Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 17 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 19 из 34Следующая ⇒


В дальнейшем в своей творческой жизни я пришел к убеждению, что за редкими исключениями при оценке пьесы или роли нужно считаться прежде всего со своими первыми и непосредственными впечатлениями.

Замыслы Мейерхольда и вера в него, очарованность грибоедовскими стихами и самой пьесой заслонили от меня первое и непосредственное профессиональное отношение к роли.

Часто бывает так, что при работе начинаешь увлекаться ролями, которые казались тебе не очень желанными. Один из {292} первых таких случаев в моем опыте произошел с ролью Фамусова. Мейерхольд, видевший Ленского в этой роли, говорил, что он хочет в своей постановке создать Фамусова в традициях Ленского, и отталкивался в своих показах и решениях ряда сцен от впечатлений от его игры. Когда я начинаю вспоминать, как Мейерхольд делал эту роль, а надо сознаться, что именно в этой роли, за неимением своего к ней отношения, я больше, чем в каких-либо других, слепо следовал за Мейерхольдом, я прихожу к выводу, что Мейерхольд делал ее великолепно. В показах Мейерхольда Фамусов получался непосредственным, живым, то резким, то слезливо-мягким стариком, умильным ханжой.

Роль начала получаться и у меня, и Мейерхольд был вполне доволен ходом моей работы. «Но не делайте его стариком, — говорил он мне. — Посмотрите портрет Тьера. Надо при гриме исходить от портрета Тьера. Он в очках, энергичный и злой». Слова Мейерхольда не совсем совпадали с его показами. «Стариковство» у Мейерхольда было очень органично. Ему не приходилось добавлять внешней характерности к тому «стариковскому» фамусовскому поведению, которое особенно хорошо Мейерхольд показывал в некоторых сценах. Очень хорошо Мейерхольд укладывался «по-стариковски» на диванчик, складывая, как у покойника, руки у себя на груди и говоря слова ханжески-покорным философским тоном: «Ох, род людской! Пришло в забвенье, что всякий сам туда же должен лезть, в тот ларчик, где ни встать, ни сесть». Или непосредственно, «по-стариковски» зло и неожиданно кричал на Чацкого: «Ах, Александр Андреич, дурно, брат! » И в то же время глубоко, глубоко родственное обращение к Скалозубу, которое трудно передать словами, но оно такое «родственное», что похоже на сюсюканье: «У ты, у ты, у ты, у ты, холосий мальсик». Ложились на собачью улыбку Мейерхольда — Фамусова и слова: «Сергей Сергеич, запоздали, а мы вас ждали, ждали, ждали». В то же время Мейерхольд очень хорошо показывал, как барски-ласково, а потом хищно-воровски Фамусов в первом акте пристает к Лизе. Многое я очень хорошо воспринял у Мейерхольда, но придал образу свою стариковскую характерность, которая тяжелила роль. Освободиться же от этой характерности я не мог, так как без нее у меня не получались заданные Мейерхольдом сцены. В оправдание свое скажу теперь, что мне не хватало стариковской фактуры. «Стариковское» у Мейерхольда было очень органично, оно было его, мейерхольдовским, и он действительно не прибегал к «характерным» приемам. Ему самому было пятьдесят лет. Этих пятидесяти лет он требовал и для Фамусова. Я в двадцать шесть лет должен был стать сорока- или пятидесятилетним Фамусовым, что было труднее, чем стать шестидесяти или семидесятилетним. Когда же я слишком «легко» репетировал, не нажимая на стариковскую характерность, {293} я становился тридцатилетним человеком, которому не свойственны манеры, которые мне давал Мейерхольд. «Вы играли Фамусова сегодня семидесятилетним стариком, — говорил мне потом Мейерхольд, — а ему самое большое пятьдесят, а то сорок лет».

Вторая ступень затруднений наступила при гриме и костюме. Момент одевания и гримирования образа бывал для меня очень волнителен. Волнителен он и теперь, на склоне моих лет. Я пришел к заключению, что если ты наработал в роли много хорошего, если роль решена интересно, органично, правильно, то задуманные парик, костюм, впервые надетые, вдохновляют, поднимают в этот репетиционный период на высшую ступень и наполняют в этот ответственный момент рождения нового образа уверенностью, что твой новый живой человек обрел правильную внешнюю форму, которая как бы подстегивает тебя окончательно справиться с еще не вполне законченными на этом этапе затруднениями и во внутреннем рисунке роли. Редко бывает, что роль сделана хорошо, а приходится мучительно долго возиться с гримом, костюмом, искать то или другое в такой роли. Если же роль не клеится или только кажется, что она сделана хорошо, и ты в этом своем заключении ошибаешься, то и костюм и грим не удовлетворяют, поиски их становятся мучительными. Тогда и во внешнем виде что-то решительно не получается. Роль, вместо того чтобы вместе с гримом и одеждой подняться на высшую ступеньку, наоборот, съезжает на низшую ступеньку, продолжаются уже безнадежные поиски грима и костюма, а режиссер тебе говорит: «А у вас без грима мимика была выразительнее. Когда вы репетировали в своем костюме, образ намечался (вот именно, увы, только намечался! ) правильнее». В итоге образ оказывался неполноценным или воплощенным недостаточно удачно.

Именно так и случилось у меня с моим Фамусовым.

На спектаклях я еще продолжал искать и менять грим, что уже само по себе является, конечно, плохим признаком. Это значит: роль не сделана в основном и главном. Но мне думается, что и эта работа с Мейерхольдом дала мне большую пользу. А если бы мне еще раз пришлось сыграть роль Фамусова, то, умудренный жизненным опытом и наблюдениями, что так важно для органики этой роли, привнеся в нее много своего и нового, я бы вспомнил многие мейерхольдовские решения, которые теперь мною были бы, надеюсь, воплощены удачнее.

Но и здесь, как мне кажется, решающую роль сыграла бы возрастная «фактура».

Мне не хочется останавливаться и рассказывать о том, как был поставлен спектакль «Горе уму» Мейерхольдом. Эта постановка была построена на тех же принципах работы его над классикой, о которых я уже писал. Много было удачных находок, много было спорного и лишнего. Кое что было уже {294} повторением аналогичных приемов других, более ранних работ Мейерхольда над классикой. Фамусов со Скалозубом играли на бильярде. Чацкий играл на рояле и декламировал друзьям-декабристам стихи. Декабристы на балу у Фамусова были явной натяжкой, и вся декламация получалась вставным номером.

Говорили как о режиссерской удаче про эпизод распространения сплетни на балу. Через всю сцену на переднем плане был поставлен длинный узкий стол, за которым лицом к публике сидели все участвующие. Эта мизансцена встречалась аплодисментами. Но мне казалось, что Мейерхольдом неправильно так статуарно было поставлено распространение сплетни. Сплетня невольно при этой мизансцене распространялась формально и однообразно. Не было тех оттенков и переливов, которые есть в комедии Грибоедова, когда сплетня расползается по-разному, звучит открыто и по углам, вырастая в общее громогласное осуждение «сумасшествия» Чацкого.

Лучшими сценами я считаю первое появление Чацкого и первую сцену с Софьей. Замечательно был сделан диалог соперников — Чацкого и Молчалина — перед сценой бала в третьем акте, где они разговаривали на некотором расстоянии друг от друга, стоя у колонн.

Наряду с очень хорошей и глубокой трактовкой ряда мест в роли Фамусова Мейерхольд ввел и в эту роль ряд эксцентрических, буффонных приемов. Фамусов в последнем акте выходил с фонарями и пистолетом и со словами: «Где домовые? » — стрелял в воздух. Во время спора с Чацким он бросал в него диванными подушками и ими же затыкал себе уши. Не только ухаживал и приставал к Лизе, но пытался валить ее на кушетку, причем в этот момент ударом гонга заканчивался эпизод. Все подобные резкости снижали трактовку образа Фамусова, а тонкие, хорошие сцены Фамусова тонули и плохо слушались.

Слово, столь нужное и важное для спектакля Грибоедова, часто было вообще уязвимым местом в спектаклях Мейерхольда. По-видимому, вина была и во мне, молодом актере, игравшем не свойственную мне роль и не обладавшем для этого достаточной техникой и своим собственным пониманием и проникновением в роль.

Мейерхольд вздыбил и эту роль, придав ей ряд внешних комических эффектов, которые, по существу, были чужды настоящему решению Фамусова. Я слишком слепо следовал за ним, да иначе и нельзя было поступать при той творческой диктатуре, которая была у Мейерхольда. Когда я в то время пытался анализировать мою неудачу, я относил ее главным образом на свой собственный счет, но теперь мне ясно, что метод работы Мейерхольда с актером не развивал его, что методом режиссерской диктатуры тормозился процесс развития актера и что если раньше меня удовлетворяла такая диктатура, то постепенно я стал тяготиться ею; мне и тут, в театре, как и в {295} кино, хотелось большей самостоятельности, хотелось быть большим творцом роли, а не только хорошим исполнителем заданий Мейерхольда, с которыми я не был согласен тем больше, чем они дальше уходили от логики и реализма.

Конечно, главным образом неудачи толкали на такое раздумье. Удачи же опять вселяли веру в Мейерхольда. Поэтому процесс осознания и взвешивания большой пользы работы с Мейерхольдом, а вместе с тем и вреда, заключавшегося в подавлении им собственного творческого начала актера, шел довольно медленно и проходил у меня в беспрестанной внутренней борьбе.

Следующая роль в новой постановке Мейерхольда была для меня удачна и снова окрылила меня. Такой новой удачей был Присыпкин, в только что написанной Маяковским пьесе «Клоп».

Маяковский снова пришел в театр, к нашей радости и новому оживлению.

Не помню, по каким причинам, но я запоздал к первым читкам и репетициям «Клопа».

— Вы должны обязательно послушать, как читает пьесу сам Маяковский, — сказал мне Мейерхольд после первой встречи за столом, видимо, неудовлетворенный моей читкой.

Я попросил об этом Владимира Владимировича, и он прочел мне ряд отрывков из пьесы, где фигурирует Присыпкин.

В своем авторском чтении Маяковский не давал образу Присыпкина каких-либо характерных черт или бытовизмов. Читал он эту роль в своей обычной манере монументальной безапелляционности и особенного, ему одному свойственного торжественного и даже благородного (и для этой роли) пафоса. Этот пафос был у него всегда особенно убедителен, когда рядом звучала вдруг неожиданно простая, жизненная, почти бытовая интонация.

От такого широкого диапазона выигрывал как и сам пафос, оттененный острой, житейской интонацией, так и живая простота интонации, выделенная монументальным пафосом. Таким образом Маяковский читал: «Я требую, чтоб была красная свадьба и никаких богов! » В этой фразе громыхал пафос. Затем весь пафос сходил на нет, когда просто, неожиданно просто, Маяковский добавлял: «Во». В этом «во» была неуверенность в правильности только что произнесенной безапелляционной фразы.

И от этого неуверенного и тупого добавка «во» вставал вдруг весь образ Присыпкина. Вот то зерно образа, которое я ухватил в чтении самого Маяковского. Я и стал делать Присыпкина «монументальным холуем и хамом». От этого получался масштаб его фигуры. Как это ни покажется парадоксальным, я даже внешне взял для образа Присыпкина… манеры Маяковского. Но к этим манерам, самим по себе достойным и даже {296} великолепным, я приплюсовал некоторые компрометирующие оттенки, как-то: утрировал размашистость походки, придал тупое, кретинистое выражение монументальному лицу, немного кривовато ставил ноги. Начали появляться контуры пока еще внешнего рисунка образа «пафосно торжествующего холуя», мещанина и хама. Дальше надо было уже вживаться в образ, не застывать во внешнем рисунке, прибавлять все больше и больше живых черт. Внушительность превращалась в самодовольство; уверенность в безапелляционный апломб, в беспросветную наглость.

Появлялись на репетициях новые детали, пришедшие от разных жизненных наблюдений, составленных главным образом от впечатлений о парнях, которые маячат в подъездах и фойе маленьких «киношек», от подмеченных мною манер таких завсегдатаев и хулиганов, которые, конечно, были совершенно далеки и противоположны манерам самого Маяковского.

Но синтез и сценическое воплощение всех этих элементов начинали вырисовывать рождение нового образа.

Маяковский и Мейерхольд непрестанно следили за моей работой, за мной и за рождением во мне нашего общего нового детища — Присыпкина.

Новые краски появлялись у актера, а также подсказывались и режиссером и автором. Рождались они в сценах игры на гитаре и в манере пения: «На Луначарской улице я помню старый дом…», а также в обращении к клопу: «Покусай меня, потом я тебя, потом ты меня, потом я тебя, потом снова я, потом снова ты, потом оба мы покусаемся…»

Помню, Маяковскому очень понравилась моя «находка» — поведение в клетке, цирковая манера показа курения, выпивания водки и плевания в клетке, с последующим цирковым так называемым «комплиментом» в публику.

Мейерхольд очень хорошо показал непосредственное удивление Присыпкина «автодорами» в городе будущего, а особенно удался Мейерхольду показ финала, когда Присыпкин замечает вдруг в зале зрителей «своих в доску» и предлагает им идти к нему в клетку.

Сам Маяковский очень хорошо показывал, как стонет Присыпкин в больнице, надеясь опохмелиться, после того как его разморозили, и как меняются у него интонации, когда он зовет: «Доктор, доктор, а доктор! »

Первые два раза слово «доктор» Маяковский произносил очень томным и болезненным голосом. Потом неожиданно: «а доктор! » — он произносил грубо и нетерпеливо, совершенно здоровым голосом, от чего получался хороший юмористический эффект.

Надо сказать, что работа над спектаклем «Клоп» шла очень быстро. Спектакль был поставлен в немного более чем месячный срок. Я же работал около месяца. Несмотря на {297} спешку и несколько нервную из-за этого обстоятельства обстановку, Маяковский был чрезвычайно спокоен и выдержан.

Многое не выходило у актеров. И у меня в их числе. Подчас сердился Мейерхольд, но Маяковский был ангельски терпелив и вел себя как истый джентльмен. Этот, казалось бы, резкий и даже грубый в своих выступлениях человек в творческом общении был удивительно мягок и терпелив. Он никогда не шпынял актеров, никогда, как бы они плохо ни играли, не раздражался. Один из актеров никак не мог просто, по-человечески сказать какую-то незначительную фразу. Несколько раз повторял эту фразу Мейерхольд, показывал, как надо ее произнести, Маяковский. Это было крайне просто. Однако актер говорил ее выспренне, с каким-то фальшивым пафосом. «Скажите ее просто. Нет, нет, совсем просто. Нет, проще. Проще, дорогой. Да нет, нет же. Просто, просто. Подождите! Минутку. Скажите: “мама”. Вы можете сказать просто: “мама”? Вы меня не понимаете? Я прошу вас сказать совсем просто: “мама…” Теперь скажите: “папа”. Ну вот так, как вы сейчас сказали “мама” и “папа”, скажите и вашу фразу».

Незадолго до премьеры Маяковский сказал Кукрыниксам, что костюма мне делать не надо. «Пойдите вместе с ним в Москвошвей и наденьте на него первый попавшийся костюм. Выйдет что надо». Кукрыниксы радостно согласились. Я, имея уже опыт по «одеванию образов», сомневался. Но спорить с автором и художниками было трудно.

Я пошел с Кукрыниксами в Москвошвей.

Я надевал десятки костюмов. Все было не то. Получался не Присыпкин, а то бухгалтер, то дантист, то скучный молодой человек.

«Вот видите, — сказал я художникам, — “костюм от Москвошвея” — это поэтический образ Маяковского». Мы рассказали об этом Мейерхольду и Маяковскому. Мейерхольд поверил, а Маяковский не поверил, пошел с нами в Москвошвей и убедился, что его «поэтический образ» не нашел натуралистического воплощения.

Пришлось мне и Кукрыниксам рыскать по театральным костюмерным и примерять самые разнообразные по модам старые пиджаки. Наконец нашелся один в талию, с несколько расходящимися полами и вшитыми чуть буфами рукавами. Этот пиджак и оказался тем пиджаком «от Москвошвея», который вполне удовлетворил всех нас, включая и зрителей.

Премьера «Клопа» прошла с большим успехом. Маяковский был вполне удовлетворен приемом пьесы публикой и не пропускал на первых порах почти ни одного спектакля. Его вызывали неистово, и он выходил раскланиваться вместе с Мейерхольдом всякий раз, когда бывал на спектаклях.

Я считаю роль Присыпкина одной из самых удачных моих ролей. Удача была в цельности и монолитности образа.

{298} В этой роли можно было легко излишне комиковать и утрировать ее. К счастью, этого не получилось, Я играл ее серьезно и убежденно. Образ получился значительным, сатирически мощным, что и требовалось для драматургии Маяковского.

Не прошло и года, как однажды, осенью 1929 года, Михаил Михайлович Зощенко, которого я встретил в Крыму, сказал мне: «Ну, Игорь, я слышал, как Маяковский читал новую пьесу “Баня”. Очень хорошо! Все очень смеялись. Вам предстоит работа».

Приехав в Москву, я узнал, что Маяковский уже читал пьесу на труппе и она была блестяще принята. Сверхблестящую оценку пьесы дал и Мейерхольд. Надежды у меня, таким образом, были очень большие. Помня урок «Клопа», я хотел слышать чтение самого Маяковского.

Я узнал, что Маяковский в Ленинграде. Через несколько дней, не помню точно с концертами или с Театром Мейерхольда, я также оказался в Ленинграде. Владимир Владимирович пригласил меня к себе в номер «Европейской» гостиницы и прочел пьесу мне и Н. Эрдману, который ее также еще не слышал.

И вот случился промах, один из самых больших в моей жизни. Я недооценил пьесу. То ли Маяковский плохо читал, так как он привык читать на большой аудитории, которая всегда реагировала шумной смеховой реакцией, а тут он читал двум «мрачным комикам», то ли я слишком много ожидал от пьесы, но восторгов, которых ожидал от меня и от Эрдмана Маяковский, не последовало.

К сожалению, в этом теперь приходится сознаваться. Но ведь надо писать правду.

Прошло несколько лет после смерти Маяковского. И только тогда я оценил эту пьесу. Больше того, я считаю ее лучшей из пьес Маяковского, но в 1929 году я ошибся.

Тогда, приехав в Москву, я довольно сухо отозвался о пьесе Мейерхольду, а когда услышал его экспликацию будущего спектакля, то совсем разочаровался, так как то, что было неоспоримо ценного в пьесе, Мейерхольд, на мой взгляд, совершенно неправильно трактовал. Особенно это касалось образа Победоносикова, которого Мейерхольд собирался делать какой-то разновидностью нэпмана, а не перерожденца.

Теперь я считаю, что ошибался в оценке пьесы еще по одной причине: мне, как и многим, казалось, что тема бюрократизма была не так уж актуальна.

Но Маяковский и был замечателен тем, что писал многое «на вырост». Так и была им написана «Баня». Я же отдал свой долг Маяковскому и сыграл Победоносикова в радиопостановке Р. Симонова только в 1951 году. Незадолго до этого я ставил вопрос о постановке «Бани» перед тогдашним руководством {299} Малого театра на сцене его филиала. Я хотел ставить эту пьесу главным образом силами молодежи, но мое предложение не встретило поддержки. Теперь приходится жалеть об этом.

Не надо забывать, что только в последнее время драматургия Маяковского победоносно заняла свое место в советском театре. Театры боялись ставить Маяковского и сомневались, прозвучит ли его драматургия на сцене. Противодействие постановке его пьес было очень сильное.

Так как я давно уже выступал в печати со статьями «Вернуть Маяковского на сцену», то считал своим долгом попытаться это сделать на сцене Малого театра или хотя бы его филиала. Увы, пришлось удовольствоваться только работой на радио.

Во всяком случае, как актер я испытываю большое удовлетворение, что играл во всех его трех пьесах. Много писем теперь получаю я от зрителей с пожеланиями экранизировать «Баню» и «Клопа».

Последний раз я видел В. В. Маяковского на премьере «Бани» в Театре имени Мейерхольда. После спектакля, который был не очень тепло принят публикой, и прием этот, во всяком случае, болезненно чувствовал Маяковский, он стоял в тамбуре вестибюля один и пропустил всю публику, выходящую из театра, прямо смотря в глаза каждому проходящему. Таким остался он у меня в памяти.

В апреле 1930 года Театр Мейерхольда гастролировал в Берлине. Однажды я зашел в магазинчик около театра, где мы играли. Хозяин магазинчика знал нас, русских актеров. Он показал на свежую немецкую газету.

Я плохо понимал по-немецки, но тут все понял. Была надежда, что Маяковский еще жив, что буржуазные газеты врут, что, быть может, он только ранил себя. Но в полпредстве мы получили подтверждение о смерти Маяковского, а вечером, по предложению Мейерхольда, зрители почтили память о нем вставанием.

В заключение, оглядываясь на мой творческий путь, я должен сказать о том, какое огромное влияние имел на всю мою творческую жизнь Маяковский.

Влияние это не ограничивается теми тремя ролями, которые я сыграл, и десятком его стихов, которые я читал.

Почти не общаясь с ним в личной жизни, зная его только по совместной работе в его пьесах, я все время ощущал за своей спиной его присутствие, присутствие художника. Я ощущал это в «Лесе», и «Великодушном рогоносце», и в работе в кино. Я прекрасно знал, что он одобряет и что он не одобряет, хотя и не говорил с ним на эти темы.

Каково было мое удивление, когда я узнал от моих однолеток-друзей — художников, поэтов, — что они тоже чувствуют Маяковского как свою художественную совесть.

{300} После смерти Владимира Владимировича ощущение это осталось. И я всегда, что бы ни делал, всегда мысленно обращаюсь к Маяковскому. Как он отнесся бы к этой работе? А как к этой? Принял бы он то? Понял ли другое? Вот здесь он бы сказал: «пошло», «мещански мелко», а здесь бы оценил мастерство и благородство исполнения, которое он равно любил и ценил как у циркового жонглера или эстрадного эксцентрика, так и у актера академического театра.

Такая оглядка на Маяковского помогает мне работать, совершенствоваться и очищаться от всяческой пошлости и дряни на своем творческом пути.

Глава XXIV Поездка за границу. — Значение ее для гражданина и актера. — Гастроли Театра имени Мейерхольда в Берлине. — Берлинская пресса о «Лесе» и «Великодушном рогоносце». — Итоги поездки. — Начало спада Театра имени Мейерхольда. — Еще об условности театра.

Весной 1930 года Театр имени Мейерхольда выехал на гастроли в Германию и Францию. Легко себе представить, как велик был у нас, участников поездки, интерес к этим гастролям. Памятны были триумфальные гастроли Московского Художественного театра в Европе и Америке. Гастроли вахтанговцев, успех Таирова.

Совершенно особое чувство волнения и ответственности охватывает каждого участника таких гастролей. В этом случае волнение усиливалось еще и потому, что Театр Мейерхольда представительствовал, хотел кто этого или не хотел, как театр, родившийся в новом, Советском государстве, как театр, претендующий на ведущее новое направление в мировом театральном искусстве.

У нас как раз к этому времени начало выявляться все более и более отрицательное отношение к Театру Мейерхольда как театру якобы формалистическому, не являющемуся выразителем уже зрело выявившегося советского театрального искусства.

Как отнесется иностранный зритель к новшествам Мейерхольда? Ведь эти новшества далеко не всеми принимались в родной стране. Что же ожидает нас в буржуазных странах? Я не был в курсе дела всей организационной стороны поездки театра. Но я уверен, что такая поездка Мейерхольду не легко далась. Безусловно, были серьезные противники выезда театра за границу.

За два года до этого я был в Германии и Франции. Ездил я как турист, ездил с легким сердцем скромного, незаметного путешественника, не обремененного никакой ответственностью, {301} кроме разве заботы о сохранении доброго имени советского гражданина. Теперь путешествие вырисовывалось совершенно иначе. Волнение было необычайным. Уже в первую мою поездку я почувствовал, какое большое значение имеет заграничное путешествие для художника. Велико значение индивидуальных впечатлений, велика необходимость расширения кругозора. Обидно судить о всем многообразии мира только по книгам, очеркам, газетам, рассказам и не видеть этот мир собственными глазами. Какая большая разница существует между людьми, видевшими мир собственными глазами, и людьми, знающими его даже досконально, но по литературным источникам.

Люди, побывавшие на войне, и люди, читавшие о той же войне пусть даже прекрасные литературные произведения, — это не одно и то же. Особенно ощутительна эта разница для художника. Человек, участвовавший в войне, переоценил по-новому многое в своей жизни, расширил свое сознание, он смотрит на мир новыми глазами. Эта духовная переоценка происходит у каждого человека по-своему, с индивидуальными особенностями для каждого. Но каждый приходит с войны другим человеком.

Может быть, при меньшем психологическом воздействии на духовное «я», но что-то подобное случается с каждым, кто много ездил, кто увидел в многообразии ту землю, на которой он живет; увидел, впитал в себя, в свою душу те духовные богатства, к которым — опять же у каждого по-своему — потянулась его душа.

Кроме того, такие путешествия побуждают новыми глазами взглянуть на свою Родину, по-новому оценить ее богатства, самую ее суть. Оценить все то, что дома оставалось незамеченным, непонятым по-настоящему. Где, как не на чужбине, человек особенно ощущает свою любовь к Отчизне!

В 1928 году я путешествовал по Германии и Франции вместе с моей женой. Когда должен был выехать за границу Театр Мейерхольда, я рассчитывал, что смогу опять поехать вместе с моей подругой, которая была бы мне так полезна в такой ответственной поездке.

Оказалось, что именно теперь, когда ее присутствие было особенно необходимо, она по формальным соображениям поехать не сможет.

Я думал, что виной тому был сам Мейерхольд, который недостаточно активно боролся с бессмысленной в данном случае формальностью. Во всяком случае, у меня хватило, по мнению одних, мужества и принципиальности, по мнению других, глупости, по мнению третьих, нахальства, по мнению четвертых, зазнайства отказаться ехать в заграничную поездку. Мои «принципы» могли бы мне стоить довольно дорого. На мое счастье, оказалось, что во многих официальных театральных кругах относились к Театру Мейерхольда и к поездке этого {302} театра за границу чрезвычайно сдержанно. Поэтому мой отказ не вызвал никаких возражений. Негативное отношение к Театру Мейерхольда и к его заграничным гастролям выразилось еще и в том, что московская пресса почти не отозвалась на эти гастроли. Можно было подумать — и об этом поговаривали со слов недоброжелателей, — что Театр Мейерхольда провалился в Берлине и Париже. Создавалось совершенно неверное представление о гастролях театра.

Правда, я могу по личным впечатлениям говорить только о той небольшой части гастролей, в которой сам участвовал. Я все же поехал в Берлин, так как в это время продолжались хлопоты о паспорте для жены. Но, вернувшись в Москву на подсъемки «Праздника св. Йоргена», вторично на гастроли не выехал.

По рассказам же товарищей, в Париже театр (в особенности «Ревизор») имел не меньший успех, чем в Берлине. Берлинскому же успеху я сам был свидетелем. Репертуар театра в поездке составляли: «Рычи, Китай! » Третьякова, «Лес» Островского, «Ревизор» Гоголя, «Великодушный рогоносец» Кроммелинка. На открытии гастролей в Берлине шел «Рычи, Китай! », спектакль, в котором я не был занят, поэтому я выехал в Берлин через день-два после открытия гастролей.

Помню, уже в вагоне поезда я был поражен интересом одного немца-провинциала, который не знал ни слова по-русски, к русскому театру. Я был удивлен также тем, что рецензии о гастролях театра в Берлине печатаются и в провинциальных газетах. Я уже в вагоне поезда почувствовал, что спектакли Театра Мейерхольда находятся в центре общего внимания. И не ошибся, так как, приехав в Берлин, я услышал об успехе «Рычи, Китай! » и о том, что билеты раскуплены на все объявленные спектакли. Днем мы провели проверочную репетицию «Леса». Я очень был удивлен, узнав, что никаких конструкций и декораций с собой не привезли. Мейерхольд нашел более экономным и разумным прислать точные размеры оформления, по которым и были сделаны конструкции для всех спектаклей. Новые конструкции были лишены нашего плотницкого стиля, они скреплялись и подгонялись без гвоздей, на винтах и скрепах, имели прочный и изящный вид, были легки и добротны. Многие парики были также сделаны заново на месте. Меня восхищала точность, высокая профессиональность всех рабочих.

По окончании гастролей конструкции были привезены в Москву и долго служили театру.

Каждый спектакль «Леса» проходил в Берлине с ошеломляющим успехом. Мы думали, что некоторые фразы из-за незнания языка не дойдут до зрителя. К моему удивлению, ни одна смешная фраза не пропадала, а на ночном спектакле, данном специально для работников искусств, принималось {303} буквально каждое слово. Появились рецензии в газетах самых разнообразных направлений.

В 1930 году выходившие в Германии газеты отличались чрезвычайным разнообразием направлений. Были и коммунистические, и близкие к коммунистическим, и монархические, и близкие к наступавшему уже тогда фашизму. Так же различны оказались и рецензии. Различны прежде всего в отношении этих газет к театру Советской России. Были, правда, случаи, когда газеты правого направления выступали весьма снисходительно, а коммунистические газеты, от которых мы ожидали безоговорочных похвал, писали о нас сдержанно, а иногда и критически по поводу некоторых спектаклей.

К сожалению, у меня сохранились только рецензии о тех спектаклях, в которых я сам принимал участие. Но ввиду того, что форма этих рецензий, да и высказанные мысли по поводу Театра Мейерхольда представляют, на мой взгляд, определенный интерес, я приведу некоторые из них. В одной из газет мы могли прочесть о спектакле «Лес».


⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.