{77} А. Я. Таиров

Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фразу Фушэ в «Мадам Сан-Жэн»: — Тюльери в огне, Париж охвачен пламенем революционного пожара, а Фушэ сидит себе спокойненько за кадками в прачешной знаменитой «бой-бабы» и занимается самоанализом:

— Есть, — говорит он, — революционеры и есть организаторы. Я, скорее, организатор.

То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.

Он не разрушал и не предавал огню, — нет, он пришел уже, тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось Только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.

Таиров не изобрел никаких новых слов, — впрочем, как он теперь утверждает, он никогда будто бы и не хотел декларировать никаких лозунгов и манифестов, тем более, что все новое, по его словам, является или комбинацией старого или просто чем то весьма стародавним, но крепко позабытым. Как бы то ни было, а ему не пришлось открывать никаких Америк, а только строить из чужих кирпичей.

Таиров явился уже на самом склоне революционной волны. Эпигон-эклектик, он не «в революции» и даже не «от революции» он — только «около революции», {78} и его театр революционен только в глазах той части публики, на которую всякая левизна вообще действует, как зеленый порошок на тараканов. В самом срединном существе своем Таиров глубоко консервативен и насквозь пропитан духом самого беспочвенного эстетизма. Дилетант, эстет, эпигон и эклектик, — вот Таиров. Но стоит ли, в таком случае, уделять ему так много внимания?

Волею судеб, Таиров оказался в эти годы выдвинутым в первый ряд театральных работников, если не всей России, то — во всяком случае — Москвы, — Ленинград его не принял и не признал. Грубо рассекая на пласты, я бы разбил современную театральную Москву на 3 лагеря: правый — МХАТ и все, иже с ним; левый — Мейерхольд с попутчиками, и, наконец, центр — Камерный театр, пристегнувший к эпитету «революционный» официальное наименование «академический», тщетно пытаясь совместить несовместимое.

Но, каковы бы ни были ошибки и заблуждения Таирова, его заслуга — создание Камерного Театра — несомненна. И, как бы мы не оценивали этот театр с точки зрения новизны, полезности и современности, это явление большой культуры. Впрочем, моя речь не о театре, а об его создателе.

Вот несколько фактических справок. Александр Яковлевич Таиров — псевдоним, принятый им уже впоследствии, — родился в 1885 г. в гор. Ромны в семье скромного педагога. Как и полагается всем театральным деятелям, он с детства пристрастился к театру и еще мальчиком участвовал в ученических спектаклях[23].

{79} Впрочем, две души издавна жили в его груди — душа театрального деятеля и душа юриста, и если бы Таиров, — не сделался известным режиссером, он наверное был бы знаменитым адвокатом, быть может вторым Пергаментом или Корабчевским. Во всяком случае, юридическая жилка развилась в нем раньше театральной. В 1904 г. он поступает на юридический факультет Киевского Университета. В разыгравшихся затем событиях он принимает участие, как член Бунда, выступает на сходках и даже ненадолго попадает в тюрьму. Общественную деятельность, как член фракции с. ‑ д., он продолжает и в петербургском университете, в который переводится в 1906 г. Только тут, в Петербурге, начинается и театральная карьера Таирова, не получившего вовремя никакого специального сценического образования, если не считать носивших чисто случайный характер занятий у Липковских, в Киеве.

Одновременно с Мейерхольдом Таиров вступает в труппу театра В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд — главным режиссером, Таиров — на выхода. Его первая роль — один из нищих в «Сестре Беатрисе». В дальнейшем Таиров играл и ответственные роли (в Передвижном театре в 1907 – 9 гг. ) и в провинции. Имел успех благодаря хорошей фигуре и зычному голосу, изображая Эроса и даже… Сарданапала.

Его первая постановка — Гамлет, с тенью отца, появляющегося за тюлем, ничем не примечательна. Во второй же — «Эрос и Психея» Жулавского, уже чувствуется будущий эстет Таиров с его тягой к конфектной красивости: позы скопированы с дешевых эстампов, а склоненный над Психеей Эрос сильно смахивает на известную статуэтку, зачастую украшающую этажерки в приемных зубных врачей. После разрыва с Гайдебуровым (постом 1909 г. в Челябинске), Таиров в течение ряда лет работает {80} в провинции, а затем — сезон 1911 – 12 гг. в Панаевском театре, у Рейнеке, где дает модернизованный и стилизованный спектакль «Изнанки жизни» Бенавенте, худ. Судейкин.

Назревший к этому времени «театральный кризис», о котором поспешили так рекламно возвестить Евреинов и Айхенвальд, заставил Таирова еще раз поколебаться в правильности избранного им жизненного пути: театр или юриспруденция? Режиссура или адвокатура? И он решает — второе. «В августе 1913 г., — говорит он — я приехал в Москву “с твердым намерением не заниматься театром”».

Впрочем судьба судила иначе. Он встречается с Марджановым, и тот приглашает его в свой «Свободный театр», где он ставит «Желтую кофту» в манере китайского театра, и — по предложению того же Марджанова — пантомиму «Покрывало Пьеретты».

Совершенно правильно оценивает роль, которую этот спектакль сыграл в истории эволюции Камерного Театра, один из поборников камерничества — Сергеи Игнатов:

«Эта пантомима, когда-то объединившая основную группу работников будущего Камерного Театра, во главе с А. Я. Таировым, легла в основу всего дальнейшего развития театра».

Действительно, когда развалился Марджановский «Свободный Театр», таировская группа создала — в 1914 г. — свой собственный «Камерный Театр».

Напрасно пытается Таиров объяснить возникновение своего театра какими-то сверхъестественными, полумистическими причинами, доказывая, что он возник так, «как возникает утро, как возникает весна»… Ни весна, ни утро здесь, разумеется, совершенно не причем, а возник Камерный Театр по трем вполне определенным причинам:

во-первых, была налицо спаянная группа, уверовавшая в Таирова,

{82} во-вторых — театр нужен был Коонен, и в третьих — театр нужен был Таирову, который и вложил в его осуществление всю свою энергию, предприимчивость и практичность. Ибо Таиров не только художник, но и блестящий администратор.

Само название «Камерный» не выдумано Таировым, а навеяно знаменитыми Рейнгардовскими «Kammerspiele». Впрочем — по словам Н. Д. Живокини-Марджановой[24], у самого Марджанова уже была мысль создать при «Свободном Театре» из не занятых в пьесах основного репертуара актеров (а таковых было великое множество) небольшой интимный театрик, как филиал «Свободного».

Как бы то ни было, а 12 октября 1914 г., в грозный год начала мировой войны, в еще непросохших стенах только что заново отделанного особняка на Тверском бульваре, Камерный Театр впервые открыл для публики свои двери.

Чем бы вы думали открылся Камерный Театр?

Ужасы войны, на время заслонившие собою внутренний развал империи. Россия балансирует на острие меча…

И вдруг — древне-индусская драма. «Сакунтала» Калидасы.

Затем «Жизнь есть сон» Кальдерона, «Фамира Кифаред» Иннокентия Анненского[25].

Вот отклик Таирова на современность! С первых же дней своего существования он отгораживается Китайской Стеной от живой жизни и знать не знает и знать не желает о том, что делается там, за пределами его театра.

{83} Этому принципу Таиров остался верен и в дальнейшем.

В самом деле: Революция. Россия охвачена ураганом гражданской войны и чешется в сыпняке, погибая от голода и вшей, идет борьба не на жизнь, а на смерть за новое — марксистское — миропонимание, — а в Камерном дают мистическое «Благовещение» католика Клоделя. Москва бегает в стуколках и самодельной обуви, радуясь усиленному пайку из воблы да сельдей, — а в Камерном гофмановские спектакли, яркие и карнавальные. Именно в годы хозяйственной разрухи и государственной нищеты беспочвенный эстетизм — Камерного Театра расцветает махровым цветом, точно на зло жизни. Таиров даже не пытается передать пафос революции и зажечь свой театр огнем мятежа, — он предпочитает накладывать на лица мертвецов яркие румяна и запудривать зрителям мозги, забавляя их всевозможными выкрутасами и завитками.

Я не собираюсь рассказывать здесь историю развития Камерного Театра, моя тема не Моск. Кам. Т., а Таиров. Укажу только, что работа этого театра шла по двум основным линиям: арлекинады, буффонады, или — как ее называет сам Таиров — эксцентриады с одной стороны, и трагедиады — с другой. Первая линия начинается с пантомимы Шницлера — Донани и находит свое завершение в таком ритмически-блестящем спектакле, как Лекоковская оперетта «День и ночь», — вторая же начинается «Сакунталой» Калидасы и заканчивается «Любовью под вязами».

Работа режиссера Таирова у всех на виду и каждый может ее оценивать, как ему заблагорассудится, Я же хотел немного остановиться на Таирове-теоретике.

В 1912 г. он выпустил свои «Записки режиссера». Это его режиссерское credo.

Страница 189.

{84} «Необходимо твердо и до конца провести Театрализацию Театра. Театр есть театр…

И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью, неизбежен и един. Этот путь — Театрализация Театра».

Подписано: Таиров. 1921 год.

А почему не Фукс, не Евреинов, не Мейерхольд? Почему понадобилось в особой книге повторять за своей подписью и от своего имени то, что было лет 15 тому назад гораздо талантливее и доказательнее сказано, другими?..

Все мысли Таирова — удоя 1908 – 15 гг. и восходят к своим первоисточникам — Крэгу, Фуксу, Евреинову, Мейерхольду и даже Комиссаржевскому, с их лозунгами «театрализации театра», синтетизма, культуры тела («гимнопедия» Фукса), ритмичности сценического движения и т. п.

Слабый теоретик — Таиров — несколько раз изменял название исповедуемой им театральной веры: то это, был неореализм, то конкретный реализм, то конкретный конструктивизм, то сюрреализм. Но дело, в конце концов, не в названии, а в том, что он под всеми этими названиями подразумевает. Реальным (или конкретным) Таиров называет все, что имеет некую целевую установку, даже геометрические декорации, ибо «они дают актеру реальную базу для его действия (а стул не дает? — Г. К. ) и прекрасно гармонизируются (вероятно “гармонируют”? — Г. К. ) с реальностью его (актера) материала». «С этой точки зрения, — продолжает он, — я и называю новый театр театром Неореализма», ибо «он создается реальным искусством актера (?? ) в реальной (?!!! ), в пределах театральной правды (? ), сценической атмосфере». И после подобных тирад Таиров еще берет на себя смелость упрекать Мейерхольда в «лженаучности» {85} его биомеханики и думает о создании своей собственной науки о театре!..

Стоит ли еще останавливаться на теориях Таирова? Тем более, что и сам он не считает себя сильным в этой области.

Я подвожу итоги…

Бывая наездами в Москве, я обязательно заглядываю в «Камерный». И не потому, чтобы я не мог жить без этого театра. А так, больше для очистки совести, как говорится «для статистики», чтобы знать, какого очередного покойника омолаживает Таиров, по-прежнему ли он грезит Гофманом, «возрождает» ли он на русской сцене фарс или мелодраму, и скоро ли ему, наконец, надоедят окончательно надоевшие нам лоскутные Арлекины и траченные молью Пьеро…

Странный театр, этот Камерный! Оперетта ориентируется на Нэп, МХАТ — на остатки московского мещанства, Мейерхольд — на политику. У каждого своя база, свое место в кругу русских театров, свой потребитель.

«Камерный» работает на остатки эстетически-изысканных интеллигентов, буржуазных гурманов и тех nouvaeux riches, которые уже научились не сморкаться в пальцы и не говорить «извиняюсь». Таировский дилетантизм как раз по плечу этой публике, верящей в «святое» и «вечное» Искусство (с большим И) и ничего в нем, впрочем, не смыслящей.

Но Таиров умеет подать, аппетитно и красиво Нервировать самые, казалось бы, незамысловатые кушанья. Вот, например, кубисты. Какой нэпман вздумает увлекаться ими? А у Таирова кубизм так препарирован, что стал совсем ручным, уже не кусается и «даже совсем напротив»: делает полные сборы.

У Мейерхольда, впервые показавшего конструктивизм в «Рогоносце», в зрительном зале — Сахара. А Таиров сделает из этого же самого конструктивизма {86} такой очаровательный bibelot, такую изящную безделку, что от публики не будет отбоя. Мейерхольд любит все подать au natural, Таиров же сторонник французской кухни и охотно угостит вас заячьим рагу, приготовленным из самой обыкновенной кошки.

В блестящей книге Ильи Эренбурга «А все-таки она вертится» меня до нельзя поразили страницы, посвященные Камерному театру. Нужно быть абсолютным слепцом или профаном в области театра, чтобы не заметить, что Таиров насквозь пропитан эстетизмом. Этот эстетизм и есть покоряющая публику сила его театра. Сим победиши. У Таирова все удивительно «красиво» и «мило», и даже в момент смерти героини на сцене он напряженно ищет в публике улыбок, чтобы не дай бог не расстроить почтеннейшую публику, которая всегда должна у него — (радушный хозяин! ) — благодушествовать.

Дилетантизм и эклектизм — вот злейшие враги Таирова. Впрочем, его всегда выручала и выручает его необычайная ловкость и умение показать товар лицом.

Много говорят о формализме Камерного Театра, о том, что это время он вырабатывал технику, готовясь возвестить миру свое новое слово Форма найдена, очередь за содержанием. Научились, мол, как говорить, теперь остановка только за малостью.: надо придумать что сказать.

Вот уже несколько лет авангардная мысль борется с этим компрометирующим разделением художественного произведения на что и на как. Ибо во всяком настоящем, органическом произведении искусства что есть как и как есть вместе с тем что. Именно в этой монолитности сила и заразительность искусства.

В спектаклях «Камерного Театра» этой монолитности нет. Думаю, что именно поэтому они неизменно {87} оставляют меня холодным. Я улыбаюсь, или Задумываюсь, но никогда не смеюсь и не плачу. И, быть может, прав Вахтангов, когда говорит: «Таиров — безусловно талантливый человек, но ему не доступен дух человека. Глубоко трагическое и глубоко комическое — ему недоступно».

И именно на основании этого Вахтангов предрекает ему грустную будущность:

«Камерный Театр когда-нибудь станет противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокеткой».

Посмотрим…

{88} Малый режиссерский Олимп Режиссерские группировки — Театральная контрреволюция и ее представители — Евт. Карпов — П. П. Гайдебуров и передвижничество — Театральный Леф и его вожаки — Н. М. Фореггер — Творчески-эклектическая режиссура — Н. В. Петров — А. А. Брянцев — А. М. Грановский — Ученики Мейерхольда — Провинциальная режиссура — Заключение

Классифицировать постановщиков в наше время не легко. Еще несколько лет тому назад, когда вся театральная толща резкой гранью разбивалась на две четко друг от друга отличающиеся части — правую, консервативную, и левую, передовую, — сделать это было не трудно. Правые сомкнутым фронтом театральной контрреволюции группировались вокруг таких маститых китов, как Евт. Карпов, Н. А. Попов и прочие корифеи «разводящей» режиссуры, — а ведь «авангард» равнялся по Мейерхольду.

К первым примыкали бытовики старой школы, строившие весь спектакль на актере и не понимавшие законов и запросов новой сцены, — Гловацкий, Лаврентьев, Платон и др. Наиболее выразительной {89} и типичной фигурой среди всех них является без сомнения Евт. Карпов, — в лице которого в свое время концентрировалась вся заскорузлость, вся косность старого театра. Евт. Карпов весь штамп, весь шаблон, весь традиция, весь трафарет. Все по старинке, все, как полагается, чин чином, изба, так изба, говорок на «о», старомодные павильоны, ажурные лесные арки и выцветшие идеалы доморощенного, разведенного на патоке народничества, кажущиеся сейчас прабабушкиным салопом.

Благообразный старик с седой бородой, сам персонаж столь любимого им и — вместе с тем — так плохо понятого Островского, сценический самодур, не дающий пробиться ничему живому, ничему молодому, ничему новому. Победоносцев русской сцены, страшная, безликая «недотыкомка», символ и вожак театральной контрреволюции.

За ним шли (или, вернее, за него прятались) все старики. В рядах же «авангарда» дефилировал весь режиссерский молодняк.

Так было еще недавно. Сейчас все карты спутаны и зачастую никак не разберешь «правая, левая где сторона».

Растерявшаяся, оказавшаяся совершенно беспомощной и бездарной, старая режиссура или целиком сдала свои позиции и совершенно стушевалась, или же занялась мимикрией, пытаясь принять защитно-розовую окраску. И только очень немногие сохранили всю девственную чистоту своих верований и свое прежнее лицо.

Пожалуй в полной мере это можно сказать только об одном лишь П. П. Гайдебурове.

Я совершенно сознательно помещаю его среди «правых», хотя он и является создателем одного из первых «либеральных» общедоступных театров, обслуживавших рабочие массы в знаменитом Нардоме {90} им. гр. Паниной. Важно не то, кого он обслуживал, а то, чем он обслуживал, важно то, что он нес этим массам. А нес он, приблизительно, следующее: «Религиозное начало есть единственная основа искусства, совершенный вид которого есть театр в своей соборности».

«Всякое подлинное искусство… религиозно». И еще: «Во все времена театр испытывал священные моменты сошествия на актеров огненного языка святого духа (!!! ), хотя, к сожалению, только как случайные благодатные явления, как знаменья».

Очевидно, Гайдебуров сам испытал на себе «сошествие огненного языка святого духа», ибо чем же иначе объяснить весь тот религиозный бред, который он выдает за «режиссерские комментарии» к пьесам?

Маленький человечек в ермолке, этот елейный святоша в течение четверти века кликушествует на театре, проповедуя «создание театра храма» и торжество «внутреннего, алкающего своего утверждения в боге человеческого духа» и учит актеров «вызывать к новой жизни музыку вечности», вибрируя «ей в тон своей душой». Свой театр он превратил в особого рода обитель, с целым монастырским уставом, в котором все должны были вибрировать в тон Гайдебурова и Скарской. Достаточно сказать, что вступление в брак его актеров разрешалось только с согласия Гайдебурова…

Весь елей и святость, Гайдебуров, естественно, ненавидит все новое; немудрено поэтому, что нарождающийся «новый театр» кажется ему каким то дьявольским измышлением. И он спешит предостеречь от этого соблазна свою паству:

— «Вы слышите модный крик о революции в театре? Не соблазняйтесь о нем».

Вместо увлечения всякими революциями он предлагает закладывать «основание алтарю нового театра-храма» {91} и верит, что «рано или поздно замкнется священный круг апостолов и зазвучит общий всем язык творческого духа».

Что это? Мысли режиссера-постановщика, или мистический бред какого-нибудь захудалого воскресшего проповедника? Самое же замечательное заключается в том, что все эти завиральные идеи о вибрации апостольских душ и театре-храме изданы в 1922 г. Как могла подобная «идеология» уцелеть в условиях современной общественности?..

Вся эта галиматья озаглавлена «Зарождение спектакля».

Зародилось это «Зарождение» на даче Гайдебурова «Тепличка», в Сестрорецке. Оно и понятно: только в теплице может вырасти такое чахлое растение, как Гайдебуровский театр, — анемичный, выхолощенный и малокровный.

Спектакли Передвижного Театра всегда производили на меня странное впечатление. Паузят. Усиленно переживают. Опять паузят и опять переживают. Словом, совсем как в МХАТ’е. А рядом с этим — плохо понятая внешняя театральность, голые сукна, выхода актеров из зрительного зала, нелепые костюмы. И оба эти начала существуют друг подле друга совершенно самостоятельно, ничего общего между собою не имея.

Бывают такие лошади: «в яблоках». Скажем, вся лошадь серая, а яблоки на ней белые. Так вот и театр Гайдебурова — мрачный натуралистический фон, а на нем — яблоками — пятна плохо переваренной театральности. И надо всем этим густая пелена пыли и скуки. Молью трачено, никакой нафталин не поможет…

Прокатилась волна революции, прогремела гражданская война, а он продолжает по-прежнему вегетарианствовать и молиться, мечтая о театре-храме и вибрации душ по коллективному методу Гайдебурова и Скарской.

{92} Горбатого, говорят, могила исправит. Слова здесь бесполезны. Поэтому единственный выход — предать забвению, если уж никак нельзя предать огню.

Я бы вообще не останавливался так долго на Гайдебурове, если бы созданное им «передвижничество» не претендовало в свое время на роль символа веры русской «трудовой интеллигенции». Это злостный поклеп на бедную интеллигенцию, которая, при всех своих недостатках, все же увлекалась не Скарской, а ее сестрой — Комиссаржевской. Передвижной же театр всегда был театром вегетарианцев, старых дев и прекраснодушных, но никчемных неврастеников, ничего общего с живой жизнью не имеющих. Сейчас же он просто-напросто являет собою жалкое зрелище заживо разлагающегося мертвеца.

Гайдебуров последний из могикан интеллигентски-никчемного театра. Наиболее талантливые его сподвижники — А. Я. Таиров и А. А. Брянцев — давно поняли это и отошли от него, ища иных путей.

А пути эти все — влево.

В первые же годы революции махровым цветом зацветает левое искусство. Одно время футуристы даже мечтают провозгласить себя правительственным направлением. «Левые» театры нарождаются и крепнут. На широкую дорогу новаторства выходит Вахтангов. Комиссаржевский экспериментирует в своей Студии. Фореггер выдвигается в ряды первых вожаков левого фронта, бомбардируя старый театр с цитаделей своего «Вольмостфора». Фердинандов поднимает мятеж против кажущегося ему слишком академичным Таирова и основывает свой собственный — «Опытно-Героический Театр», погибающий от неопытности руководителя. В Московском Пролеткульте подвизаются Смышляев и Эйзенштейн, в дальнейшем делающий уклон в сторону оциркачения театра. Тот же прием применяет и Радлов в своей «Народной {93} Комедии» в Ленинградском Нардоме, заставляя неумеющих правильно говорить по-русски циркачей играть Мольера. Марджанов создает свою «Комическую Оперу», эксцентрики — ФЭКС (фабрика эксцентризма)[26], а группа молодых талантливых режиссеров (Вл. Соловьев, К. Державин и др. ) организует «Театр Новой Драмы». И, точно во главе всего движения — незримо — Мейерхольд, разбрасывающий вечно-новые театральные лозунги. А на всех этих лозунгах — между строк — один основной и главный: смерть старому театру!

Это было время бури и натиска, время отчаянной борьбы старого с новым. Сейчас война окончена. Страсти улеглись, бойцы устали.

«Иных уж нет, а те далече»…

Вахтангов умер. Комиссаржевский и Евреинов где-то за границей. Марджанов — далеко, в Грузии… Некоторых сманило кино (Эйзенштейн, Державин и «Фэксы»), некоторых (Фореггер) — эстрада. Иные же прельстились аклаврами и из новаторов превратились в академиков не всегда хорошего тона…

Сейчас «левого» театра нет, как, впрочем, нет и театра «правого», — остались только отдельные левые режиссеры, работающие случайно, в одиночку и вразброд, каждый за свой риск и страх. И если в Москве еще уцелели кое-какие театральные организмы новой формации, то в Ленинграде, с введением НЭП’а, не осталось ни одного экспериментирующего левого молодого театра.

{94} Из всей вереницы деятелей «левого театра» позволю себе остановиться только на одном. Это — Фореггер.

Иностранец. Не то американец, не то… бог его знает кто! Огромные американские очки à la Мабузо, трубка à la Эренбург, что-то à la Маяковский.

Художник, знаток костюма. Одно время была полоса успехов его Вольной Мастерской — Мастфора… Но театр сгорел. С переводом в Ленинград Мастфор и вообще зачах. Сейчас Фореггер в мюзик-холле и в цирке. В сущности говоря, на своем месте. Он — мастер малого искусства, эстрады, кабаре и вообще прикладных видов театрального творчества. Изобретательный сцепщик движений и тел, трюкист, умеющий по европейски подать хорошо-сработанный эстрадный №. Но целого спектакля обнять не может. Как бывают актеры на эпизоды. Это их дело и они делают его блестяще. Фореггер — режиссер театрального эпизода, т. е. отдельного №. Не больше. Что ж! Кому что дано. И пускай его умение невелико, — оно в своем плане необходимо и ценно.

Самую многочисленную группу сейчас, несомненно, составляют режиссеры-эклектики, которые, не создавая своего направления, все же умеют удачно пользоваться чужими приемами и из чужих фасонов создавать живые театральные организмы. Это не ученые филологи, не журналисты, не авторы «Ивановых Павлов», неожиданно превратившиеся в руководителей, скажем, больших оперных театров, не выскочки-карьеристы, а добросовестные мастера-практики, знатоки своего дела.

Из стариков назовем хотя бы покойного Н. Н. Арбатова, а из еще и поныне где-то за границей киноздравствующих — А. А. Санина. Первый, работая и в опере, и в драме, преимущественно в Суворинском «Малом Театре», в начале своей деятельности {95} был близок к МХАТ’у и пытался в опере насаждать принципы сценического натурализма à la Станиславский (его знаменитая Маргарита, поливающая из лейки цветы). Дальнейшие работы его скорее не натуралистичны, а реалистичны в духе модного тогда живописного передвижничества и порою «либеральны» — хотя бы нашумевшая постановка «Царя Иудейского» К. Р. в Эрмитажном Театре.

В противоположность ему Санин весь в натурализме. Он вышел из МХАТ’а и остался ему верен и посейчас. Даже в Марджановском «Свободном Театре» гнет ту же натуралистическую линию — в «Сорочинской Ярмарке» на сцене настоящие быки!

Санин славится, как мастер массовок, трактуемых, впрочем, в чисто мейнингенско-натуралистическом плане. Человек большой культуры, он работал и в «передовых» театрах своего времени — хотя бы в дризеновском «Старинном Театре», где интересно реконструировал несколько средневековых спектаклей, в сотрудничестве с бар. Дризеном и художниками Н. К. Рерихом и Щуко.

К этой же группе «либеральной» режиссуры я бы отнес и б. бар. Р. Унгерна, постановщика знаменитой «Вампуки», и романтика-эстета П. П. Сазонова, одного из основателей единственного сейчас в СССР кукольного театра марионеток, в котором я имею удовольствие работать в данное время. Оба они сейчас где-то в провинции и видимо — к сожалению — постепенно сходят на нет…

К этой группе творцов-эклектиков отойдет и вся плеяда наших опереточных режиссеров, так или иначе — через покойника А. Брянского — продолжающих традиции Лентовского. Закраивая опереточные фасоны по берлинским и венским образцам, наши {96} спецы опереточного дела эстетизируют этот жанр, превращая его в конфетку. От Брянского они заимствовали любовь к фонарикам и лампочкам, к серпантину и конфетти, к пестрым декорациям, флажкам, гирляндам и транспарантам. В сущности говоря все они более или менее на одно лицо. Греков грубее, Смолич пестрее.

Если Греков просто копировщик дурного тона, то Смолич иногда проявляет и собственную инициативу, потакая невзыскательным вкусам опереточной публики. Он ориентируется скорее на Лондон, с его опереттами-феериями, в то время как остальные наши опереточные режиссеры-копировщики имитируют преимущественно Берлин и Вену, редко Париж.

Самым крупным опереточным режиссером сейчас безусловно является А. Н. Феона, большой и опытный спец своего дела. Гибкий и подвижный в своем театропонимании, он, пожалуй, левее всех своих собратьев по опереточному ремеслу и в некоторых своих работах не чужд конструктивизма, циркачества и даже некоторого эксцентризма. И если он не создал своего собственного стиля, то в его работах все же неизменно много подлинной опереточности и вкуса.

В оперетте сейчас сосредоточилась наиболее живая часть режиссуры. Много хуже обстоит дело в драме, где на общем катастрофически-бездарном фоне выделяется разве лишь одна фигура. И не только потому, что на безрыбье и рак рыба.

Нет. В отличие от целого ряда выскочек-авантюристов, пытающихся выдавать себя за новаторов, Н. Петров отлично знает ремесло театра.

Петров начал свою работу на провинциальной сцене. Театральную школу прошел в Москве (у Адашева), затем в МХАТ’е. Актер, помреж, режиссер и педагог, {97} он испробовал свои силы во всех театральных жанрах, — и в опере, и в комедии, и в кабаре, и в жив-газете, и в драме. Прекрасно учитывая накопленный опыт, учась на поражениях и неудачах, он дорос до подлинного мастерства в своих последних постановках, среди которых «Конец Криворыльска» знаменует собою целый этап в жизни нашей аксцены.

Соученик Вахтангова и воспитанник москвичей, он видит основу театра в актере, умеет с ним проработать роль и в постановочном замысле исходит опять-таки от актера Но, вместе с тем, он отлично знает и чувствует театр, его законы и требования, и, не спускаясь до потакания вкусам публики, умеет быть занимательным и театральным. Впрочем эстетика его насквозь эклектична и художественное лицо его трудно определимо. Чаще всего оно обусловлено тем художником, с которым он ставит[27].

Петров режиссер для взрослых. Рядом с ним я бы постановил А. А. Брянцева, как режиссера для детей.

Брянцев вышел из недр Передвижного театра и нашел свой собственный самобытный путь в созданном им Ленинградском Театре Юных Зрителей (ТЮЗ). Он тоже знает театр насквозь, изучил его вдоль и поперек, и как помреж, и как актер, и как суфлер, и как режиссер-постановщик, и как руководитель. В отличие от Петрова, у него есть нечто свое. Это — схематизация. Схематизация в конструкций сцены, сценической площадки, декоративного {98} оформления, сценического движения и всего спектакля в целом. Мизансценируя, он постоянно «проверяет на геометрии». Декорируя, он думает об упрощении и опрощении. Почитая актера краеугольным камнем в спектакле, он все же не только режиссер для актера, но и постановщик конструктор, по проекту которого построена не одна сцена. Вопрос о конструкции сценической площадки занимает одно из центральных мест в его театропонимании, и не даром же основанный им «Театр Юных Зрителей» имеет такую исключительную по оригинальности сцену.

Научившись в Передвижном Театре учитывать зрителя и полагая в основу своей работы удовлетворение запросов определенных групп, Брянцев умеет владеть аудиторией и точно знает, что и зачем он делает. Филолог по образованию, он, вместе с тем, сохранил (как воспитанник реального училища) склонность к математической точности и к формуле. Может быть именно поэтому он иногда скучноват, но зато неизменно определенен и ясен.

Его идеал — ничего лишнего, «ό υ δ η ν ά γ α ν » — идеал эллинов. Уже одна из его первых крупных постановок в Передвижном Театре, в стенах которого он проработал 15 лет, «Антигона» Софокла, проникнута этим же духом геометрической ясности. И все его дальнейшие работы носят на себе печать все той же схематизированной четкости, «проверенной на геометрии», что, однако, придает им некоторую сухость.

Мне приходится еще остановиться на интересной фигуре А. М. Грановского, основателя и руководителя московского государственного еврейского театра, так называемого Госет’а. Мы тем более имеем право упомянуть его в общей фаланге современных режиссеров, что деятельность его не замыкается одной еврейской сценой, — он работал и в русском {99} театре. К тому же весь характер его Госет’а настолько ненационален, не специфичен, что мы скорее имеем в его лице дело с европейским театральным мастером, а не с режиссером еврейского театра. Ведь вся реформа (я не говорю: революция), произведенная Грановским на его родном театре в том именно и заключается, что он привил национальному еврейскому театру характер современного «европеизма», вернее нашего нового театрального стиля. Он впитал в себя все достижения и формы нового (а иногда даже и левого) русского искусства и перенес их на еврейскую сцену. В этом его заслуга и в этом же и его слабость.

Ибо он не создал ничего своего. Грановский, это не то Таиров, не то Вахтангов. Во всяком случае, он им обоим близко сродни. Та «солнечная радость нашего бытия», которую хочет своим театром возвестить Грановский, навеяна Вахтанговской «Турандот», а в его мистической «Ночи на старом рынке» есть несомненно что-то от «Гадибука»…

Творческая физиономия Грановского определяется, впрочем, не только его эклектизмом, но и резким отмежеванием от старого еврейского театра, который он остроумно высмеивает в своих «Трех изюминках». Здесь попадает и достаточно-бытовому «национальному» еврейскому театру, и «одесской» оперетте, словом всем тем штампам и пошлым шаблоном, в которых до самого последнего времени костенел еврейский театр.

И пускай Грановский эклектик, смешавший в своем мастерстве все приемы и все стили, от commedia dell’arte до полит-буффонады, — он победил, а победителей, как известно, не судят. Он превратил мистико-бытовой и трафаретно-провинциальный еврейский театр — в европейский, и в этом его несомненная заслуга. Он стилизовал еврейский жест, освободив от штампа и {100} придав ему художественность, он влил чисто-национальный темперамент в современные театральные формы, зарядив свои спектакли максимумом динамики. Правда, его театр — театр не широких еврейских масс, а скорее европеизировавшейся интеллигенции, но Госет еще так молод, что трудно предугадать его дальнейшие пути.

К творчески-эклектической режиссуре я отношу и группу учеников Мейерхольда, отчасти следующих заветам учителя, разрабатывая те или иные моменты его творческого пути, отчасти пытаясь выбиться на самостоятельный путь. Среди них знаток мольеровского театра и итальянской комедии масок — Вл. Ник. Соловьев, большой эрудит и художник с хорошим вкусом; А. Грипич, впитавший в себя позднейшие приемы мейерхольдовского мастерства, и К. К. Тверской, более других приближающийся к методам сценического натурализма.

Вот, в сущности говоря, и весь наш режиссерский актив, если не говорить о неопределившейся еще молодежи, и о провинции, где подвизается целый ряд маленьких Мейерхольдов и микроскопических Таировых, повторяющих по-костромски или по-харьковски «повадки» столичных мэтров. Среди них прежде всего маленький «Мейерхольд для себя» — Б. Глаголин ныне подвизающийся на украинской сцене, автор саморекламных книжек, которого в последние годы обуял дух самого неистового новаторства. Затем честный немецкий подмастерье Е. Бертельс, провинциальный Таиров, с чисто немецкой добросовестностью подражающий столичной моде, педант, не без «эстетического» вкуса Затем карликовый Станиславский в лице В. К. Татищева, основателя популярного на юге театра «Красный Факел», основанного в духе студий МХАТ’а. Пожалуй наиболее талантливым из всех является Р. Унгерн, бывший режиссер театра В. Ф. Комиссаржевской {101} и «Кривого Зеркала», постановщик «Вампуки», ныне почти сошедший на нет и прозябающего где-то в провинции.

А дальше идет целая вереница приспособившихся и примазавшихся к левому и новому театру режиссеров, занявшихся мимикрией и стремящихся принять защитную окраску.

Цена такого «полевения» очевидна, а рецепт — до нельзя прост, приглашается левый художник, который монтирует пьесу по своему, совершенно независимо от режиссера постановщика. Режиссер ставит пьесу честно, иногда по старинке, иногда «по системе», а иногда и безо всякой системы, просто до дилетантски. Затем актеров наряжают в костюмы, изготовленные по эскизам того же самого левого художника, и спектакль готов. По такому методу у нас сейчас «ставят» многие.

Об этой категории лучше всего умолчать. Это волки в овечьей шкуре, ничего общего ни с каким новаторством не имеющие. Не понимая задач и сущности нового театра, они «левеют» из чувства самосохранения Художественная ценность такой левизны — очевидна…

Я заканчиваю обзор малого Олимпа, в котором собраны dii minores нашей режиссуры. Я хочу еще только упомянуть такого несомненно ценного работника, как В. В. Шимановский, организатор Гос. Агит-театра. Впрочем, многие из перечисленных и не перечисленных здесь художников находятся еще im Werden и перед ними не закрыты двери и большого Олимпа. К тому же театральная революция еще далеко не закончена. Правда, сейчас наступило временное затишье. Точно заключено перемирие: правые полевели, левые поправели.

Но только будущее покажет, действительно ли это начало синтеза Верней, что это только затишье перед новой бурей.

[1] Все три цитаты взяты из брошюры Б. Филиппова «Театр и запросы рабочих масс». 1927 г. Ленинград — Москва.

[2] Эпитет, данный Л. Троцким.

[3] Ограничиваясь в настоящем очерке сообщением объективных данных о Мейерхольде, я даю его субъективный портрет в книге «Люди Искусства».

[4] В. Э. Мейерхольд. Юбилейный сборник. Тверь, 1923, стр. 12.

[5] Статья в сборнике «Театральный Октябрь», 1926. стр. 39.

[6] Цит. сборник, стр. 26.

[7] См.: сборн. «Театр. Окт. », стр. 74 – 75.

[8] Б. Гусман, там же.

[9] «Театральный Октябрь», стр. 15.

[10] Он не только автор целого ряда пантомим (м. пр. «Любовь к трем апельсинам» по Гоцци), — ему принадлежит несколько переработок серьезных драматических произведений («Крик жизни» Артура Шницлера и др. ). Больше всего толков вызвали, как известно, его переработки «Леса» и «Ревизора».

[11] См.: С. Мокульский. «Переоценка традиций», стр. 21 – 22. — В своей «переоценке» почтенный критик доходит даже до утверждения, что «не подлежит никакому сомнению, что и Островский, если бы жил сейчас (! ), не мог бы ничего возразить против мейерхольдовской редакции “Леса”… Трудно, конечно, гадать о том, что сказал бы покойник Островский. Но все же полагаю, что иногда лучше недохвалить, чем перехвалить…»

[12] Слова самого Мейерхольда.

[13] Слова самого Мейерхольда.

[14] С. Мокульский, op. cit., стр. 22.

[15] В. Н. Соловьев. О технике нового актера, сб. «Театральный Октябрь», стр. 39 – 40.

[16] Б. Казанский, Метод театра, стр. 99.

[17] Там же, стр. 128. — «Исследование» снабжено «скромной» библиографией, которая названа «рациональной» видимо потому, что в ней упоминаются все постановки Евреинова, кроме провалившихся, и все статьи о нем, кроме ругательных. Озаглавлена монография тоже скромно: «Метод театра» (Анализ системы Н. Н. Евреинова). Есть, мол, «система» Станиславского, а есть система и Евреинова. Его собственный метод. Конечно, разные бывают методы, но метод Евреинова чрезвычайно ясен: это метод самой откровенной саморекламы, и стоит ли доказывать это целой монографией?

[18] Книжка Евреинова явно стремится иметь вид научного исследования, недаром же ей дан подзаголовок: «О смысле театральности с биологической точки зрения». Для характеристики того научного материала, которым оперирует автор, достаточно указать на два места: «однажды я сам (т. е. сам Евреинов) был свидетелем того, как мышь спаслась от кошки (стр. 36); 2) в другой раз его (Евреинова) мать, прикинувшись спящей, спаслась от двух беглых каторжников» (стр. 37).

[19] С радостью приношу благодарность Э. Э. Туреку за этот бесценный подарок.

[20] Ф. К. — Федор Комиссаржевский.

[21] Александр Таиров, «Записки режиссера», стр. 15.

[22] Самуил Марголин. Нежданные материалы о Евг. Вахтангове. Замыслы. «Жизнь Искусства», 1926 г. №№ 28 и 35. Захава этих замечательных строк почему-то не упоминает…

[23] Пользуюсь случаем, чтобы принести горячую благодарность Г. А. Авлову, бывшему сотоварищу Таирова по Передвижному Театру П. П. Гайдебурова, любезно сообщившему мне ряд весьма ценных сведений для моей работы.

[24] Которую благодарю за многие сообщенные мне сведения.

[25] В этой постановке Таиров впервые сотрудничал с Александрой Экстер. Ее макет Г. Якулов остроумно называет «плохим подражанием “Острову Смерти” Бёклина».

[26] ФЭКС основан в 1922 г. Г. Козинцевым, Л. Траубергом, С. Юткевичем и автором этих строк, которому принадлежит и само название «ФЭКС», равно как и провозглашение в 1921 г. эксцентризма, как самостоятельного театрального течения.

[27] Ник. Вас. Петров уроженец г. Вологды, где окончил реальное училище. Режиссуре обучался в режиссерском классе в МХТ, участвовал в постан. «Братьев Карамазовых» и «Гамлета». С 1910 г. с небольшими перерывами работает в б. Александринской театре. Основал свой театр «Вольная Комедия» и кабаре «Балаганчик», где вспоминает веселые дни «Коли Петера» из «Бродячей Собаки» Один из наиболее живых и жизненных режиссеров наших дней.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 67