Контакты

Случайная статья

{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 9 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 34Следующая ⇒

Роль меньшевика начиналась сразу после монолога немца. Судьба, как видите, благоприятствовала мне и поставила передо мною новую задачу.

Помог мне, конечно, и Ярон, проведший немалую работу над ролью, облегчая этим задачу и режиссеру и мне, новому исполнителю.

Как оказалось, он должен был ехать в Ленинград и выступать там в оперетте. Кроме того, как он потом мне рассказывал, он не очень верил в успех нашего предприятия.

На следующий день, на репетиции, Маяковский преподнес мне подарок в виде вставки в роль: «Кому бублик, кому дырка от бублика, это и есть демократическая республика».

Маяковский помогает на репетициях, приносит новые варианты текста. Эти новые куски иногда великолепны. Прекрасно звучит текст о бриллиантах: «… что бриллианты теперь, если у человека камни в печени, то и то чувствуешь себя обеспеченней».

В тексте у Маяковского упоминалась Сухаревка (известный рынок). Как раз во время репетиций «Мистерии-буфф» этот рынок по распоряжению Советской власти был закрыт. Как-то на репетиции я заметил Владимиру Владимировичу, что Сухаревки уже нет, она вчера закрыта. «Ничего, смиренный инок. Остался Смоленский рынок», — с места ответил Маяковский с нижегородским выговором на «о». Тут же эта реплика была передана актеру, игравшему попа, так как реплика по характеру больше всего подходила к нему.

Когда один из актеров заметил, что и Смоленский рынок вот‑ вот закроют, каждый день облавы, Маяковский тут же дал мне (соглашателю) слова: «Какой рынок, одна слава. Ежедневно облава».

Незадолго до премьеры Маяковский принес и новый, дополнительный вариант пролога, читать который было поручено В. Сысоеву, молодому актеру-рабочему, впервые успешно выступавшему на сцене в роли Человека будущего.

Премьера «Мистерии-буфф» прошла с исключительным успехом.

Луначарский писал, что это один из лучших спектаклей в сезоне… На сцену вызывали не только автора, режиссеров, художников, актеров, но вытащили и рабочих сцены.

Лихорадочно перевоплощаясь за кулисами из немца в соглашателя, хватая в последний момент зонтик у реквизитора, я как бы из одной роли на ходу въезжал в другую и озадачивал театралов, сидевших с программками в руках, которые были уверены, что в программу закралась ошибка.

{198} Думаю, что нетрудно догадаться, почему роль меньшевика явилась для меня этапной.

Исполнение современной, новой роли, рождение нового, современного образа всегда сопровождается большим вниманием и признанием, чем исполнение классических ролей, имевших и до тебя прекрасных исполнителей, — в этом случае только наличие новой и побеждающей трактовки, принципиально новой, меняющей известное для всех до этой поры представление об играемом образе, делает из таких актерских удач событие. Примером может служить исполнение роли Хлестакова М. А. Чеховым.

В театре Комиссаржевского я играл разнообразные роли классического репертуара, но настоящего внимания театральная общественность на меня не обратила. В голодные годы начинавшейся разрухи было не до выдвижения молодых актеров, не было почти прессы, да и зрителей в театре не много было.

Я как молодой актер не имел еще признания театральной Москвы, потому что не сыграл еще ни разу роли живого, современного человека. Роль меньшевика, несмотря на плакатность и гротесковость, которые ощущались и в исполнении, как бы оживила меня, наделила ощущением прелести современных, простых, сегодняшних, естественных интонаций, заставила почувствовать силу таких средств. В прежних ролях чувствовалась большая скованность.

И вот первый, по-настоящему живой человек был мною и сыгран и найден с помощью Мейерхольда, режиссера-«формалиста».

Само собой разумеется, что больше всего своим успехом обязан я был самому факту участия в первом спектакле драматурга Маяковского. Постановка «Мистерии-буфф» явилась событием в жизни искусства, и к этому событию безусловно было приковано внимание всей театральной Москвы.

Нельзя полно рассказать о театральной жизни 20‑ х годов, если не упомянуть о театральных диспутах, которые были, пожалуй, не менее ярки, ожесточенны и интересны, чем сами спектакли — предмет диспутов.

Эти диспуты шли наряду с литературными, поэтическими боями, которые проходили главным образом в Политехническом музее.

Театральные диспуты преимущественно устраивались Мейерхольдом и его соратниками и проходили в разных помещениях. Чаще всего в самом Театре РСФСР 1‑ м, бывш. Зон, в театре «Эрмитаж».

Диспуты эти были чрезвычайно интересны и привлекали массу зрителей. Я помню случай, когда такой диспут был почему-то назначен на Тверской, в бывшем театре «Пикадилли». В маленьком театрике далеко не уместились все желающие попасть на диспут. Большая толпа осталась стоять на улице. Так {199} как в этой толпе оказались и Маяковский и другие участники диспута, которые не могли пройти в помещение, то было объявлено, что диспут переносится в Театр РСФСР 1‑ й, и вся тысячная толпа направилась к Триумфальной площади, то есть к теперешней площади Маяковского, в театр бывш. Зон.

Темой диспутов были, конечно, главным образом споры о путях искусства и театра после Октябрьской революции. Наиболее частыми и интересными участниками этих диспутов были Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Таиров, Шершеневич, Тихонович, Паушкин, Волконский, Якулов, Бебутов и многие другие, вплоть до рядовых зрителей из рабочих и красноармейцев. Художественный театр оставался в стороне от этих диспутов, но Малый театр в лице Южина и Волконского искусно защищал свои позиции. Я помню выступление Южина в театре «Эрмитаж». Борьба на этих диспутах развертывалась и между Мейерхольдом и Таировым.

Камерный театр А. Я. Таирова к моменту отъезда Ф. Ф. Комиссаржевского остался единственным театром в Москве, искавшим новые театральные формы и, пожалуй, уже утвердившим себя еще до революции как театр сугубо эстетский, камерный, то есть театр для немногих избранных.

По моему мнению, мнению человека, который любит «театральность» и «условность» театра, и до революции в Камерном театре было здоровое зерно. Театр этот вырос из стремления некоторой части зрителей к настоящей театральности, к условному театру.

Нельзя сказать, что Камерный театр был до революции только плодом декадентства, ареной для модных художников и изломанной манеры игры актеров.

Правда, актеры в этом театре не говорили, а почти пели и нараспев произносили слова, а иной раз и двигались не так, как люди двигаются в жизни. Все это, мне кажется, объяснялось тем, что Таиров в тоске по театральности, полемически противопоставляя свой театр психологическому реализму, стремился к праздничному, красочному театру. Ему удалось (а это уже заслуга! ) создать особый театральный мир, непохожий ни на какой другой театральный мир. Актеры хотя и не говорили, а пели, но пели красиво и двигались прекрасно, и если это зрелище движения, красок, сопровождаемое великолепной музыкой и прекрасным словом, доставляло зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение совершенно особого рода, отличное от получаемого в каком-либо другом театре, то почему же не быть благодарным художнику за эту эстетическую радость. Дело, конечно, вкуса. Но если театр Таирова даже воспринимать только с точки зрения красивого зрелища, то мне оно, например, доставляло никак не меньшее удовольствие, чем созерцать, скажем, на зеленом великолепном поле стадиона массы гимнастов, где они то льются потоками, то переливаются {200} звездами и раскрываются цветами, которые переходят опять в звезды, круги и т. д. и т. д.

Театр Таирова пришел к революции со своим названием «Камерный», то есть не массовый, и со своим репертуаром, далеким от нового, массового зрителя. Единственным относительно революционным спектаклем был «Король-Арлекин» Лотара. А «Принцесса Брамбилла» была поставлена как каскад зрелищ, где в один поток соединялись краски, танец, движение, слово. Этот спектакль доходил и до нового зрителя, но по содержанию был далек ему.

Одна из новых постановок того времени — «Благовещение» Клоделя — была совершенно чужда по содержанию новому зрителю. Остальной репертуар также был абсолютно непонятен рабочему зрителю. Непонятен так же, как и все, что шло от футуризма в мейерхольдовском театре. Но по содержанию в театре Мейерхольда многое было доступно и близко новому зрителю, особенно в пьесе Маяковского.

Между тем за все «футуристическое» Мейерхольд крепко держался, искренне считая это достоинством и передовым признаком своего театра.

Два крупных театра — Мейерхольда и Таирова — конкурировали между собой.

Оба театра претендовали тогда на принадлежность к «левому» направлению, а позже оба, и не случайно, были признаны «формалистическими».

Таиров перешел в систему академических театров, управляемых Малиновской, и был под покровительством Луначарского, бережно относившегося к разным направлениям в искусстве.

Мейерхольд с помощью Маяковского громил Таирова за его «буржуазно-эстетский театр», далекий от рабочего зрителя, и за его репертуар, далекий от сегодняшнего дня.

«Я видел, — говорил Маяковский на диспуте о “Зорях”, — замечательную постановку “Благовещения”, безукоризненную с точки зрения подобранности штиблет к каждому пальцу. Но сколько бы спектаклей на тему о воскрешении детей ни ставить, все равно это будет ерунда».

Маяковский громил Таирова и за псевдолевизну, выраженную главным образом в работе декораторов.

Словесные сражения на диспутах достигали невероятной остроты. Мы, молодые актеры, не выступали, так как говорить не умели. Мы ограничивались тем, что запасались ключами для свиста.

Ораторы были блестящие. Маяковский бил, как дальнобойная артиллерия. И бил наповал. Лучше не попадаться под его слово. Нам приходилось только аккомпанировать свистом и восторгами.

Хорошим оратором был также Шершеневич, перешедший вскоре из лагеря Таирова в лагерь Мейерхольда. Конечно, не {201} обходилось дело без демагогии. Но таково уж ораторское искусство! В особенности на театральном фронте.

Атмосфера накаливалась до такой степени, что и названия диспутов становились уже скандальными.

На одном из таких диспутов дело действительно кончилось скандалом. Мейерхольд протянул Таирову руку, а тот отказался ее пожать. Мы разразились свистом.

Потом Таиров разъяснил: «Как художник художнику я бы вам подал руку, несмотря на разницу наших убеждений, но вы управляете театрами, вы пользуетесь своей властью для того, чтобы душить и давить меня как художника. Поэтому я не подаю вам руки».

Думаю, что Таиров был неправ. Но «заведовать» театром, нести государственную работу и одновременно творить в театре, несмотря на скрупулезную добросовестность Мейерхольда, было трудно. Отставала либо государственная работа, либо застывал без него театр, его детище. Мейерхольд явно перерабатывал, открылся старый туберкулез ключицы.

Кстати, «футуризм» чувствовался и в его руководстве театрами. Как пример вспоминаю его план «мобилизации актеров».

Все театры в стране должны были быть перенумерованы. Театр Незлобина уже стал именоваться Театр РСФСР 2‑ й, театр Корша должен был стать Театром РСФСР 3‑ м и т. д.

Почему все хорошие актеры, скажем, на амплуа первых любовников и героев (Качалов, Терехов, Церетелли, Радин, Остужев…) находятся в Москве, говорил Мейерхольд. А в Пензе, Саратове и Сызрани нет любовников. Мобилизовать их и распределить равномерно.

Вскоре Мейерхольд был освобожден от работы в ТЕО Наркомпроса и уже мог всецело заниматься своим театром.

Глава XVI Интерлюдия — лето 1921 года. — Брюшной тиф. — Нэп и театральный репертуар. — Перерыв в деятельности Мейерхольда. — Снова оперетта. — Московский драматический театр. — «Полубарские затеи». — Начало работы над «Грозой».

Лето 1921 года прошло для меня под знаком успеха «Мистерии-буфф», в разговорах об этой постановке и будущих планах Мейерхольда.

Однако события повернулись так, что развитие его театра прервалось. А в моей личной жизни также произошла беда, которая чуть было не кончилась для меня весьма печально.

В это лето меня снова, да еще окрыленного новым успехом, потянуло не на отдых и не на природу, а опять в {202} работу, в гастрольную театральную поездку, в первое для меня путешествие на Украину, где я не бывал с далекого детства.

Была организована такая группа, главным образом молодежная (если я не ошибаюсь, при учреждении, которое называлось «Цекультстрой»), в основном для обслуживания больших железнодорожных узлов. Из актеров более старшего поколения туда вошел А. Е. Хохлов.

Репертуар был составлен из двух пьес: «Служанка Памелла» Гольдони (главную роль в которой Хохлов играл в Государственном показательном театре под руководством В. Г. Сахновского в Москве) и «Лекарь поневоле» Мольера, где главную роль играл я. При показе этой пьесы в Москве перед нашим отъездом я опять удостоился похвалы известного в то время режиссера А. А. Санина. Я, правда, вспомнил, что еще после его похвал в оперетте, во время «Корневильских колоколов», мне говорили, что он часто говорит актеру: «Иванов, вы великолепно играли! » — и тут же, поворачиваясь в сторону, опрашивает: «Откуда вы взяли эту несусветную бездарность?!?! » Поэтому особенно гордиться похвалами этого режиссера не приходилось. Но что же делать! Признаться, я верил ему и считал, что если он кое-кого и хвалит не совсем искренне, то его комплименты по моему адресу я могу считать за чистую монету…

На репетициях «Лекаря поневоле», которые шли в Москве, я убедился в том, насколько «усох» мой приятель Аким Гамиров, будучи в школе Художественного театра. Возможно, что я неправ был тогда в своем мнении и что именно я распоясался и «играл» и «резвился» на сцене сверх меры. Он же приобрел в Художественном театре сдержанность и строгость. Но мне кажется, что и оперетта, и первый сезон у Комиссаржевского, и работа в «Мистерии-буфф» Маяковского дали мне простор и свободу для того озорства и буффонности, с которыми я играл «Лекаря поневоле». А именно эти качества и были одобрены Саниным, присматривавшимся пристально ко мне уже несколько лет. Аким же вдруг стал робок и репетировал свою несложную роль тускло, что отметил тот же Санин.

Наша труппа выехала в двух вагонах (один жесткий, для семейных людей постарше, и один товарный, немного переоборудованный под жилье, для нас, молодежи) по направлению: Хутор Михайловский — Конотоп — Нежин — Киев — Винница — Жмеринка. Спектакли везде проходили с успехом, и все шло очень хорошо. Мы были особенно обрадованы Киевом, где взыскательная публика была вместе с тем и наиболее отзывчивой и горячей. Мы вели себя, как выпущенные на волю щенки. В вагонах только ночевали и пели песни. Особенно полюбилась нам песня украинских актеров:

«Мы актеры, мы актеры, как прекрасна наша жизнь!
{203} Коля служит в Туле,
Саша в Барнауле
И в Полтаве Сеня наш герой.
Розы вянут ночью, розы вянут ночью,
Туберозы — рано по утрам,
Все ложатся ночью, все ложатся ночью,
Лишь актеры по утрам».

От репетиций мы были свободны и с самого раннего утра до вечерних спектаклей пропадали на Днепре, на пляжах и на рынках. Рыская по базарам, мы наслаждались после московской голодовки украинским изобилием снеди, фруктов, овощей, сладостей, борщей и гоголь-моголей.

К обратному пути через два месяца каждый из нас запасся «золотом» для Москвы тех лет: это была крупчатая мука. Каждый из нас имел по два‑ три пуда этого лакомства для московской зимы, для своих близких.

Первый и единственный раз в жизни я захотел стать настоящим, солидным, толстым актером-комиком, а поэтому в огромной кружке дважды в день сбивал себе гоголь-моголь с пеной взбитых белков, подправленный к тому же изрядным количеством ван-гутеновского какао. Я набирался здоровья и толщины. Лицо от загара, воздуха и украинской пищи налилось, щеки готовы были лопнуть. Это и спасло меня впоследствии.

Уже на обратном пути, как только мы отъехали от Киева и проехали благополучно с нашей мукой заградительный контрольный пункт, я заболел брюшным тифом. Трогательно ухаживали за мной мои товарищи Кальянов и Куза. Дней пять мы продвигались в наших вагонах к Москве и наконец поздней ночью наш поезд остановился на запасных товарных путях, где-то километрах в пяти от Москвы. Я вылез из вагона и с температурой 40 градусов пошел пешком с товарной станции на далекую Остоженку, поднялся на шестой этаж и очутился у мамы. Два месяца лежал я с температурой 40 – 41 градус! Брюшной тиф уже перешел в тяжелое воспаление легких, я бредил мукой, беспокоясь, не пропала бы она и доставили ли ее мои товарищи домой. Матери я обязан всецело своим выздоровлением. Только она могла вытащить меня из страшных лап смерти, которая не раз была совсем близко от меня. Я так ослаб, что когда вставал с кровати, то рушился на пол, потому что ноги подкашивались и разучились слушаться. Когда я, уже научившись передвигаться, делал два шага от кровати к креслу, у меня, двадцатилетнего юноши, делалась одышка глубокого старика. Долго боялся я пространства, страшась переходить через улицы. И как хорошо, что я захотел быть толстым! Я накопил-таки вовремя нужные запасы жира. Из толстяка я превратился в тринадцатилетнего хрупкого мальчика.

Я медленно выздоравливал и бывал тронут и горд тем, что обо мне справляются и беспокоятся и Маяковский и {204} Мейерхольд. Приветы от них были для меня дороже всего. Я очень беспокоился… Какие диспуты идут? И как они проходят в Доме печати? Оказывается, Маяковский там сказал, что Ильинский выздоравливает и что скоро возобновится «Мистерия-буфф». Успею ли я выздороветь? Не заменят ли меня?

За время путешествия на Украину и за время моей болезни в Москве произошли большие перемены. Уже кипел нэп, мама покупала мне свежие белые булочки в булочной нашего дома, и мои мучные трофеи оказались… до обиды ненужными.

Не только в булочках сказывался для меня нэп. Вскоре по выздоровлении я узнал, что с театром у Мейерхольда что-то не ладится. Некоторые театры берут какой-то новый, «нэповский» курс. Опять открывается оперетта в «Славянском базаре». В Теревсате идут легкомысленные комедии и даже пойдет «Хорошо сшитый фрак». Открывается новый драматический театр на Дмитровке на средства частных акционеров во главе с В. Г. Сахновским.

В его труппе: Крамов, В. Н. Попова, великолепная актриса, игравшая до сего времени в провинции, Кторов, Рутц, Виктор Хенкин, Хохлов, Лишин, Вахтеров.

Репертуар театра интересен и многообразен: «Екатерина Великая» Б. Шоу, «Самое главное» Евреинова, «Полубарские затеи» Шаховского, «Благочестие» Мериме.

Очень скоро, наконец окончательно, выяснилось, что у Мейерхольда не будет театра, но помещение театра бывш. Зон передается его соратникам, и они, уже без Мейерхольда, организуют там Масткомдрам (Мастерская коммунистической драмы). Там и пойдет новая пьеса Смолина «Товарищ Хлестаков».

В театральной жизни, как и во всей московской жизни, ощущалась перестройка на новый лад.

П. М. Керженцев в своей книге «Творческий театр» дает следующую оценку положения театров того времени.

«Как раз в ту пору (весной 1921 года) наметился поворот в экономической политике Советской власти, который глубоко отозвался и на работе театра.

Можно сказать, что для профессионального театра тяжелой порой испытания был вовсе не период национализации (как это казалось многим профессионалам), а именно период нэпа (новой экономической политики). Театрам пришлось становиться в хозяйственном отношении на свои собственные ноги. И что же мы увидели тогда? Отдельные актеры и целые театры бросились по линии наименьшего сопротивления. Стали создаваться какие-то кабаре, театрики с буфетом. Пошла погоня за пошлыми пьесами, могущими завлечь обывателя. Начались хитрые комбинации “легкого” и “серьезного” жанра. Одним словом, профессиональный театр стал возвращаться к худшим {205} эпохам своего прошлого. Лишь самое незначительное количество театров сохранило свою линию».

Когда был создан театр Масткомдрам, где уже не было Мейерхольда, которого убрали из театра ловкие конъюнктурщики, которым я не симпатизировал и чувствовал, что и у них нет особых симпатий ко мне, я не мог оставаться только «при помещении».

Мне было несколько обидно, что мой учитель В. Г. Сахновский, организуя новый и многообещающий театр на Дмитровке, не вспомнил обо мне. Но в то же время я понимал, что отошел от него в свое время и, таким образом, потерял с ним творческую связь. Я почувствовал себя выброшенным на мель, но больше всего мне было обидно за Мейерхольда. Такой мастер оказался без театра по неизвестным мне причинам. Я посмотрел спектакль «Товарищ Хлестаков» и убедился, что его «соратники», столь легко отказавшиеся с ним работать и взявшие с легкостью и храбростью новое начинание в свои руки, оказались людьми бездарными (театр этот вскоре лопнул как мыльный пузырь).

Однако надо было где-нибудь работать. Мне предложили вновь поступить в оперетту «Славянский базар», и я согласился. Я считал, что вхождение в «Славянский базар» меньшая «измена» Мейерхольду, чем работа в Масткомдраме, куда некоторые его актеры вынуждены были пойти за неимением других перспектив, так как никто, кроме самих руководителей, в успех этого дела не верил.

Во второй раз поступил я в оперетту напрасно. Оперетта «Славянский базар» представляла собой частную лавочку с абсолютно коммерческим уклоном.

От первого моего знакомства с опереттой я взял уже все, что мне было нужно, и учиться здесь было нечему. Разве что пошлости, от которой меня, к счастью, воротило. Единственно, чем мне оставалось здесь заниматься, — это делать опереточную карьеру, утверждать себя как опереточного артиста. Такой цели я себе не ставил, да и настоящих данных у меня для этой деятельности не было.

Надо было отказаться от какой бы то ни было взыскательности, поисков, пойти на поводу быстрого овладения всеми опереточными штампами и приемами, которые мне были, конечно, не по нутру. Искать же здесь чего-то нового, свежего, интересного и утверждать все это на опереточной сцене «Славянского базара» было никому не нужно, да и на все это прежде всего не было времени.

Так как я в оперетте был недостаточно «профессионален», то хорошие роли поручались настоящим профессионалам опереточного искусства, каковыми были Ярон и Утесов, выступавший в те годы в оперетте.

Я успел сыграть только Ферри в «Сильве».

{206} Роль оказалась мне настолько чуждой, что я вынужден был отказаться от всех мелодраматических рыданий и переживаний старого кабаретмена, так как попросту не понимал его «глубокого настроения», когда Ферри должен был разражаться рыданиями, слушая румынский оркестр.

В единственной рецензии, которая у меня хранится, было написано: «Ильинский — Ферри не тверд в мизансценах и танцах. Не использовал абсолютно выигрышной сильной драматической сцены в финале первого акта».

Я начал было довольно вяло разучивать партию комика в «Жрице огня» и вместе с этим все же закинул удочку через моего товарища Н. Я. Берсенева, работавшего в то время актером в Московском драматическом театре, к В. Г. Сахновскому. Я просил его разузнать, как Василий Григорьевич отнесся бы к моей работе в руководимом им театре. Оказалось, что Василий Григорьевич с радостью откликнулся на мое желание, в тот же день позвал меня к себе и предложил работать в Московском драматическом театре.

К моему удивлению, меня не отпускали из «Славянского базара», но я довольно бесцеремонно оставил театр оперетты и стал работать в Московском драматическом театре.

Меня заинтересовала роль богатого помещика Транжирина в водевиле Шаховского «Полубарские затеи», шедшем в этом театре. Роль Транжирина играл В. Ф. Грибунин, актер, которого я чрезвычайно высоко чтил и любил. Было большой смелостью с моей стороны выразить желание дублировать его в этой роли. Сахновский охотно согласился, так как Грибунин служил в Художественном театре и играл в Московском драматическом театре эту роль «на разовых». Довольно быстро, без помощи даже самого Сахновского, я вошел в этот спектакль.

На последней генеральной репетиции я огорошил Василия Григорьевича буффонностью своей игры, опереточностью и гротесковостью исполнения куплетов и танцев, которые были в этом водевиле.

Тут уже я показал, что недаром побывал в оперетте!

Сахновский только почесывал лысину. Но так как куплеты и танцы были действительно мастерски «отработаны» и вызывали бурные аплодисменты зрителей на первом же спектакле, даже кричали «бис», то Василий Григорьевич добродушно принял и санкционировал и успех, и мою опереточность, и, пожалуй, мою относительную «победу» над Грибуниным, которая заключалась разве только в этих самых отколотых мною «номерах».

Едва успел я себя продемонстрировать в качестве «комика-буфф», как меня вызвал Василий Григорьевич и так задушевно и просто, как мог делать только он, предложил мне сделать с ним роль Тихона в предполагаемой постановке «Грозы» Островского. Он придавал большое значение этой постановке.

{207} Репертуар театра был уже довольно разнообразен и интересен. «Грозой» Островского Сахновский хотел утвердить театр в первых рядах московских драматических театров. Он давно мечтал поставить «Грозу», тем более что в его труппе была великолепная актриса (В. Н. Попова), которая должна была играть Катерину.

Лучшие работы Поповой были связаны с театром Сахновского и в дальнейшем с театром Корша («Гроза», «Благочестие», «Екатерина Великая», «Полубарские затеи», «Волки и овцы», «Бесприданница» и др. ). После закрытия театра Корша она поступила в МХАТ, где ее талант не сумели раскрыть полностью. Долго ее держали там на полуголодном актерском пайке и только после перехода на другое амплуа ей стали давать интересные роли. Печальная и поучительная судьба!

В своих постановочных замыслах Сахновский рассматривал «Грозу» как трагедию русской женщины, — рок тяготел над Катериной, она была как бы обречена на трагическую гибель. Сахновский подчеркивал в своем замысле мистические моменты. Особенно относилось это к появлению сумасшедшей барыни, сцена, о которой он особенно проникновенно рассказывал и интересно задумывал ее, делясь с нами своими замыслами на первых репетициях.

Также явно мистический характер носила сама сцена грозы. Причем интересно, что мистическое настроение этой сцены Сахновский сознательно подчеркивал и оттенял бытовыми, мелкими штрихами в поведении части толпы.

Вся же постановка вообще поднималась над бытом, но задумывалась как глубоко реалистическая, несмотря на импрессионистические декорации И. Малютина.

Я начал свою работу над образом Тихона, исключительно доверившись Сахновскому и своей собственной интуиции. Вспоминаю, что я совершенно не интересовался и, по-видимому, не имел нужды в том, чтобы оглянуться на то, как раньше играли роль Тихона. Я как бы боялся, чтобы все эти сведения не отвлекли меня и не сбили с моих глубоко индивидуальных, совершенно самобытных решений и красок. Я старался лишь понять замысел Сахновского, который видел в Тихоне только трагедию забитого, смешного, недалекого и доброго, безвольного человека.

Теперь мне кажется, можно было правильнее играть Тихона не только тихим и безвольным дурачком, а человеком с «искрой божьей» в душе, человеком, который все же стоит выше среды и понимает всю нелепость кабанихинских порядков. Но таковым Тихон ни Сахновским, ни мною не был задуман, и я, Тихон, подымал бунт против Кабанихи, оставаясь только жалким, пьяненьким простаком.

Работа над «Грозой» началась с увлечением. Самозабвенно работали все исполнители, скорее в студийном, а не профессиональном {208} методе ведения репетиций, желая по-новому воплотить великое произведение А. Н. Островского. Новое заключалось в том, чтобы режиссер и актеры могли воспроизводить на сцене не только бытовую и психологическую драму, а подняться до мистических высот трагедии обреченности истинной любви, звучащей, по мнению Сахновского, у Островского, подняться, не отрываясь от реалистических основ его драматургии. Удалось ли это и в какой мере, увидим дальше.

Глава XVII ГВЫТМ и ГВЫРМ. — Трагифарс Кроммелинка. — Завершение «Грозы». — Самый большой успех в моей жизни. — Визжи, не стесняясь, «и‑ и»! — Работа над «Великодушным рогоносцем». — Конструктивизм. — Очарования и огорчения. — Заслуженная награда.

«Отыскался след Тарасов». Скоро я услышал о Мейерхольде. Оказалось, что под его руководством на Новинском бульваре открываются Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ), где он собирается готовить кадры молодежи. При этих мастерских будет и режиссерское отделение (ГВЫРМ). Мейерхольд помимо педагогической деятельности хотел возобновить работу если сразу и не по воссозданию своего театра, то по постановке одного-двух спектаклей с привлечением некоторых молодых актеров Театра РСФСР 1‑ го, а также и новой молодежи. Мне передали, что он рассчитывал и на меня.

Однажды, когда репетиции «Грозы» уже пошли полным ходом и приближалась премьера, я был приглашен Мейерхольдом на Новинский бульвар на чтение пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Читал переводчик И. Аксенов.

За всю мою жизнь, возможно еще всего один или два раза, я так восторженно реагировал на чтение пьесы или сценария.

Меня мучило только ревнивое сомнение к концу чтения. Могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? Сомнения мои развеял Мейерхольд, который назвал меня после чтения пьесы единственным кандидатом на эту роль. Сразу возникло другое сомнение. Выдержу ли я физически (даже в 21 год! ) такую ролищу. Три акта почти сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль! Упасть после спектакля в изнеможении!

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.