Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 10 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 34Следующая ⇒


Затем появилось твердое убеждение: если я не сыграю эту роль, если я обману судьбу, давшую мне хотя бы раз в жизни такую возможность, то я должен уйти из театра и переменить профессию.

{209} Почему же мне так понравилась эта пьеса, чем мне полюбилась роль? Я ходил действительно как зачарованный, влюбленный. Пьеса показалась мне необычной и неожиданной. В моем понимании (мне кажется, и в понимании Мейерхольда) она была абсолютно современна.

Эта пьеса издевалась над ревностью, той ревностью, которая может из человеческой слабости вылиться в страшную, душераздирающую болезнь. Ревность может превратить человека в зверя. Классическое выявление трагической темы ревности в шекспировском «Отелло» живет в веках.

Но ревность Отелло приходит извне и развивается в его душе, подогреваемая со стороны. Ревность нового Отелло — Брюно, героя талантливой пьесы Кроммелинка, зарождается сама в его душе, не имея никаких для этого оснований или причин, идущих извне и омрачающих его любовь к своей жене Стелле.

Он сам является «автором» причины, порождающей ревность, возникшую неожиданно в его душе. Дальше эта ревность развивается до гиперболических размеров. Эта же прогрессирующая болезнь — ревность диктует парадоксальные, но вполне логически обоснованные выводы, трагикомические поступки и действия Брюно.

Пьеса написана писателем-символистом и несет на себе некоторую печать декаданса, но она в то же время написана ярким, образным, свежим, прекрасным языком и, несмотря на ряд острых, весьма откровенных для кого фарсовых, для кого трагифарсовых, а для кого и просто невыносимо трагических положений, содержит остроумнейшую издевку над ревностью.

Мне было непонятно, как могли некоторые критики не найти никаких достоинств в этой великолепной пьесе.

Многие увидели в ней только сальности и фарсовые неприличия, вплоть до похабности, которых, на мой взгляд, в ней и помину не было.

А. В. Луначарский писал в «Известиях» в «Заметке по поводу “Рогоносца”»: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью…» Я был бы согласен с Анатолием Васильевичем, если бы он сократил свою фразу так: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над ревностью…» И только…

В свое время драматург Киршон мне рассказывал, что он, будучи студентом Коммунистического университета имени Свердлова, то есть самого передового учебного заведения того времени, со всеми студентами, скопом, по нескольку раз ходил на «Великодушного рогоносца» и восхищался и пьесой и спектаклем. Неужели молодежь восхищалась только фарсовыми положениями?

Не буду забегать вперед и ограничусь впечатлениями о читке пьесы, но заранее скажу, что в постановке Мейерхольда {210} не было места смакованию острых, фарсовых положений и что как раз в ней был найден счастливый ключ к правильному, целомудренному решению спектакля, о чем я расскажу позднее.

А сейчас разрешите вкратце передать содержание пьесы, что позволит читателю судить самому, взял ли Мейерхольд ее как «предлог показа в ней своей новой формалистической биомеханической» системы игры актеров, «уснащенной акробатикой и физкультурными действиями», или его увлекало «психологическое (по Фрейду) издевательство мужчины над женщиной», как писали впоследствии театральные критики и историки театра, или же он, восхищенный необычностью и остротой разрешения автором темы ревности, бережно и любовно отнесся к Кроммелинку, найдя в своей постановке ряд адекватных пьесе парадоксальных, но по-своему убедительных режиссерских решений.

… Деревенский поэт Брюно живет на старой мельнице со своей женой Стеллой. Он пишет стихи, а также исковые заявления, любовные послания и прочие бумаги для деревенских клиентов, которых у него немало. Для этого он пользуется услугами писца Эстрюго, молчаливого, мрачного человека.

Брюно счастлив безмерно! Он любит свою жену Стеллу, любит вдохновенно, повсюду и всем восторженно говорит о своей любви, всем рассказывает о нежной и необыкновенной красоте Стеллы, не забывая при этом увлечений сообщать и такие подробности, о которых лучше было бы молчать, чем передавать их даже так поэтично и красиво, как он это делает. А делает он это так: «О, о, о, о!! Эта любовь наполняет мне всю душу и переходит в меня! Разве ее ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А?! А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идет по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресекся! И вы воображаете, что после этого линия дает только ленивую грацию? Нет! Говорю вам! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с чистотой звездных эллипсисов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый контур крупа! О!! Вы понимаете?! Нет! Да! Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям медом оттененной спины, взлетает гибкая к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих ученых арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шелково течет по полной шее, и вдруг, свертываясь в движении поцелуя, дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна, в песках побережья… Разве это одна линия? Тысячи линий!! Миллиарды миллиардов линий!! И все они размотанные, хлещущие, дождящие, резкие, {211} катящиеся улиткой, винтом, змеей, одна за другой! У всех этих линий только одна траектория, одна траектория, по которой в сердце мое летит любовь!! »

Восторгаясь таким образом Стеллой и расписывая ее красоты приехавшему кузену жены — Петрю, он вдруг видит его жадный взгляд, устремленный на Стеллу, и дает ему без всякой видимой причины страшную оплеуху. Тут же Брюно в раскаянии бросается к Петрю, оба катаются по полу, можно подумать, что они дерутся, но Брюно просит у Петрю прощения, крепко его обнимая и парализуя всякое движение. «Как они друг друга любят», — говорит вошедшая старая служанка.

Но ревность уже поразила Брюно. Болезнь разрастается быстро. Он уже сомневается в верности Стеллы. «Скажи мне что-нибудь, чего бы ты не могла сказать! » — говорит Брюно Стелле.

В новом припадке ревности он выгоняет Петрю из дома.

И опять новый припадок раскаяния: «Эстрюго! Это ты его выгнал! » — кричит он своему писцу, вымещая на нем свое отчаяние.

Стелла плачет. «О чем ты плачешь? О чем ты плачешь?! О ком ты плачешь? » — Так кончается первый акт. Болезнь ревности продолжается и проявляется в самых неожиданных формах. Подозревая одного из деревенских парней, Брюно оставляет ею со Стеллой в своем доме.

«Золотая моя, — говорит он, — побудь, детка, с этим малым, пока я вернусь. Мне надо подышать на свободе, и я пройдусь до самого замка, где у меня как раз и дело есть. Это меня разгуляет. Ты ему составь компанию… Через полчаса я вернусь. Ты с ним, надеюсь, не соскучишься. Идем, Эстрюго, идем! Полчаса, ни больше, ни меньше, можете минуты считать… Идем, Эстрюго… секунды! »

Дверь запирается. Немая сцена. Стелла и парень неподвижны — ни жеста, ни взгляда. Две статуи. Долгое молчание. Видно, как Брюно появляется в окне. Он следит. Полная неподвижность всех трех лиц. Молчание продолжается. Брюно завопил наконец: «Дурак я! Дурак! Мерзавцы! Ни на волос не подвинутся, знают, что я их стерегу! Такая неподвижность почище объятий! »

Дальше логика ревности неумолима.

«В моем распоряжении находится лекарство от ревности и сомнения, — говорит Брюно Стелле, — полное, решительное средство, немедленная и универсальная панацея: чтобы мне больше не сомневаться в твоей верности, мне надо быть уверенным в твоей неверности! »

Фарс переходит в трагедию. Брюно в припадке своей болезни заставляет Стеллу изменять ему.

«Я ей сказал, — говорит он Эстрюго, — только тогда я успокоюсь, когда все мужчины на селе от пятнадцати до {212} пятидесяти лет пройдут через твою постель. Она и притворилась, что меня слушается. Притворяется! — говорят тебе! »

«Ах! чего тебе надо? » — спрашивает его Эстрюго.

«Чего мне надо — это узнать среди всех, кто к ней приходит, того, который не придет. Он единственный, кого бы она хотела избавить от моей мести. Тот, кого она обожает, — он не придет! »

Брюно решает проверить Стеллу, вооружается маской, облачается в плащ и под видом одного из парней, декламируя любовные стихи измененным голосом, вскарабкивается по лестнице в комнату Стеллы. Стелла узнает своего любимого и принимает его. В это время внизу собираются деревенские бабы, которые хотят избить очередного распутника, а Стеллу как развратницу искупать в речке. Брюно выбегает из комнаты Стеллы с криком: «Со мной! Со мной самим! Стоило мне только захотеть этого. Эстрюго, я рогат так, что дальше ехать некуда! »

Бабы избивают его в темноте палками, и он едва спасается от них, крича: «Сумасшедшие! Ведьмы! Бешеные! Стойте! Ведь это я, я сам! » — и срывает с себя маску при всеобщем изумлении.

К финалу пьесы Стелла доведена до отчаяния. Врывается волопас, давно уже влюбленный в нее. Он хочет унести ее к себе в горы навсегда. Стелла отбивается от него и кричит: «Нет, нет! Зверь дикий! »

На крик выходит Брюно и следит за сценой. Со всего размаха Стелла дает волопасу пощечину.

Брюно кричит: «Бьет, бьет его! Это он! Это он! Он, значит! » — и наводит ружье на волопаса. Стелла бешено бросается на шею волопаса, целует его и кричит: «Да, да! Люблю тебя! Унеси меня! Я у тебя останусь! » Волопас хочет унести ее. Стелла останавливает его и спрашивает: «Стой! Обещайся, клянись мне, что позволишь тебе не изменять! » Волопас уносит ее. Пауза. Брюно в бешенстве колотит ружьем по дверям и скамьям, ломает его и бросает вслед ушедшим, сотрясает руками всю конструкцию в бессильном гневе. Но вдруг — опять пауза. Брюно успокоился. Новая мысль осеняет его. Он и не думает, что Стелла навсегда ушла от него: «Довольно дураков, — говорит он, — еще одна штука. Не проведешь! » Так кончается пьеса.

Правда, я забежал вперед и в финале этого трагифарса увлекся воспоминанием и рассказал не только его содержание, но и игровое разрешение.

К окончательной, современной оценке пьесы я вернусь позднее, когда буду писать о претворении ее в спектакль, о том шуме, который поднялся вокруг нее. Время делает свое дело. И, по-видимому, были в какой-то степени правы как ее ярые противники, так и ее ярые поклонники. Сейчас я только хочу рассказать читателям, какое вдохновенное действие оказало {213} лишь само чтение пьесы на меня. Только ли молодость и легкомыслие были тому причиной? Нет! В дальнейшем в моей работе редко были у меня такие восторженные минуты. А как они нужны актеру! Я был полон восторгов, был полон страстного желания сыграть эту роль, увидеть пьесу воплощенной на сцене. Эта окрыленность и увлеченность будущей работой едва не помешали и не отвлекли меня, а возможно, впрочем, что и наоборот — помогли и вдохновили меня для самых трудных и ответственных репетиций и поисков Тихона.

Работа над «Грозой» была в разгаре. У меня зародилась мысль перенести постановку «Великодушного рогоносца» в Драматический театр к Сахновскому. Мейерхольд и Сахновский поначалу как будто заинтересовались этой комбинацией и даже состоялась читка пьесы. Мне очень хотелось, чтобы она пошла в постановке Мейерхольда в Драматическом театре. Там были хорошие актеры и, казалось, больше надежд на то, что трудная пьеса успешно осуществится.

В распоряжении Мейерхольда в его «мастерских» были только ученики и несколько еще не проявивших себя молодых актеров. Помещения, где бы пьеса могла быть показана, также в то время не было. По-видимому, эти же соображения были и у Мейерхольда. Он согласился на читку пьесы и встречу его и переводчика Аксенова с Сахновским и пайщиками-директорами Драматического театра (напоминаю, что в то время был нэп и Драматический театр принадлежал нескольким частным лицам).

Чтение пьесы не произвело того впечатления, на которое я рассчитывал. Она была воспринята хозяевами Драматического театра вместе с Сахновским прежде всего как невозможная для реализации на сцене. Как мне кажется, появилась и другая причина. Сахновский, подумав, решил, что не стоит пускать Мейерхольда в свой театр. Как бы то ни было, затея моя не удалась, и пьеса скромно начала репетироваться в «мастерских» Мейерхольда. Первые читки и встречи не очень отвлекали меня от «Грозы», и я мог все мое внимание посвятить Тихону.

Не все на репетициях «Грозы» шло гладко. У меня, например, долго не выходила сцена с Кулигиным в начале пятого акта. В книге В. Г. Сахновского правильно описано, как мы нашли все вместе эту сцену, что произошло после долгой и тяжелой репетиции. На сцене было полутемно. После долгих поисков мы устали, но запал наш не ослабел. Мне кажется, что наше общее физическое состояние «усталого запала» помогло найти самое главное. Верное состояние Тихона и верное настроение всей сцены. Пьяный Тихон, возвращающийся домой, на вопрос Кулигина: «Здравствуйте, сударь! Далеко ли изволите? » — отвечает: «Домой. Слышал, братец, дела-то наши? Вся, братец, семья в расстройство пришла».

Главное было сделано. Найдено настроение сцены, «открыто» и найдено верное состояние Тихона. Но это еще не {214} все. Надо было запомнить все ключи к сцене, все ходы к состоянию Тихона. Есть слово — зафиксировать. «Зафиксировал» — и все живое, еле уловимое ушло, испарилось, осталась разве только форма. Нет, надо было внутренне зафиксировать и осознать ту волну, на гребне которой ты — Тихон — несешься в полупьяном угаре отчаяния. Не дай бог забыть найденное, позволить ему уйти на следующих репетициях. Это найденное и уже любимое тобой может испариться, его можно не удержать, как воду, которая уходит из-под пальцев.

Надо держать это найденное, лелеять, растить его. А это трудно! И вот кажется на следующих репетициях, что ты уже не сберег самое сокровенное, а зафиксировал не то. Заново очищаешь себя, заново углубляешься в атмосферу сцены, в сценическое действие, заново ищешь пути и вспоминаешь душевные ходы, отбрасываешь предавшую тебя внешнюю фиксацию и внешние интонации. Опять становится близка суть. И вдруг через пять-шесть репетиций первое найденное возвращается к тебе и возвращается в новом и более совершением качестве.

Трудность сцены Тихона заключалась в том, что чрезвычайно сложно актеру сразу на сцене войти в то до краев наполнен тоской и громадным волнением состояние Тихона, к тому же окрашенное опьянением. Не хватало и техники. Напомню, что сцена была найдена режиссурой и актером после долгих самозабвенных поисков. Мы нашли ее внутренне разгоряченные. Поэтому к ней приходилось «накачивать» и «разжигать» себя, доводя до состояния крайнего отчаяния. Приходилось поддерживать в себе это состояние до самого выхода. Нельзя было выходить хотя бы в какой-то степени холодным, полагаясь на технику, которой, повторяю, к тому времени у меня еще не было. Наконец наступила генеральная репетиция, на которую собралась вся театральная Москва.

В первых актах я проводил роль, как было задумано, в мягких тонах. Чувствовалось, что публика хорошо слушает и чутко воспринимает все тонко задуманные нюансы. Весь {215} антракт перед сценой пятого акта я провел, повторяя сцену, импровизируя ее на разные лады, доведя себя к выходу до высшей точки проникновения в нужное состояние. Первые смешки из публики, шедшие по инерции и встречавшие меня как комика, к которому привыкли за первые акты, чуть не сбили меня. В то же время они прибавили к моему состоянию еще какое-то ожесточение.

Уже сказав первую фразу: «Домой. Слышал, братец, дела‑ то наши? » — я почувствовал удовлетворение от правильного самочувствия. Я понял по наступившей в публике тягостной тишине, что зритель был захвачен первыми фразами. Дальше все полилось стремительно и насыщенно. Вдохновение сопровождало и сопутствовало мне, неся меня на своих крыльях, вплоть до ухода со сцены.

Я никак не ожидал услышать треск аплодисментов. Пораженный и взволнованный, я бросился к себе в уборную, куда за мной вбежал мой друг Береснев.

— Вот видишь, Игорь! — кричал он. — Молодец! Здорово!

Мы возбужденно начали обмениваться впечатлениями, я говорил ему о полной неожиданности для меня того, что эта сцена может так «дойти» до зрителей.

— И до каких зрителей! — радовался Береснев. — Ведь сидит-то вся театральная Москва. И шло перечисление фамилий.

— Постой, — сказал я, прислушиваясь. — А кому же сейчас аплодируют? Ведь сейчас идет большая сцена Катерины с Борисом.

— Непонятно, — отвечал, также прислушиваясь, Береснев. — Подожди, я посмотрю, что там такое, — сказал он, выскакивая из уборной. Через несколько секунд он опять показался в дверях.

— Игорь! Это тебе аплодируют! Как ты ушел, с тех пор и аплодируют!

— Что ты… что ты… Не может быть…

— Да, да! Я тебе говорю! — и он опять побежал на сцену, — Знаешь, что было? — рассказывал он, возвратясь. — Аплодировали все это время с твоего ухода до тех пор, пока не вышел на сцену Василий Григорьевич Сахновский и не сказал: «Товарищи, я прошу вас дать возможность продолжать спектакль».

Почему я пишу об этом сейчас? Ведь не очень уж приятно читать или выслушивать «охотничьи рассказы» об успехах актера. Я позволил себе рассказать об этом успехе потому только, что это был успех самый большой в моей жизни, успех, который уже никогда не повторится, так как, если бы сейчас я сыграл Тихона совершенней, чем тогда, я бы не имел половины того успеха. Почему? Успех имела молодость и свежесть и само появление молодого актера, который неожиданно обрадовал {216} театральную публику прежде всего надеждами на его будущее. Это был прежде всего успех молодости, успех веры в дальнейший путь молодого актера. Это было вместе с тем благодарное и радостное первое признание театральных знатоков, демонстративно выражавшееся.

Мне хочется рассказать об этом молодежи. Мне хочется воодушевить молодежь моим рассказом. Сделайте, сыграйте что-либо от души, самозабвенно! Театральный зритель пройдет мимо незрелости, мимо шероховатостей и будет вам аплодировать за темперамент и искренность, за смелое, проникновенное дерзание в первую очередь! Случалось ли вам на стадионе или спортивной площадке видеть, как молодой игрок или молодая команда борется с испытанным чемпионом? Ведь стадион всегда болеет за молодость. Рев подбадривания молодости несется с трибун. Так пользуйтесь же смелее, молодые друзья, такими возможностями в театре. Утверждайте себя!

В прелестном стихотворении Маршака «Поросята» рассказывается о том, как поросята перестали играть и визжать «и‑ и», так как от них требовали, чтобы они хрюкали, как взрослые, а хрюкать они не могли.

Стихотворение кончается так:

«Мой мальчик! Тебе эту песню дарю,
Рассчитывай силы свои,
И, если сказать не сумеешь “хрю‑ хрю”,
Визжи, не стесняясь, “и‑ и”!! »

Это «и‑ и» и хочется чаще слышать от нашей театральной молодежи.

Первый и настоящий большой успех в «Грозе» воодушевил меня и на работу над «Великодушным рогоносцем», репетиции которого уже шли полным ходом. Как это ни странно, я впервые увидел Мейерхольда в настоящей работе режиссера с актером. Как я уже говорил, до этой поры я знал его главным образом как постановщика. В этой же пьесе, насыщенной паузами, неожиданностями переходов в настроении, столь свойственными роли Брюно, я встретился с его показами, с его скрупулезной работой над сцепкой актеров друг с другом, с поисками всяческих разнообразных актерских находок, фейерверком движений и интонаций.

Я замечал, что все показы Мейерхольда всегда психологически «оправданы», по терминологии Станиславского, и поэтому с первых же шагов старался найти психологический смысл каждого показа или решения сцены, в чем бы они ни выражались. Я старался докопаться до «сути» отдельной сцены или отдельного момента. Мне нравилось, что Мейерхольд мало говорил и объяснял (я ужасно не люблю словоохотливых режиссеров), а много делал. Но иногда актеру все же требовались какая-то психологическая подсказка и режиссерское объяснение. {217} Если они бывали в дальнейших его постановках, то в этой работе с актером их почти не было.

Когда я пробовал останавливаться, спорить или просил пояснить его неясную для меня сцену, он говорил: «Это все у вас не выходит потому, что вы близоруки. Внимательно смотрите за мной и повторяйте. Тогда все выйдет».

Идти по этому пути я не мог. Это было ниже моего достоинства актера. Пусть молодого актера, но актера, а не обезьяны.

Да и элементарные основы актерского искусства мне были уже преподаны моими первыми учителями. Поэтому с первых же шагов моих у Мейерхольда я весь щедрый материал, который он мне давал как режиссер, всегда отбирал, внутренне пропускал через свой фильтр, и, хотя сам Мейерхольд этого не требовал, всегда старался оправдать все то, что мне приходилось делать на сцене.

Какой-либо восхитивший меня показ Мейерхольда я уже тогда невольно и быстро анализировал, старался найти «суть», «изюминку», «мысль-идею» того, что мне понравилось, и стремился передать это уже моими внутренними и внешними средствами, не думая и не стараясь точно и формально воспроизвести показ Мейерхольда.

Но и этого было мало. Надо было ритмически ввести этот кусок органично во всю ткань роли, сделать его живым для данного моего образа.

Мейерхольд физически был совершенно противоположен мне. Он был несколько сутул, но высокого роста. У него были длинные ноги. Однажды, показывая мне что-то, он заложил ногу за ногу так, что еще раз переплел ногу у щиколотки другой своей ноги.

Я не мог бы этого сделать никогда, несмотря ни на какую тренировку, так как у меня были короткие ноги. Но «идею» этого закладывания ноги на ногу можно было мне выразить иначе, что я и сделал, заложив ногу со своим выкрутасом. Я нарочно вспоминаю об этом мелком случае, так как он может служить как бы примером моей работы у Мейерхольда.

Мейерхольд сначала сердился на меня за то, что я не всегда точно воспроизводил его показы, я даже позволял себе игнорировать их, если они мне не особенно нравились (что, впрочем, бывало редко). В дальнейшем же он стал верно понимать мое стремление поймать суть и корни его решения сцены или отдельного показа. А корни эти бывали разные. Подчас в ритме, подчас в настроении, подчас в адресе, направленности темперамента.

Эти корни надо было найти и переварить в себе как в художнике. Поэтому Мейерхольд в дальнейшем ценил во мне эти способности воплощения его замыслов. В результате его больше удовлетворяла моя работа, чем мертвенная, формальная, {218} но абсолютно точная передача его рисунка. Я, конечно, также не бывал свободен от формального рисунка, но я всегда старался по возможности жить на сцене, быть живым человеком, а не механически выполнять по биомеханическим законам выхолощенный режиссерский рисунок.

Я всегда старался «заземлить» задания Мейерхольда, сделать их, хотя бы для себя, психологически реальными. Это относилось даже к декорациям-конструкциям. Они были для меня абсолютно реальными, а не абстрактными конструкциями и бессмысленными площадками, на которых выгодно расположились актеры в движении и статике.

В конструкциях Л. Поповой к «Рогоносцу» одна площадка была для меня комнатой, другая — проходной комнатой в спальню, мостики между ними — соединяющей галереей, спуск-лоток, но которому скатывались участвующие на ногах и на заднем месте, был для меня лотком для спуска мешков с мукой, так как все действие происходило на мельнице. На заднем плане конструкции были установлены большие, разных цветов колеса и ветряк, которые также смутно напоминали о мельнице. Трудно сказать, так ли все воспринимали зрители, так ли воспринимали участники спектакля, но я воспринимал это так и старался из всего этого условного нагромождения создать для себя совершенно реальный сценический мир.

Должен сказать, что далеко не все новое, что утверждал Мейерхольд на своей сцене, приводило меня в восторг.

Я, во всяком случае поначалу, не восхищался конструкциями Поповой, которые воодушевляли Мейерхольда. В большей мере я восторгался великолепными, неотразимыми мизансценами, которые он предлагал нам, молодым актерам, его актерским мастерством, сказавшимся во владении ритмом, пластикой тела, в совершенстве сочетающихся во всех его показах с внутренней эмоциональностью и психологической правдой.

Вот в этой его практике было больше всего полезного для его учеников, которые жадно впитывали все великолепие и разнообразие актерского мастерства этого великого учителя.

Костюмы всех участвующих в «Великодушном рогоносце» были одинаковы: так называемая прозодежда молодых мейерхольдовцев. Формально оправдывалось это тем, что ряд спектаклей молодые актеры и студенты будут играть в «учебной» или «репетиционной» прозодежде и что нет надобности для каких-то иллюзий и переодеваний. Нет! Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщово-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий.

Однако эта педагогическая установка неожиданно в какой-то степени и для самого Мейерхольда вдруг приобрела также и другое значение.

{219} Данное оформление оказалось удивительно удачным для необычайного трагифарса Кроммелинка.

Не было никаких бытовых подробностей, заслоняющих тему ревности.

Актеры, одетые по-спортивному, в одинаковые, несколько суровые костюмы, могли наиболее сосредоточенно и целеустремленно передавать свои заботы и людские страсти. Игралась абстрагированная тема ревности. Костюмы, гримы, бытовые аксессуары могли бы подчеркнуть фарсовые положения, сделать их вполне реальными или натуралистичными, а потому и нестерпимыми ввиду их чрезвычайной откровенности. Условная форма в сочетании с вполне искренним темпераментом и верой актеров в происходящее на сцене была наиболее убедительным, если не единственным правильным решением пьесы Кроммелинка.

Внешнее оформление спектакля делало его наиболее целомудренным и свободным от фарсового, пошлого налета.

Прошли годы, и теперь стало ясно, что трагифарс Кроммелинка, несмотря на всю свою талантливость, все же нес в себе и упадочнические, нездоровые черты буржуазного декадентского искусства.

Вряд ли сейчас могла бы эта пьеса прозвучать на советской сцене, даже и в той постановке Мейерхольда.

Но в то время многие увлекались и пьесой и спектаклем. Недаром Луначарский сетовал в своей заметке о спектакле: «Жаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах… Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но, когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко. Это я считаю своим долгом сказать».

В защиту общего увлечения этой пьесой я должен подчеркнуть, что молодежь не купалась в рискованных положениях. Ни участники, ни зрители не смаковали и не обыгрывали этих положений, а принимали их более как трагические, нежели фарсовые и скабрезные.

Но все же, как теперь представляется, главный герой Брюно не мог не быть для зрителей фигурой патологической, а парадоксальные его поступки превращались в некоторое нездоровое эпатирование зрителей.

Участвуя в репетициях, а потом ряд лет и в спектаклях, ничего этого я не замечал. Повторяю, как и другие, в то время {220} я был увлечен пьесой, ролью, режиссерскими решениями Мейерхольда.

Меньше нравились мне макеты конструкций, идея прозодежды. Я в начале работы, пожалуй, только мирился с ними и не понимал того значения, которое в дальнейшем приобретут эти нововведения Мейерхольда именно в этом спектакле.

То, что Мейерхольд и сам не до конца осознавал точное «попадание» внешнего оформления «Рогоносца», доказывает обратное действие прозодежды и выдуманных конструкций в виде подвижной мебели в следующей его постановке — «Смерть Тарелкина». Тут было полное режиссерское «непопадание». Прозодежда путала и сливала всех действующих лиц: и околоточных Шаталу и Качалу, и Расплюева, и пристава Ох. Цирковая мебель, к тому же плохо сделанная и плохо работавшая, отвлекала зрителей от действия и, кроме сумбура и сумятицы, ничего не вносила в этот спектакль.

В «Великодушном рогоносце» и конструкция и прозодежда облагораживали пьесу и создавали неповторимую атмосферу данного спектакля. Казалось, что конструкции и прозодежда были здесь наиболее целесообразны. Они даже сами собой неожиданно впечатляли зрителей именно в этом спектакле, несли в себе эстетическое воздействие на зрителя, что не входило в планы Мейерхольда, так как конструкции и прозодежда не должны были, по его замыслу, впечатлять публику, а, наоборот, должны были носить служебно-учебный характер.

К концу репетиций, когда пьеса была уже почти срепетирована, нас ждал еще один сюрприз: Мейерхольд оголил всю сцену театра, освободил ее от всех падуг, задников, кулис.

На фоне задней кирпичной стены сцены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник, а по бокам сцены будут поставлены кулисы или какие-либо ширмы, из-за которых будут выходить на сцену и ждать своих выходов актеры. Я спросил его, когда же это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников и все так останется и на спектакле.


⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.