Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



{372} Глава XXX Неосуществленные мечты. — Еще и еще о Мейерхольде. — Николай Иванович Иванов. — Диспут о «Рогоносце» и Луначарский. — Поверженный и побеждающий Мейерхольд. 8 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 34Следующая ⇒


Вот я и хочу рассказать о времени моей первой влюбленности в Мейерхольда, о нашем творческом сближении, о нашей ежедневной совместной работе, о том, наконец, как постепенно вызревали и осознавались мной те противоречия в сложном пути мастера, которые и привели его театр к кризису, а меня — на другой, новый путь. Обо всем этом речь впереди.

Скажу только, что я всегда старался быть верен всему лучшему, чем меня обогатили годы творческого общения с Мейерхольдом.

Но вернемся к нашему рассказу.

Итак, в чем же в основных чертах заключались театральные воззрения Мейерхольда в те годы?

Прежде всего театр должен быть «созвучен своей эпохе». Мы живем в эпоху Великой Октябрьской социалистической революции. Современный театр не только не может стоять в отрыве от великих преобразований и событий этой эпохи, но должен жить великими идеями, жить интересами народа, помогать строить новую жизнь. В стране еще гремит гражданская война, кипит ожесточенная борьба, театр должен активно {185} включиться в эту борьбу под флагом Великого Октября. Театр должен откликаться также и на повседневные, будничные события и будничные, бытовые народные нужды и интересы. Театр должен показывать образы новых, советских граждан, революционеров, бойцов. Искать и показывать новую психологию, новую мораль человека-коммуниста, бойца за светлое будущее человечества.

Все эти задачи и лозунги, которые в то время как бы сами пришли в искусство, Мейерхольд остро и темпераментно поднял и торопил с их воплощением в жизнь. Наряду с этими задачами, которые были очевидны и насущны и которые до сих пор продолжают оставаться задачами советского театра, Мейерхольд видел «театральный Октябрь» и в ломке старого театра и старых театральных форм. Себя же видел как разрушителя старых, косных, отживших, по его мнению, форм и как искателя новых форм театра, как экспериментатора таких возможностей. Он считал, что новому театральному содержанию должна соответствовать и новая театральная форма. Он хотел сломать старую театральную коробку сцены и зрительного зала вплоть до выноса театрального представления на площадь, улицу, стадион. Он хотел, чтобы зрительская масса была включена в театральное представление, могла бы в этом представлении участвовать и активно выражать свое отношение к театру даже своими действиями.

Его темперамент художника и руководителя направлен был на этот штурм старого и становление нового, невиданного театра. Он знал, что из старого театра многое должно быть разрушено, многие традиции сломлены. Темперамент его как художника и руководителя был направлен не на бережное сохранение классического наследства в искусстве, как то было, скажем, у Луначарского, и не на осторожное становление нового, а на попрание старых, приевшихся форм, традиций, штампов и на утверждение нового, иной раз — увы! — только лишь нового во имя нового и невиданного. Нового, которое было близко к футуризму, к ошарашиванию зрителя, к эффекту ради эффекта и громкой сенсации. Повесив в «Зорях» футуристический занавес художника Дмитриева, в «Мистерии-буфф» он отказался и от этого ошарашивающего зрителя занавеса, снял его вовсе и обнажил сцену, заменив занавес игрой света.

В первое время революции он, неуемный фантазер и мечтатель, лелеял мысль вынести театр на улицу, на природу. Он смотрел Шекспировскую «Бурю» у Комиссаржевского и негодовал на черный бархат, на фоне которого шел весь спектакль.

— Зачем этот бархат? Душно! Именно Шекспира надо играть на природе. Пусть настоящие скалы будут декорациями!

Он действительно мечтал о театре под открытым небом. Ему было душно как художнику в театральной коробке. Он {186} искренне мечтал и лихорадочно хотел пробовать новые формы. Практически он не мог разрушить театральную коробку. Тогда он постарался всячески расширить сцену, оголил ее, освободив от разных «задников», «кулис», «осветительных падуг», «колосников с веревками», «карманов сцены с декорациями», снял рампу и софиты, уничтожил всякую «картинную иллюзорность» сцены и сделал из нее как бы открытую со всех сторон площадку или арену для действующих актеров. Прожекторы с разных сторон светили на эту площадку. На ней были так называемые конструкции, а в первый период этого театра объемные нагромождения площадок или помостов, которые, условно и по-разному освещенные, представляли собой то палубу парохода, то улицу, то лестницу отеля, то просто часть земного шара в виде большого глобуса, как это было в «Мистерии-буфф», оформленной художниками Киселевым, Лавинским и Храковским.

С моей точки зрения, главной заслугой Мейерхольда является то, что он уверенно повернул театр к его условной природе, вспомнил об условных истоках народного театра, сочетавшего реализм и условность. Можно о многом спорить в спектаклях Мейерхольда, можно принимать нечто как несомненно талантливое, а от многого недоумевать и даже ужасаться, но, на мой взгляд, только театр условный, театр, сочетающий в себе ряд театральных условностей с высоким реалистическим мастерством живого актера, будет жить бесконечно и конкурировать и с кино и с телевидением. Театр же, лишенный своих — единственно театру присущих — средств выразительности, будет, как я полагаю, в дальнейшем поглощен звуковым кинематографом (следовательно, и телевидением), как обладающим во всех отношениях большей техникой и большими возможностями, чтобы заменить собой театр с потолками, павильонами, деревьями из папье-маше, с крашеными листьями, зеленой мочалой, изображающей траву, от которой летит бутафорская краска-пыль, со всем тем «суррогатом жизненности» на сцене, который, несмотря на все большее и большее свое усовершенствование, будет безнадежно отставать от кино и все равно в конце концов превратится в условность. Но условность, бесконечно усложненную и принципиально ненужную при настоящей культуре условного театра.

Прекрасная, подчиненная большим, целям реалистического искусства условность, о которой я пишу, жила и живет во многих из лучших спектаклей нашего советского театра. Во всех этих случаях театр дает возможность зрителю дополнить спектакль своей фантазией, восхищает остроумием находок и условных декоративных решений.

Старое же декоративное правдоподобие часто мешает и актеру и зрителю, заслоняет актера рядом натуралистических подробностей, не позволяет актеру сыграть «первым планом».

{187} Меня могут неправильно понять. Может быть, мне как актеру нужна, скажем, в роли Хлестакова условная большая ложка, для того чтобы я ел ею мой обед, а она подчеркивала голод моего героя? Или мне нужна и нравится какая-то нежизненная, уродливой формы шляпа, каких не бывает вовсе? Нет, это не та условность, о которой я говорю. Я говорю об условности целесообразной. Об условности, которая впечатляет зрителя, а не разочаровывает, расхолаживает и отталкивает его. Принципиально приняв условность в театре, мы должны либо обратиться к законам и истокам такого театра, либо искать новых и интересных приемов и при этом больше всего думать о результатах и успехе воздействия такого театра на зрителя.

До Мейерхольда, до революции, другие режиссеры (вплоть до Художественного театра) не раз обращались к истокам и примитивам старинного условного театра. В Петербурге существовал Старинный театр, организованный Евреиновым и Дризеном, где тщательно воспроизводились и реставрировались спектакли в соответствующем стиле, воспроизводились приемы и традиции старинных театров разных эпох, вплоть до манеры игры и произношения текста.

Вспоминается также «Желтая кофта» — спектакль в стиле старого китайского театра, поставленный А. Я. Таировым в Свободном театре, «Шлюк и Яу» Гауптмана в театре Незлобина, где, как в шекспировском театре, на дощечках были надписи, указывающие, где происходит действие, которое шло в сукнах.

В сукнах шли спектакли и в Художественном театре. Гордоном Крэгом были использованы ширмы в постановке «Гамлета».

Но большей частью в этих спектаклях внесение и внедрение такой условности, как мне кажется, имело характер или точной реставрации и копировки разных стилей старинного театра, то есть познавательный характер, или определенной стилизации, эстетского любования подобными тонкостями театральной кухни, предлагаемой современному зрителю. Мейерхольд, насколько я знаю, первый режиссер, который освободил сцену и пожелал строить новый послеоктябрьский театр, используя условность не как более или менее уместный прием, а как неотъемлемую природную особенность театра, не обедняя театр примитивностью такой условности, а обогащая его такой условностью, давая простор для полного разнообразия проявлений такой условности.

Эту условность, как мне кажется, в дальнейшем Мейерхольд мог бы сочетать и с современной техникой вращающихся сцен, подвижных механизированных конструкций и пр. и пр.

В дальнейшем, подойдя к воспоминаниям о постройке Театра Мейерхольда, я поделюсь с читателем теми мечтами о новом здании театра и проектами, какие были у Всеволода Эмильевича.

{188} Вполне сознательно и правильно утверждая условность в своем театре, Мейерхольд на первых порах «театрального Октября», как мне кажется, не имел еще точного и определенного плана развития нового, им созданного театра.

В это время он был политическим, государственным деятелем в искусстве, он был поглощен административными делами, а иногда и мелочами, заботясь о бумаге для афиш на периферии, где таковой не было, или о посылке туда и распределении клея и дешевых красок для декораций периферийных театров. Трудно передать и можно разве только представить себе тот поток неотложных дел, которые заполняли собой жизнь в ТЕО Наркомпроса в первые годы революции.

Сколько административных соображений, мер, подчас промахов, исправлений этих промахов было в то время в ТЕО Наркомпроса!

А тут надо было в первую очередь как художнику разобраться в путях своего театра.

Провозглашая современный и «созвучный эпохе» театр, Мейерхольд думал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Драматург, который писал бы для нового театра, который не ограничивался бы комнатными павильонами, который не погрязал бы в «психоложестве» бесконечных комнатных диалогов и, в лучшем случае, не ограничивал себя театральной, в плохом смысле этого слова, напыщенностью революционных монологов и лозунгов, не зажигающих и не воодушевляющих зрителей остротой современности. Таких драматургов еще не было. Мейерхольд и Бебутов сами взялись за переделку пьесы Верхарна. Но переделка эта, как известно, вызвала много возражений, в том числе Н. К. Крупской. Маяковский защищал право Мейерхольда переделывать Верхарна и предлагал ему, а в будущем и другим переделывать свою «Мистерию-буфф», первый вариант которой был им написан в 1918 году.

Театру РСФСР 1‑ му надо было найти своего автора. Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину.

Напомним, что в то время ни Маяковский, ни Есенин не были признанными поэтами. Можно сказать, что только часть молодежи любила их и начинала идти за этими поэтами.

При этом та часть молодежи, которая признавала Маяковского, отворачивалась от Есенина, и наоборот. Это объяснялось тем, что поэтические платформы у обоих поэтов были разные. Уже тогда, естественно, намечалась разница между поэтом-гражданином, поэтом-сатириком, поэтом, реально вышедшим строить жизнь на путях к коммунизму, и поэтом-лириком, поэтом русской души и деревни, поэтом, который кровно и нежно принимал революцию, но который не засучивал рукава, как Маяковский, для повседневной, будничной поэтической работы. Эта разница усугублялась диспутами и поэтическими {189} спорами-поединками между этими поэтами с выпадами друг против друга.

Названия «поэтических направлений», которые они представляли, были разные. (А названий тогда было много: «футуристы», «символисты», «эгофутуристы», «акмеисты», «ничевоки», «имажинисты», а затем уже и пролетарские поэты «Кузницы». )

Маяковский был «футуристом», Есенин — «имажинистом». Общим у них был бунтарский дух, желание утверждать в жизни новый, свой, неповторимый поэтический стиль. Они хотели вынести свои стихи и читать их на площадях и бульварах. Им было душно в «поэтических салонах», в различных «кафе поэтов».

Как-то раз на Тверском бульваре я видел трех молодых людей, в которых узнал Есенина, Шершеневича и Мариенгофа (основных имажинистов). Они сдвинули скамейки на бульваре, поднялись на них, как на помост, и приглашали проходивших послушать их стихи. Скамейки окружила не очень многочисленная толпа, которая если не холодно, то, во всяком случае, хладнокровно слушала выступления Есенина, Мариенгофа, Шершеневича. «Мне бы только любви немножечко и десятка два папирос», — декламировал Шершеневич. Что-то исступленно читал Есенин. Стихи были не очень понятны, и выступление носило какой-то «футуристический» оттенок. Такой же оттенок носили и стихи имажинистов или отрывки этих стихов, которые они писали на стенах домов или Страстного монастыря. Я останавливаюсь на этих деталях, чтобы дать понять, что было что-то общее в этом движении и брожении в поэзии с тем, что происходило в Театре Мейерхольда. Не мудрено, что Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину как к первым своим драматургам. И они с радостью откликнулись, стремясь помочь становлению нового театра.

Маяковским была уже написана «Мистерия-буфф». Пьеса, как известно, очень трудная для постановки, пьеса, которая не могла рассчитывать на большой успех у широкой публики. «Мистерию-буфф» Маяковский начал перерабатывать, приближая ее к сегодняшнему дню, а Мейерхольд решил включить в свой репертуар и остановился именно на ней для следующей своей постановки. «Мистерия-буфф» была первой советской пьесой, поставленной на театральной сцене.

Вопрос о постановке пьесы Есенина «Пугачев», которую также хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места, так как Мейерхольд, по-видимому, не смог, даже при всей своей фантазии, найти способ ее воплощения.

Маяковский же с радостью и с большой охотой сделался соратником Мейерхольда на театральном фронте и оставался верным его другом до самого дня своей смерти. Дружба с выдающимися людьми поэзии, литературы, живописи была вообще характерна для Мейерхольда.

{190} Необходимо напомнить, что передовой поэт Маяковский в течение первых лет после революции еще именовал себя «футуристом». Правда, «желтая кофта» уже была отставлена, но «футуризм» еще сказывался в творчестве Маяковского. Неудивительно, что он нашел свое проявление и на сцене Театра РСФСР 1‑ го.

Черты футуризма, которые тогда еще нес Маяковский, проявлялись не только в живописи и кубах на сцене, но и в неожиданных дерзких и не всегда оправданных актерских и режиссерских приемах, в ошарашивании публики, в невиданных и неожиданных эффектах, в издевательстве над старыми канонами театра, в необычности самого «представления». Отсюда и идут рассказы о «вывертах» и «кунштюках» Мейерхольда.

Никто теперь, например, не будет сомневаться в большой любви к А. П. Чехову со стороны Маяковского или Мейерхольда. Но в то время было так велико желание полемически заострить, противопоставить штампам старого театра свое театральное искусство, что даже Чехов как драматург Художественного театра брался под обстрел. Маяковский писал в прологе к «Мистерии-буфф»:

«Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена».

Дальше в своем прологе Маяковский так рассказывает о содержании «Мистерии-буфф»:

«Суть первого действия такая:
земля протекает.
Потом — топот.
Все бегут от революционного потопа.
Семь пар нечистых
{191} и чистых семь пар,
то есть
четырнадцать бедняков-пролетариев
и четырнадцать буржуев-бар,
а меж ними,
с парой заплаканных щечек —
меньшевичочек.
Полюс захлестывает.
Рушится последнее убежище.
И все начинают строить
даже не ковчег,
а ковчежище.
Во втором действии
в ковчеге путешествует публика:
тут тебе и самодержавие,
и демократическая республика,
и наконец
за борт,
под меньшевистский вой,
чистых сбросили вниз головой.
В третьем действии показано,
что рабочим
ничего бояться не надо,
даже чертей посреди ада.
В четвертом —
смейтесь гуще! —
показываются райские кущи.
В пятом действии разруха,
разинув необъятный рот,
крушит и жрет.
Хоть мы работали и на голодное брюхо,
но нами
была побеждена разруха.
В шестом действии —
коммуна, —
весь зал,
пой во все глотки!
Смотри во все глаза!

Все готово?
И ад?
И рай?

             Из‑ за сцены.

             Г‑ о‑ т‑ о‑ в‑ о!
Давай! »

Какие же тут, действительно, дяди Вани и тети Мани. До них ли теперь?!

{192} Необычайность, невероятные новшества, неожиданности, которые найдет новый зритель в этом театре, найдет обязательно в каждом новом спектакле, сделались, к сожалению, первоочередной сутью Театра Мейерхольда. Они во многом заслонили другие задачи театра и в дальнейшем тормозили его нормальный рост, который должен был бы идти «созвучно» или, вернее, соответственно росту молодой Советской страны.

Мейерхольд упорно продолжал путь бесконечных экспериментов, сенсаций, он не мог уже не удивлять публику. Удивлять во что бы то ни стало! Без этого Мейерхольд не мыслил себя как режиссера. И, как мне кажется, в дальнейшей судьбе театра его упрямое убеждение в том, что без подобных сумасшедших выдумок и всепотрясающих новшеств и удивлений публики он перестанет быть Мейерхольдом, сыграло печальную роль и ограничило его как огромного художника сцены, художника неиспользованных возможностей. «Удивлять» Мейерхольд мог не только бесконечными выдумками и новшествами, но и изумительным проникновением художника в таинственную сценическую жизнь спектакля, необычайной грацией, пластикой, ритмом, композицией мизансцен, исключительными актерскими «показами», которыми наслаждались не только участники спектакля, но и приглашенные и допущенные им к посещению его репетиций художники и деятели искусств других театров. Только в 1925 году я увидел в Ленинграде его постановку лермонтовского «Маскарада». И эта «академическая» постановка, однако, удивила меня, как и многих других, на всю жизнь. Это было, пожалуй, самым сильным театральным впечатлением во всей моей жизни.

Все устремления Мейерхольда в первые годы революции были направлены на создание нового театра.

Что же Мейерхольду удалось осуществить из его лозунгов, теоретических деклараций и бесконечных исканий?

Вынести свои постановки на площади, на открытый воздух ему не удалось. Были, правда, такие попытки. Ряд его спектаклей шел на открытом воздухе (главным образом на стадионах). Но они там потеряли свою прелесть, и я как участник некоторых из них могу свидетельствовать, что не только играть было трудно или почти невозможно (внимание зрителя рассеивалось, смысл происходящего действия на сценической площадке был неясен), но и само зрелище не представляло ничего интересного.

По сей день приходится иметь дело с пожеланиями вынести спектакль или даже концерт на открытый воздух, на стадион, массовое гулянье. До сих пор далеко не все понимают, что для таких массовых гуляний нужны соответствующие масштабы зрелищ.

Примером масштаба такого театра и зрелища мы можем считать Праздник воздушного флота, когда в. Тушино сотни {193} тысяч зрителей смотрят на поставленную и организованную «игру» самолетов и парашютных десантов. Но как же можно в этих условиях актеру, почти невидимому простым глазом, прочитать монолог или басню, даже при наличии громкоговорителя? Так же невыгодно читать эту басню и на другом массовом гулянье или стадионе, или даже на открытой сцене, несмотря на имеющиеся радиоусилители или прожекторы, так как никаких тонкостей исполнения не может быть передано. Поэтому практически я, например, стал ярым противником участия в таких праздниках и «мероприятиях».

По-видимому, для успеха спектаклей на открытом воздухе надо было подготовлять специальные театрализованно-массовые представления и создавать такой специальный грандиозный театр, а не выходить формально на открытый воздух с обычным театром. Нужно добавить, что Мейерхольд не оставлял мысли о театре на открытом воздухе до самых своих последних дней. В 1939 году он задумывал ставить на площадях Ленинграда «Царя Эдипа» с Юрьевым и «Электру» с Райх.

В заключение по поводу «открытого воздуха» и «театра на площади» я могу только сказать, что хотя такой театр и не был воплощен Мейерхольдом и его опыты были неудачны, но создание такого типа театра в недалеком будущем при бурном развитии техники вполне реально.

Во Франции Жан Вилар показывал свои спектакли под открытым небом во дворе дворца в Авиньоне. Правда, этому благоприятствовали природные условия Франции, сама площадка, естественно ограниченная стенами и зданием дворца, а также отсутствие различных гудков и прочих отвлекающих посторонних уличных, городских шумов. Во всяком случае, в будущем театр массовых зрелищ, театр на площади, на открытом воздухе может быть создан.

Теперь о мечте Мейерхольда — вовлечь зрителей в театральное действие и сделать их активными участниками представления.

Если вам когда-либо приходилось бывать в детском театре, то вы могли быть свидетелем того, как юные зрители-малыши бывают вовлечены в действие, происходящее на сцене. Они могут пугаться и бежать из зала, они будут влезать на сцену, чтобы поближе посмотреть на любопытного зверя или чтобы получить подарок от Деда Мороза участникам представления на сцене. Подсказывают удирающему от злодея мальчику, куда ему бежать или где спрятаться, или предупреждают криками доброго героя о том, что злодей появился на сцене, и пр. и пр.

Примерно то же самое хотел Мейерхольд, чтобы было в его театре. В спектакле «Зори» предполагалось раздавать зрителям вместе с программами такие шпаргалки, в которых отмечалось бы, где зрители могли бы аплодировать или шуметь {194} и свистеть. В оркестре находился хор артистов, как я уже говорил, руководимый общими со зрителем действиями, которые пока робко заключались в аплодисментах или криках неодобрения. Часть артистов-клакеров, рассаженных в зрительном зале, должна была быть застрельщиком «вовлечения» зрителей в действие.

Зрителю пока еще не предлагалось покидать своих мест и перемещаться. Но и аплодировал и негодовал зритель по заказу очень вяло, и, по сути дела, даже эта робкая попытка «вовлечения» зрителей не принесла удачи. Рядовой зритель неохотно шел в игру. Тогда решили попробовать произвести опыт подобного действия с красноармейцами. Тут дело пошло удачнее. Комиссар Махалов, энтузиаст и ярый, безоговорочный поклонник Мейерхольда, подготовил и привел на спектакль подразделение, которым он командовал. Красноармейцы вели себя гораздо активнее. Аплодировали, когда надо, кричали и шумели и поддерживали хор в оркестре, а потом даже вышли на сцену, и спектакль закончился, как настоящий митинг, в котором выступали и Махалов и Мейерхольд.

В «Вестнике театра» появилась заметка о совершившемся единении красноармейцев с театром и о совместном «театральном действе».

Пожалуй, на этом опыте с вовлечением зрителей в действие и было покончено.

Насколько я помню, в дальнейшем Мейерхольд не вовлекал зрителей в «игру».

Мне кажется, что есть здоровое зерно и в этой мейерхольдовской выдумке. И жаль, что подобные опыты не продолжались, а может быть, в театре будущего найдется место и для «игры зрителей».

Вахтангов писал в своем дневнике о Мейерхольде: «Каждая его новая постановка — это целое направление в театральном искусстве».

Мейерхольд в первый период своей деятельности бурно и стремительно указывал эти направления, щедро рассыпал эти возможности перед зрителем и театральными деятелями, открывал богатые перспективы для развития нового, советского театра. Вместе с тем сам он не останавливался ни на одном из направлений, не избирал себе точного пути, а продолжал бесконечно экспериментировать и на пути этих экспериментов ошарашивать и удивлять зрителей.

Часть зрителей была благодарна Мейерхольду за новый театр, часть зрителей, даже зрителей передовых, была раздражена, отворачивалась от его театра, ей претила не только абсурдная нелепость, с ее точки зрения, некоторых новшеств, но и плакатность, непривлекательная неуютность его постановок, то есть то самое, что мешало на первых порах воспринимать и Маяковского.

{195} Самым важным и справедливым укором Мейерхольду была, на мой взгляд, опасность недооценки главного и незаменимого лица в театре — актера. Стиль плакатного, площадного театра требовал грубых, примитивных средств от актеров, стирал их индивидуальность, требуя только громкого и отчетливого голоса, слепого воспроизведения режиссерских мизансцен или трюков. Мейерхольд, разумеется, знал цену актеру на сцене. Он не мог не почувствовать намечающегося изъяна. Уже в «Мистерии-буфф» в какой-то степени актер стал что-то значить на сцене.

Перед Мейерхольдом, по-видимому, встал вопрос о воспитании актера, о создании своей актерской и режиссерской школы.

Глава XV Весна «театрального Октября». — «Мистерия-буфф». — Репетиции и импровизации поэта. — Роли немца и соглашателя. — Значение современной роли для актера. — Диспуты. — Таиров и Камерный театр. — Маяковский на диспутах. — Сражения с Таировым. — «Мобилизация актеров».

Репетиции «Мистерии-буфф» начались в первые весенние теплые дни 1921 года.

Только что стаял снег в саду «Аквариум», и только-только просохли дорожки сада. Весело светило весеннее солнце. И вот необычное начало. Первые репетиции «Мистерии-буфф» идут в саду «Аквариум». Все без шапок и без пальто. Весенний ветерок бодрит нас, и без того радостных и возбужденных.

— Ну, вот нам и суждено все же встретиться, — говорит мне Маяковский, вспоминая о моей просьбе написать куплеты для Вун Чхи в «Гейше». — Теперь уж как следует поработаем. Вот видите, даже лучше получилось, чем если бы мы с вами начинали с «Гейши». Мейерхольд нам поможет.

Тут же на песочной площадке Мейерхольд, беспрестанно советуясь с Маяковским, начинает мизансценировать первые сцены «Мистерии-буфф».

Я получил роль немца и вскоре наизусть «жарю» монолог, по-актерски, с акцентом. Оба — и автор и режиссер — довольны мною. Я также счастлив. Счастлив тем, что выходит монолог, что радостно улыбаются и любимый поэт и начинающий становиться любимым Мастер. Так мы называли Мейерхольда. Счастлив молодым солнечным утром, счастлив тем, что чувствую, как судьба выводит и сталкивает меня с теми, в кого я верю, с которыми я страстно хочу работать.

Счастлив тем, что слышу, как зычно говорит Маяковский Мейерхольду: «Ильинский хорош! » Даже Ярон, специально {196} приглашенный на роль меньшевика, не может сразу затмить меня. А роль меньшевика великолепна!

И вот моя роль, состоящая из одного монолога, уже позади, все уже кончено. Роль же меньшевика, идущая через всю пьесу, только начинается. Вот рождается прекрасная мизансцена для Ярона, который раздирается между красными и белыми, вот он подбрасывает еще «фортель»… Все смеются. И, что таить, я думаю: «Эх, почему же я, так стремившийся к Маяковскому, играю маленькую роль немца, а соглашателя (меньшевика) дали Ярону, да еще пригласили со стороны. Какая роль! Как мне бы хотелось ее играть». Вместе с тем я понимаю и мне нравится, что пригласили Ярона. Ярон — один из любимых артистов Москвы. Он очень популярен. Ясно, что «Мистерия-буфф», Маяковский — Мейерхольд — Ярон — это сочетание сразу привлечет внимание и сделается сенсацией всей театральной Москвы. Я понимаю, почему любят Ярона Маяковский и Мейерхольд. За его гротесковую яркость, граничащую иной раз с эксцентризмом, за его мастерство чеканки движения, танца, за буффонность. За это же люблю его и я. Правда, и Маяковский и Мейерхольд закрывают глаза на некоторые его недостатки. На некоторую грубоватость, граничащую подчас с пошлостью, да порой вульгарные отсебятины. Но тут-то, под их руководством, и этих недостатков не будет — они их не допустят.

Репетиции идут энергично и непрерывно. Вот они уже перенесены на сцену. Вот уже построен глобус — земной шар (или, вернее, его верхняя половина), построены мостики к нему и помосты вокруг, где будет происходить действие. Маяковский сам работает с художником Киселевым и во всем является душой дела. Дней двенадцать остается до премьеры.

В один из таких горячих дней, перед премьерой, Мейерхольд подозвал меня к режиссерскому столику, за которым он сидел вместе с Маяковским.

— Ильинский, вы будете играть соглашателя, — сразу огорошил меня Маяковский.

—??

Видя мое неподдельное удивление, Мейерхольд добавил:

— Да, да, мы решили, что вы должны играть меньшевика.

— Как, — удивился я, — осталось две недели, Ярон прекрасно репетирует.

— Да, но, во-первых, он не может дать нам всего своего времени, а во-вторых, все же он вносит в новый стиль спектакля какую-то уже набившую оскомину опереточность.

— А что?! — громыхает Маяковский, — что, вы трусите, что ли? У вас лучше выйдет. Успеем. Но вы и немца будете тоже играть. Первый монолог прочтете, а потом быстро оденетесь в меньшевика. Обязательно, Всеволод, немца только он должен играть. А продолжать роль немца будет другой актер. Будут два немца. Герр немец 1 и герр немец 2.

{197} — Конечно, — подтвердил Мейерхольд. — Мы для вас за кулисами, как у трансформаторов, поставим трех одевальщиков и гримера. В двадцать секунд вы станете меньшевиком и первые слова начнете говорить за кулисами.


⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.