Контакты

Случайная статья

{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 15 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 17 из 34Следующая ⇒

Я мог, конечно, только сказать, что меня вполне удовлетворяют и очень интересуют предстоящие работы. Две такие интересные и в то же время разнообразные роли!

Я также поблагодарил за доверие студии, выразившееся во включении меня в основную, ведущую труппу старейших членов студии.

«Но, — добавил Михаил Александрович, — есть одно но. Вы должны совершенно оставить работу у Мейерхольда. Я понимаю, что работать вам там интересно, что, по-видимому, вы любите работать с Мейерхольдом, но вспомните случай с “Укрощением строптивой”, поймите, что вам надо при предстоящей загрузке выбрать одно из двух. Вы видите воочию, что мы хотим, чтобы вы работали у нас, вы видите это хотя бы по тем перспективам, которые мы вам предлагаем, но вы должны сделать выбор».

Перспективы были действительно настолько интересны, включение меня в ядро труппы настолько лестно и почетно, что я тут же дал положительный ответ.

Через два дня я был в Москве, и меня попросил приехать к нему на квартиру Мейерхольд. У меня засосало под ложечкой. Трудно, подумал я, будет сообщить ему, что я окончательно перехожу в МХАТ 2‑ й.

{269} Надо знать обаятельность Всеволода Эмильевича, когда он хотел быть таковым. Надо знать также в основе мое отношение к нему, мое преклонение перед любимым мастером и учителем. Много хороших слов он мне сказал. Он говорил мне о том, как легко ему работать со мной, какие пути теперь открываются перед его театром и какая громадная работа нам предстоит.

«Вы знаете, как я вас люблю, Ильинский, как актера, поверьте мне, что будут у нас с вами удачи, большие чем “Рогоносец” и Аркашка. Но… но именно при этом отношении к вам я имею право поставить ультимативное условие, чтобы вы прекратили службу в Первой студии и окончательно остались у меня. Что вы выберете? »

Вдруг я почувствовал, что не могу сказать моему учителю, что выбираю МХАТ 2‑ й, и по-хлестаковски выпалил: «Конечно, я выбираю вас». Он поцеловал меня, и только на улице я почувствовал, в какое положение попал. Недели две я пребывал в смутном состоянии, потом нашел какой-то благовидный предлог и послал Чехову телеграмму о том, что я остаюсь у Мейерхольда.

В начале лета были окончены съемки фильма «Аэлита», выпуск которого придержали до осени, но уже весной его стали усиленно и успешно анонсировать и рекламировать. После окончания съемок я сразу получил приглашение участвовать в новом фильме той же кинофабрики «Межрабпом-Русь». Фильм назывался «Папиросница от Моссельпрома». Ставил его режиссер Ю. Желябужский. В нем также участвовали актеры, игравшие уже в «Аэлите», — Ю. Солнцева и Н. Церетелли. Работа шла весело, легко и непринужденно.

Осенью последовательно были выпущены оба фильма, имевшие большой художественный, но главным образом материальный успех, который поставил на ноги новое кинематографическое предприятие.

Мейерхольд косо отнесся к моим успехам в кино, фильмы ему не понравились, и если говорить серьезно, то, имея большую популярность у широкой публики, они довольно сухо были приняты передовой театральной и кинематографической общественностью. Как раз к этому времени у меня наметился разлад с Всеволодом Эмильевичем. Мне казалось тогда, что стоило мне остановить свой выбор на его театре, стоило мне проявить наилучшее отношение к нему, стоило ему увериться в том, насколько я ценю его как режиссера, как в ответ последовало с его стороны гораздо худшее и недостаточно внимательное отношение ко мне, чем тогда, когда я был независимым совместителем. Начались обоюдные подозрения, мелкие и крупные конфликты. Создалась нездоровая обстановка. Я не снимаю с себя вины. Весьма вероятно, что были факты зазнайства и премьерства с моей стороны, подогретые успехом в {270} кино, который раздражал Мейерхольда, так как он безусловно хотел, чтобы мой успех был связан только с его театром. Я узнал, что он написал критическую рецензию о фильмах, где я участвовал.

Эта рецензия в ленинградском журнале «Театр и искусство» была написана им под псевдонимом Dottore. Он писал там, что я играю в кино с плоским юмором, который пригоден для «кельнеров берлинских пивных».

Я был обижен, что он так пишет о своем ученике. Шли репетиции пьесы Файко «Учитель Бубус», до премьеры которой оставалось недели две. Атмосфера накалилась чрезвычайно. Когда на одной из репетиций Мейерхольд стал мне подавать пиджак, заботливо спрашивая, не устал ли я, я понял, что конфликт неминуем. На следующей репетиции Всеволод Эмильевич ставил свет и во время моего основного монолога осветил не меня, а безмолвно проходившую по сцене во время монолога З. Н. Райх. Выдвижение З. Н. Райх, жены Мейерхольда, в это время проводилось Всеволодом Эмильевичем очень интенсивно и вызывало во мне, особенно в ту пору, чувство протеста, так как Зинаида Николаевна не имела никакой школы и, на мой взгляд, была дилетанткой без каких-либо видимых данных и способностей не только занимать особое положение в театре, но и вообще быть актрисой. В дальнейшем я увидел, что я несколько ошибался, так как некоторые роли З. Н. Райх играла вполне достойно и хорошо. Многому она успела научиться у Всеволода Эмильевича и, во всяком случае, стала актрисой не хуже многих других. Но в то время ее сценическая беспомощность, а также физическая неподготовленность и, попросту говоря, неуклюжесть были слишком очевидны и вызывали чувство протеста против столь несправедливого, явно искусственного выдвижения.

Я прервал сцену, спросил Мейерхольда, таким ли останется в дальнейшем освещение? Он ответил утвердительно. После окончания репетиции я подал заявление об уходе из театра, отказавшись от участия в «Учителе Бубусе». Вместо того чтобы призвать меня и поговорить со мной, Мейерхольд поднял страшную бурю. Немедленно начались экстренные заседания о том, что я сорвал или срываю премьеру, на следующий же день я был заменен. Надо мной навис меч возмездия. Мейерхольд хотел общественного суда, причем за мой поступок требовал объявления мне повсеместного бойкота и запрещения работать в каком-либо театре.

Заседание «суда», или разбор инцидента, происходило невероятно бурно даже по тому времени. Мне припомнили все мои проступки, и я был обвинен во всех смертных грехах. Один из молодых мейерхольдовцев, желая угодить Мейерхольду, позволил себе оскорбить меня словом с трибуны, словом такого сорта, за которое либо привлекают в свою очередь к суду, либо {271} отвечают немедленно физическим действием. Для ясности я предпочел последнее. Началась драка. Мейерхольд, потрясая кулаками, крикнул по моему адресу: «Бейте его, он ударил сына крестьянина! » Я быстро осмотрел место действия, молниеносно соображая, какими стульями мне бросить в тех, которые ринутся на его призыв. Представитель ЦК Рабис, председательствовавший на собрании, полез прятаться под стол. Раздался оглушительный визг женской половины труппы. Однако дальнейшее «кровопролитие» было приостановлено.

Подобный ход заседания совершенно сбил с панталыку представителей союза Рабис, и они приняли соломоново решение: «Исключить Ильинского из Театра Мейерхольда». Но бойкота не объявлять и даже наоборот: предостеречь от возможности такого бойкота.

Тяжело у меня было на душе после этого инцидента. Во-первых, покончено навсегда с Всеволодом Эмильевичем, которого я так любил и почитал. Во-вторых, покончено с Первой студией. Мое совместительство окончилось тем, что я остался без театра. «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь».

С тяжелым сердцем я смотрел премьеру «Блохи» в МХАТ 2‑ м. В Театр Мейерхольда вообще не заходил. В это время я получил неожиданное приглашение от Ю. М. Юрьева переехать в Ленинград и поступить в бывш. Александринский театр. Так я и сделал. Но вся беда была в том, что в бывш. Александринский театр я попал в неудачное для этого театра время. Там еще шла перестройка этого сложного академического организма. Опробовалась самая разная режиссура, от Вивьена до Терентьева. Ко мне со стороны Юрьева и директора государственных академических театров Экскузовича было очень внимательное и доброжелательное отношение. Они пошли на то, чтобы для первого моего выхода был поставлен «Ирландский герой» Синга. Спектакль был подготовлен наспех под режиссурой Н. Берсенева. Было много интересного в этой постановке, но она шла на провинциальный манер, в сборных декорациях и костюмах, что придавало ей случайный, гастрольно-провинциальный характер.

Вот что писал журнал «Рабочий и театр» в статье «Балаганный герой»:

«Последняя постановка Академического драматического театра явилась полной и совершенной неожиданностью: молодость, наивность и нелепость. С известной уверенностью можно предположить, что седые стены бывш. Александринского театра подобного спектакля за долгие годы своего существования не видели.

Необходимо сразу категорически сказать: пьеса Синга недостойна нашей академической драмы. Одним словом можно определить всю эту пьесу: нелепость. Но эта нелепость смотрится {272} достаточно весело и приятно. Театр словно “омолодился”. В чем причина этого? Неужели коллектив Академического драматического театра приспособился к манере Ильинского или режиссер Береснев сумел вдохнуть некую струю жизни в наших академических актеров?

Ильинский… этот молодой и талантливый актер, заслужил тот успех, который он имел. Правда, Ильинский однообразен в своих приемах. На сцене академической драмы был тот же Игорь Ильинский, актер Театра Мейерхольда. Те же внешние приемы, та же интонация несколько циркового характера. Для нелепого ирландского героя это, впрочем, как раз у места. Ильинский резвился с необычайной искренностью и темпераментом. Он заражал своим смехом полный зрительный зал, который благодарно ему аплодировал. На подмостки академической сцены вместе с Ильинским ворвался кусочек цирка, кусочек народного театра, ясный отголосок балагана. Хорошо это или дурно — покажет будущее».

Так прошел мой дебют на сцене бывш. Александринского театра. Пьеса Синга не заинтересовала и не увлекла публику и прошла всего несколько раз. Для гастролера в этой пьесе я оказался еще слаб, а отсутствие постановочной стороны, которая могла бы еще сделать эту пьесу в какой-то степени наряду с моей игрой интересной для зрителя, не сделало этот спектакль событием в театральной жизни Ленинграда.

Таким образом, мое появление на сцене бывш. Александринского театра прошло не так, как бы мне хотелось. Но можно было этим удовлетвориться, так как была еще интересная работа впереди. Молодой режиссер Терентьев ставил «Пугачевщину» Тренева и поручил мне роль Пугачева. В его постановке было очень много интересной выдумки. Одна из сцен шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни, выполняя кинопрыжок à la Фербенкс. Я должен был вскакивать на коня и, галопируя, скакать со сцены.

Оформление делал еще не известный в то время Н. П. Акимов. «Пугачевщина» была одной из первых его работ. Постановочная часть всячески противилась всем новшествам, проявляя ужасную косность и инертность. Акимов был неопытен, и все его замыслы опрокидывались постановочной частью театра. Вместо снега оказались белые куски материи, покрывавшие деревянные доски, по которым стучали сапогами актеры. Чучело вороны, которое на веревке тянули с одной стороны сцены на другую, переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех у зрителей на генеральной репетиции. С трудом я взобрался на круп белой, жирной и смирной цирковой лошади и страшными усилиями едва заставил ее двинуться за кулисы, что она наконец сделала, на прощание задрав хвост перед публикой. Словом, спектакль был отложен {273} на будущий год со сменой как режиссуры, так и исполнителей.

Я успел еще выступить в роли Гулячкина в «Мандате» Эрдмана, но и эта роль была мною сыграна посредственно. Горин-Горяинов, игравший ее со мной в очередь, не только хорошо исполнял роль Гулячкина, но нашел разные занятные трюки.

Постановка пьесы В. Раппопортом, конечно, уступала мейерхольдовской постановке в Москве, и я тут попал в невыгодное для себя положение.

Все это усугублялось моим моральным состоянием, так как прессой плохо расценивался мой уход из Театра Мейерхольда. В том же журнале «Театр и искусство» появилась в траурной рамке статья Богушевского, ассистента Мейерхольда, о том, что я, неопытный еще актер, уйдя от Мейерхольда, умер для театра. Я должен был бы понять, что опровергнуть это утверждение я смогу лишь очень серьезной и кропотливой работой. Мог ведь я, помимо Мейерхольда, хорошо играть в Первой студии? Но дело было в том, что мои первые актерские успехи вскружили мне голову и я наивно думал о том, что имею право уже «гастролировать» — право, которое весьма сомнительно в наш век и для зрелого актера. В моем же возрасте и при моем творческом характере я уж никак не имел права на гастроли или на какую-либо спешную работу, так как мне свойственно постепенное и медленное овладение ролью.

Все это ясно теперь, когда я оглядываюсь на мой путь. В то время мне это было далеко не ясно и, с одной стороны, я переоценивал свои возможности, а с другой — я попал в театр, работа в котором не могла меня удовлетворить. Атмосфера бывш. Александринского театра была слишком далека как и от Мейерхольда, так и от Первой студии. Режиссеров, которые могли бы научить двинуться вперед или раскопать новые для меня возможности, не было. Поисков, как в Первой студии, также не было. Была профессиональная, холодноватая атмосфера полупровинциального театра с казенно проходящими репетициями и требованиями от актеров готового мастерства или {274} ремесленного умения. Бывало, идешь по зимнему Ленинграду к Александринскому театру, проходя сквером, где стоит памятник Екатерине Второй, или по улице Росси, любуешься театром, в котором тебе предстоит репетировать, но входишь внутрь театра, попадаешь в холодную и неувлекательную атмосферу очередной репетиции, и вся романтическая настроенность испаряется с каждой минутой.

Повторяю, время было неудачное. Ю. М. Юрьева нельзя было упрекнуть за такую атмосферу. С открытой душой, взволнованно и искренне он искал нужную режиссуру, пополняя труппу талантливыми актерами (Зражевский, Певцов, Романов). Но к этому времени уж очень много косного обнаружилось в театре, старое противилось новому, а новое, как это было в «Пугачевщине», часто дискредитировало себя.

Правда, наряду с обветшалыми, старыми спектаклями я познакомился там с таким шедевром Мейерхольда и Головина, как лермонтовский «Маскарад».

Я увидел Мейерхольда-режиссера совершенно с другой стороны.

До сих пор стоит у меня перед глазами этот спектакль — лучший, классический образец режиссерского мастерства, удивительного сочетания музыки, движения, железного ритма лермонтовских стихов, суровой простоты и выразительности мизансцен с академическими и монументальными декорациями Головина, являющимися по своему стилю как бы продолжением зрительного зала Александринского театра.

Было чему поучиться и у актеров Александринского театра. В первую очередь это относится к Е. Корчагиной-Александровской, К. Яковлеву, Б. Горин-Горяинову и впоследствии И. Певцову.

Корчагина-Александровская, или тетя Катя, как ее звали в Александринском театре, была удивительно живая, мягкая, органичная во всех своих ролях актриса, обладавшая большим обаянием и юмором. И человек она была чудесный! Как легко было с ней обо всем договориться, условиться, сколь внимательна была она как партнерша, чего никак нельзя было сказать о многих других артистах бывш. Александринского театра, которые поражали своей застылостью, инертностью, нежеланием искать, пытливо общаться с партнером и извлекать из этого общения новые краски. Ее качеством была также удивительная приветливость и ласковость, так располагающая вновь пришедшего актера. А ведь это так важно для каждого новичка!

Кондрата Яковлева я никогда не видел на сцене. Придя в Александринский театр, я застал его после паралича, связавшего его во всех движениях, передвигался он с палочкой, тихо и осторожно выговаривая слова. Я видел его на репетициях «Пугачевщины», где он играл маленькую роль в крестьянской сцене. Он говорил всего несколько слов. Я поразился тому, как {275} можно остановить повышенный тонус массовой сцены, перевести все внимание на себя и тихим, к сожалению, даже немощным от болезни голосом сказать несколько душевных слов, западающих в сердце зрителей. Это были самые живые, самые душевные слова в спектакле.

С И. Н. Певцовым я был знаком еще в Москве, в Первой студии. Мы часто беседовали. В бывш. Александринском театре, куда он поступил несколько позже меня, наши беседы продолжались. Он по-настоящему любил молодежь, больше любил общаться и дружить с молодежью, чем со старыми актерами. Любил разговаривать о театре, об актерском мастерстве. Он всегда находил исключительно товарищеский тон и, несмотря на разницу в годах, с молодежью и со мной, в частности, держался на равной ноге, разговаривая и советуясь, как равный с равным. Все большие артисты, включая и Ю. М. Юрьева, поражали своей простотой, расположением и верой в талантливость идущей вслед за ними смены, товарищеским тоном разговора. Впервые я заметил эти черты в Ф. И. Шаляпине и потом часто встречал эти качества в настоящих, больших художниках.

И. Н. Певцов, разговаривая с нами, не менторствовал, но незаметно для себя и для нас во всех этих разговорах порой становился учителем. Разве не полезен был для молодого актера, к примеру, такой разговор с ним.

— Илларион Николаевич, — спрашивал я, — вот в сцене, где вы получаете письмо о том, что вас оставила жена, вы плачете настоящими слезами. Как это у вас получается? Вы переживаете каждый раз горе, которое вас постигло и о котором вы прочитали в письме?

Певцов задумался.

— Я стараюсь к‑ каждый раз, — отвечал он, немного заикаясь в своей неповторимой манере и играя всегдашней папиросой и спичками, — сосредоточиваться в этом месте на чем-либо новом. Первые спектакли я вспоминал мое личное, аналогичное горе, мне становилось жалко себя, лились слезы. Н‑ но это не обязательно. П‑ потом я думал о моей матери и вспоминал, как она читала письмо о смерти моего отца, и невольно слезы наворачивались на глаза, п‑ потом я воодушевлялся тем, что мне казалось, что кто-то всхлипнул в зале, растроганный, это передавалось мне и вызывало новые, свежие слезы. Кажется, всего один раз я не плакал — был пуст. Н‑ но и это меня не смущает. Я считаю, что не нужно в этой сцене стараться давать больше того, чем у тебя есть внутри на данное время. Я не стараюсь технически делать слезы или рыдания. Есть у меня настроение разрыдаться — я разрыдаюсь, есть настроение смахнуть слезинку, которая появилась, — я смахну слезинку. Нет слезинки, я погрущу без нее. Но я так берегу эту сцену, что не хочу ее форсировать и заранее ставить себе задачу, как ее {276} играть. Играть хочу так, как мне диктует внутреннее настроение, душевное состояние.

Аналогичные разговоры велись при каждой встрече с Илларионом Николаевичем, им не придавалось особого значения, а потом оказывалось, что подобные высказывания и мысли где-то оседали в душе, вспоминались в свое время и не пропадали даром.

За исключением таких личных встреч и отдельных впечатлений от театрального Ленинграда пребывание в бывш. Александринском театре не обогатило и не двинуло меня вперед. Возможно, мне нужно было терпеливо переждать это время, так как в дальнейшем там создалась и настоящая творческая атмосфера и нашли свое проявление и свой путь ряд актеров. Там произошло то же, что и в Художественном театре после моего ухода. В театре появились и новые режиссеры, которые стали помощниками Станиславского и Немировича-Данченко: Судаков, Сахновский, Кедров, Станицын. Появились и выросли великолепные актеры: Хмелев, Добронравов, Ливанов, Яншин, Тарасова, Степанова, Еланская. Я сам вскоре, неожиданно для себя, восхищался «Днями Турбиных». В бывш. Александринском театре также жизнь взяла свое. Но я не мог «ждать» и терпеливо терять время, предвидя оптимистическое будущее, — не таков у меня в те годы был характер…

На сей раз волна, которая понесла меня от Александринского театра в другую сторону, по своей могучей силе явилась девятым валом или «десятой музой», как называли кино в свое время.

Относительный успех, который я имел в этом году в «Аэлите» и «Папироснице от Моссельпрома», сделал свое дело и толкнул меня на новые кинематографические работы, которые открылись в том же акционерном обществе «Межрабпом-Русь».

Я получил приглашение от режиссера Я. А. Протазанова сниматься в главной роли в комедии «Закройщик из Торжка», которая могла стать уже экзаменом на положение ведущего комика в кино. Все лето ушло на съемки в этом фильме. В то время я еще не знал, что работа в кино засосет меня и заставит осенью оторваться от Александринского театра и Ленинграда. Но действительно, перспективы оказались в кино так интересны, что, надеюсь, читатель оправдает меня, если узнает, что я не приехал к следующему сезону в Ленинград, объяснив мой неприезд телеграммой в кинематографическом стиле, что я задержался и не смогу приехать служить в Александринский театр ввиду травм, полученных на киносъемках…

Как видно, у меня появились первые признаки болезни молодых кинозвезд — головокружение от кинематографических успехов. В оправдание свое могу добавить, что этим болеют почти все вкусившие славу экрана. И хорошо бывает, если эта «корь» не затягивается.

{277} Глава XXII Великий немой и не менее великий звуковой. — Мучения киноактера. — Декорация — весь мир. — Я. А. Протазанов. — «Закройщик из Торжка». — Замедленная и обратная съемка. — А. П. Кторов. — «Мисс Менд» и «Процесс о трех миллионах». — Меня принимают за настоящего вора. — Если бы, да кабы… — Условия работы в кинематографии. — О мелочах в кинокомедии. — Мост в «Когда пробуждаются мертвые». — Живая рыба в кинематографии. — Не вполне осознанное разочарование. — Возвращение в Театр имени Мейерхольда.

Как ни странно, кинематографическая техника тридцать лет назад не была так мучительна, как теперь. Не улыбайтесь! Это не только потому, что это было тридцать лет назад. В то время так же устанавливали свет, большей частью дуговой, от которого так легко обжечь глаза. Хорошо, что меня предупредили, чтобы я не пугался, если проснусь ночью с режущей болью в глазах, как будто бы туда насыпали песку. Иначе, когда я в первый раз на съемке обжег глаза, я подумал бы, что лишился зрения, с такой болью я проснулся. Надо было только, как меня учили, приложить компресс из спитого, но крепкого чая, и все прошло через час. Да, свет ставился не менее долго, чем теперь, но тогда не было звука и цвета. Сейчас уходит много времени на согласование и правильную расстановку всех компонентов съемки: изображения, цвета и звука. Современные требования и условия съемок безусловно усложнили съемочный процесс. «Приготовились! » «Камера! » — было командой для начала съемок. Теперь перед самым началом съемки вам бесконечно крутят свето- и цветоизмерителями под носом, потом следует команда: «приготовились! », «мотор! », «есть мотор! », после чего у вас перед носом оглушительно хлопают деревянной хлопушкой, выбивая вас из настроения и сосредоточенности. Право же, надо обладать железными нервами, чтобы не терять актерской собранности и внимания от такого пугающего сигнала. Хлопушка нужна для дальнейшего совпадения и синхронности звука с изображением, когда они соединяются на одну пленку при монтаже. Пока ничего другого, кроме хлопушки, не выдумали. Но это еще полбеды. Главная актерская беда заключается в бесконечных ожиданиях всяческих приготовлений для съемок. Когда истомленным актерам, слонявшимся несколько часов по грязным коридорам фабрики[4], простоявшим часа два под {278} жгучими и ослепительными прожекторами в ожидании, когда установится свет и когда исчезнет тень от микрофона и перестанут об этом спорить кинооператор со звукооператором, когда актерам, жаждущим наступления тишины, а тишина не наступает, несмотря на все сигналы, несмотря на имеющуюся теперь на киностудиях «службу тишины», не наступает она упорно, потому что чинят крышу или отопление в подвале; когда этим актерам уже говорят, что все преодолено и снимается первый дубль сцены, то оказывается, что в объективе киноаппарата во время съемки была соринка или у звукооператора кончилась пленка и… все идет сначала. Наконец с такими же сложностями часа за четыре снята сцена в четырех-пяти дублях. Актерские нервы обыкновенно выдерживают только два‑ три дубля. Скажем, у одного актера получился хорошо первый дубль и пятый, у другого актера второй и третий. В результате, после проявления пленки в лаборатории оказывается, что в хороших актерских дублях есть брак пленки и что поэтому на экране пойдет дубль, не получившийся ни у одного из актеров. Описываю я эту картину современной киностудии только для того, чтобы читатели поняли, насколько мучителен и кропотлив процесс съемки. Когда кто-либо из знакомых просит меня, чтобы я устроил им возможность посмотреть на киносъемку, я всегда говорю: «Вам же будет очень скучно». Мне не верят. Но действительно разочаровываются страшно. Четыре часа они наблюдают за бесконечными манипуляциями и колдовством всяких операторов и технических работников, чтобы потом увидеть двадцатисекундный кусок какой-либо сцены.

В 1925 году приготовления и осложнения при съемках также были, но они не были так мучительны, как теперь, надо сказать, что и требования к качеству фотографической стороны были не столь велики. Поэтому и работа в немом кино спорилась легче. Репетиций было меньше, так как текст роли и слово не связывали актера. Немое кино, само собой разумеется, игнорировало всяческие звуки и шумы как идущие по ходу действия, так и вне его, а этим чрезвычайно упрощался процесс съемки. Упрощалась и работа актера, внимание которого сосредоточивалось исключительно на пластической, внешней выразительности, развивалась способность к пантомиме; все это, разумеется, не исключало важности внутреннего состояния и настроения актера, но часто могло подменяться в плохих образцах и позированием. Актеру немого фильма давалась большая свобода для импровизации и произнесения любых слов на заданную тему сцены. Такое положение развязывало актера, помогало ему быть ближе к жизни, давало большую свободу для инициативы. При этом поощрялась игра-пантомима, так как много слов говорить не рекомендовалось. Многоговорение на съемках давало на немом экране пестрое, неясное впечатление и практически затрудняло восприятие зрителя. Поэтому преобладала {279} лаконичная пантомима, и обычно если на крупном плане актер начинал шевелить губами, то сразу шла надпись, которая воспроизводила всю дальнейшую фразу актера, и оканчивалась эта фраза опять на изображении актера, произносящего последние слова. Обычно актер говорил всю фразу, чтобы не выбиваться из настроения, но середина фразы в дальнейшем вырезывалась режиссером.

Монтаж в немом кино имел, я бы сказал, большее значение для актера, чем в звуковом, хотя теперь для режиссера он имеет еще большее значение. Ведь ритм фильма в немом кино сосредоточивался на изображении, и режиссер мог управлять ритмом и жизнью фильма, искусно маневрируя ножницами при монтаже, используя самые различные приемы, основываясь только на зрительном впечатлении. В звуковом кино ритм во власти изображения и звука и, на мой взгляд, возможно, что главным хозяином основного ритма и жизни фильма стал звук, который теперь является основным железным стержнем фильма. В немом кино если актер недостаточно продумал какую-либо сцену, если в ней ему пришлось сниматься в силу плана съемок раньше, чем в той, которая по сценарию предшествует этой сцене, если он не нашел правильного ритма для нее, если она у него получилась не вытекающей из предыдущей, то режиссер ножницами и монтажом мог выправить вялое или неправильное решение сцены. В звуковом фильме, на мой взгляд, режиссеру гораздо труднее справиться со случившимся промахом. Поэтому репетиционная работа в звуковом фильме более продолжительна и не только потому, что актеру нужно выучить слова роли, а режиссеру срепетировать все компоненты. Главное, на мой взгляд, заключается в том, чтобы найти и знать всю ритмическую канву будущего фильма, а для этого нужно гораздо больше времени, чем предоставляется на репетиционную работу. Скажем, нужно не меньше времени, чем для всей режиссерской и актерской работы по созданию полноценного спектакля в театре. То есть месяца два‑ три только репетиционной работы.

Чем увлекала меня работа в немом кино? Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что «декорациями» и «конструкциями» в кино для меня как для актера служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перед актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, чего почти невозможно достигнуть в театре. Увы, не хватает слова и звука, но что поделать! И без ник можно и есть где развернуться.

Я. А. Протазанов был самым интересным режиссером, с которым мне пришлось работать в немом кино. Он был большим мастером и знатоком монтажа. Он хорошо знал, чего {280} хотел, и имел предельно точный производственный план. В его фильмах редко были какие-либо пересъемки, досъемки и изменения в сценарии, так как все было взвешено и рассчитано заранее. Вместе с тем он оставлял свободу для творчества актеров, легко шел на различные импровизации, находки, он лишь толкал актеров в нужном направлении, ничего им не навязывая и с радостью принимая и используя все живое, и полезное, что от них шло.

В «Закройщике из Торжка» я играл главную роль молодого парня — незатейливого портного. Я играл его бесшабашным простецким малым, не без хвастливости, не без показного геройства — тип этот был несколько условно кинематографический, и я не преследовал цели сделать из него какую-то бытовую, достоверную фигуру. Ходил он у меня ловкой походкой на кривых ногах, в невысоких сапожках, в брюках галифе, в шляпе канотье, в детском галстучке. Шевелюра была несколько непокорная. О нем не без лихости писали в рекламных листовках: «Красив и юн, не чужд культуры, диктатор в девичьих сердцах, есть что-то властное в натуре и мудрость скрытая в глазах». Роль моей партнерши, девушки-работницы, исполняла В. П. Марецкая. Она была совсем юной артисткой, чуть ли еще не училась в театральной школе (это была ее первая роль в кино). Она была очень мила, проста и обаятельна. Она исключительно скромно и чисто проводила свою роль, не играя ничего лишнего, будучи удивительно целомудренной и по роли и по актерским навыкам.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.