показывать под всевозможными сценическими предлогами. Публика должна была {314} быть заинтригована. Ей должно было очень захотеться увидеть лицо Кречинского. А оно не показывалось, то отворачиваясь, то оставаясь в тени, то закрываясь шляпой или газетой. Но задумать и предложить проще, чем выполнить и осуществить.

Юрьев ограничился только первыми двумя-тремя кусками роли, где он не показал лица. Но делал это как-то не очень четко, скомканно, а затем, спустя некоторое время, и вовсе отказался от этого приема, опасаясь, видимо, как бы он не обратился в чисто формальный. Мейерхольд не стал настаивать на своем предложении. Но мне кажется, что если не целый акт, то, во всяком случае, несколько сцен можно было бы провести подобным образом, а затем найти место, где Кречинский впервые показывает лицо. Это осталось неосуществленным, и поэтому, мне кажется, вообще излишне было не показывать лица Кречинского и при первом выходе, так как это не фиксировалось зрителем. Как-то раз на репетиции я попытался сказать об этом Юрию Михайловичу, но он прошел мимо моего пожелания, несмотря на то, что работал в полном контакте со всеми исполнителями.

Взаимоотношения у меня с Юрьевым были очень хорошими и простыми. Я полюбил его еще во время моего краткого пребывания в бывш. Александринском театре, полюбил за благородную простоту в жизни, за детски-чистую любовь к театру На репетициях в Театре Мейерхольда он вел себя чрезвычайно скромно и со всеми мейерхольдовцами держал себя на равной товарищеской ноге.

Как-то раз перед репетицией сцены связанного Расплюева я попросил у него совета: «Вот в конце этой сцены, Юрий Михайлович, Расплюев вспоминает своих деток, говорит: “Ведь я им пищу таскаю. Детки мои, Ванечка…” И плачет. Я не знаю, как мне это сделать». — «А чего ж тут делать, — ответил Юрьев, — надо вспомнить про деток и… заплакать».

Увы! Для этого у меня не хватало все той же внутренней техники. Я был еще в плену у формы.

Постановка «Свадьбы Кречинского» оказалась безусловной удачей для Театра Мейерхольда. Она была хорошо принята и прессой и зрителями как Ленинграда, где состоялась премьера этого спектакля, так и Москвы и других городов, где она шла с неизменным успехом.

Но спектакль этот все же не имел такого звучания, и не прогремел он так, как в свое время гремели первые спектакли Театра имени Мейерхольда. А между тем в этой постановке Мейерхольд безусловно сделал новый шаг к углубленному психологизму и внутренней проработке характеров.

Новый этап, казалось, наступил в Театре Мейерхольда. Отход от привычного Мейерхольду сенсационного блефа, эпатирования и скандального резонанса мог бы иметь решающее значение для дальнейшей судьбы этого театра. Мейерхольд {315} начал внедрять более реалистичные и углубленно-психологические приемы игры на своей сцене, что сказалось в таких постановках, как «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока». Но незаметно Мейерхольд терял самое главное, что было в его театре, — связь с современностью. Его связь с современностью потускнела, утратила свои поэтические и романтические краски. «Театр, созвучный эпохе», незаметно суживал значение современной темы на всех участках своей творческой работы.

Что касается «Свадьбы Кречинского», то воспоминания о ней я хочу закончить двумя рецензиями, которые говорят о том, сколь различные взгляды на эту постановку сосуществовали в то время и вообще характерны для того столкновения противоположных мнений, для той полемики, которая постоянно — в течение всех лет — шла вокруг творчества Мейерхольда.

Вот что писал О. Литовский в своей статье «Психология и эксцентрика» в «Советском искусстве» (май 1933 года):

«Это никоим образом не самодовлеющий формализм — театральные приемы целиком вытекают из режиссерского замысла и сухово-кобылинской манеры… С точки зрения постановочного стиля “Свадьба Кречинского” являет собой реалистический синтез крайностей “Ревизора” и “Смерти Тарелкина” — синтез, наиболее соответствующий драматической направленности Сухово-Кобылина. Серьезность трактовки Мейерхольда, идущей в разрез даже с нынешним представлением о “Свадьбе Кречинского” как о “легком” спектакле, не могла не привести к некоторому отяжелению, к некоторой монументальности. Но именно в этой серьезности, в этой монументальности, насыщенной трагическими нотами сухово-кобылинской палитры, и сила спектакля.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.