{67} Е. Б. Вахтангов

Трудно говорить о Вахтангове.

И не только потому, что, как известно, — de mortuis aut bene, aut nihil. Разумеется, ужасная смерть в самый разгар работы, когда Вахтангов только что вышел на путь мастерства и достиг своей акмэ, заставляет расценивать его работу под каким-то искаженным углом зрения, но сейчас мы уже можем и должны судить не чувством, а «трезвою силой ума».

О Вахтангове писалось бесконечно много. Всегда благожелательно и почти всегда бездарно.

Вот передо мною лирическая болтовня Н. Волкова. «Сирень останется навсегда цветком скорби о Вахтангове». Книжечки Кубуча и Кинопечати, повторяющие штампованные фразы о том, что «Евг. Вахтангов один из замечательнейших режиссеров нашего времени». Наконец, идеалистически-сантиментальная, хотя по-своему приятная книга Б. Захавы, в которой гораздо больше говорится о студийных дрязгах, чем о самом Вахтангове. И бесчисленное множество статей и статеек, на всевозможные и невозможные лады комбинирующих существительные: Вахтангов, режиссер и прилагательные: талантливый и гениальный.

Не раскрывая сущности вахтанговского театропонимания, все они стремятся определить положение {68} его среди других режиссеров нашего времени. Таково уж свойство нашего ума! Пока не уложишь на соответствующую полочку, не поставишь № и не занесешь в инвентарь — все чего-то не будет доставать.

А Вахтангова как раз необычайно легко «классифицировать».

Так, прямо, по формуле:

«Станиславский + Мейерхольд = Вахтангов».

Полнее всех эту формулировку мотивирует Захава:

«Станиславский и Мейерхольд!.. Синтез тех начал в театральном искусстве, которые символизируются этими двумя именами, — таков театр Вахтангова. Станиславский и Мейерхольд, содержание и форма, правда чувства и театральное выявление — вот что хочет соединить Вахтангов в своем театре. Театр Вахтангова должен, таким образом, явить собою органическое единство “вечных” основ сценического искусства с театральной формой, подсказанной чувством современности».

То же самое доказывает и А. Кипренский, утверждая, что в его творчестве гармонически сплетались оба полюса современной сцены, Станиславский и Мейерхольд. От первого он взял знание актера, «систему», от второго — искусство театрализатора-постановщика. «И особенно замечательным кажется тот факт, что и Станиславский и Мейерхольд видели в нем надежду нового театра».

Итак, Станиславский плюс Мейерхольд — вот Вахтангов.

Это равносильно утверждению, что Вахтангов не имел своего лица. Ибо две чужих физиономии не дают в совокупности новой своей.

А у Вахтангова свое собственное, и притом очень характерное лицо. Он вовсе не желает походить на других и всячески отбрыкивается и от Станиславского и от Мейерхольда.

{70} Первого он перерос. Станиславский — это нечто для него уже преодоленное, скорее помеха, чем опора. Помеха в исканиях. Он перерос сценический натурализм старого МХАТ’а. Романтик и фантаст, он упрекает Станиславского в том, что тот «омещанил театр». К тому же Станиславский стесняет его в его «дерзаниях»:

— «У нас в Студии дерзать нельзя. Рядом с К. С. это бессмысленно: если он не признает — дерзание не осуществится, а если признает, то это — тем самым — не дерзание»[22].

Таким образом не за Станиславского, а против. Один член уравнения отпал. Посмотрим, что со вторым — с Мейерхольдом.

От Мейерхольда он отбрыкивается еще яростнее, чем от Станиславского. Открещивается возмущенно, обеими руками:

«Я никогда не подражал Мейерхольду. И не буду».

Да и мудрено было подражать, когда он почти что не знал Мейерхольда. Курьезно читать вахтанговские записи в дневнике!

26 марта 1921 г.: «Сегодня (1921 г.!! ) прочел книгу Мейерхольда “О театре” и… обомлел: те же мысли и слова»… Как известно, книга Мейерхольда вышла в 1913 г. В руки Вахтангова она попадает ровно через 8 лет. И тут-то он с удивлением находит в ней свои слова и свои мысли…

О, ты, режиссерская образованность! Что ж! Лучше поздно, чем никогда!.. Но дело, конечно, не в этом, — ведь не всем же быть блестящими эрудитами. И особенность Вахтангова {71} именно в том и заключается, что он — не ведает, что творит.

Если Станиславский — выражаясь метафизически — душа современного театра, а Мейерхольд его ум, то Вахтангов — его воображение.

Не Станиславский и не Мейерхольд, а сам, свой собственный, самобытный. Фантаст, вернее фантазер.

Если в работе с актером он всегда опирается на «систему» Станиславского, лучшим истолкователем и преподавателем которой он считался вполне по праву, то как режиссер-постановщик он бродит ощупью и творит почти наугад. И угадывает только потому, что интуитивно-талантлив.

Как родилась его лучшая работа — Турандот?

Об этом рассказывает в своей книге Б. Захава.

Просмотрев предварительные студийные этюды сказки, Вахтангов «отказался ставить эту пьесу: он понял, что играть эту сказку всерьез — нельзя, а как можно и должно ставить эту пьесу, — он еще не знал» (курсив мой. — Г. К. ). И когда его все-таки уговорили взяться за «Турандот», он поступил по своему обычному методу.

— Ну, хорошо, — сказал он, — попробую фантазировать.

«Попробую фантазировать». Именно, не изучать, не обдумывать, а фантазировать. В основе постановки лежит не «умный» и «умственный» план Мейерхольда, не заранее проработанная режиссерская концепция Таирова, а свободная игра воображения. И не даром же сам Вахтангов назвал насаждаемое им на театре направление фантастическим реализмом.

Фантастический реализм. Вот именно реализм. Ибо, фантазируя, он никогда не переступает грани реального, — это не безумная фантастика Гофмана, {72} не бредовые кошмары затуманенного Сознания, а четкие образы художника-реалиста. Иногда прилизанные, иногда даже пронумерованные, как «слуги просцениума» в Турандот. И только в некоторых сценах «Гадибука» его фантастизм перестает быть реальным…

Я бы назвал вахтанговскими реализм не фантастическим, а гротескным. Ибо Вахтангов прежде всего мастер гротеска!

Весь мир раскрывается ему в гротеске, с его двумя личинами: комической и трагической, в сочетании давая трагикомический гротеск!

В своем «Дневнике» он записывает: «Бытовой театр должен умереть. Характерные актеры… должны почувствовать трагизм (даже комики)… и научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический».

Отсюда замысел: «Надо поставить Пир во время чумы и Свадьбу Чехова в один спектакль, ибо в Свадьбе есть пир во время чумы»…

В комическом, в буффонном ему всегда мерещится лицо трагического. Физиономия жизни рассплывается в полуулыбку, в полугримасу, не то жуткую, не то смешную. И весь творческий путь Вахтангова в оформлении этого трагикомического гротеска.

Человеческая жизнь — трагикомедия, и все жизненные явления имеют две грани — грань ужаса и грань смеха, полюс трагедии и полюс буффонады. И две лучшие работы Вахтангова — «Гадибук» и «Турандот» — в сущности говоря — вариации на одну и ту же — вечную — тему о любви и смерти, два панно одного и того же стиля, солнечная и теневая стороны, бокал «ананасного крюшона» (Кугель) и чаша смертельного яда, Две маски бытия — оратория и реквием — жизнь и смерть…

Свою «поэму о жизни» Вахтангов дал в Турандот.

{73} Я не люблю этот спектакль. Я смотрел его много раз, и только однажды дотянул до конца. Уже со второго акта начинает одолевать скука. Очень хорошо, очень мило — настоящая «футуристическая дуся», как кто-то остроумно выразился. Правда, футуризм перестает быть футуризмом, когда становится «дусей», но ведь публика и не приняла бы его иначе, как в виде леденчика или вообще «конфетки».

А Вахтанговская «Турандот» — это целая коробка самых приятных карамелек, обернутых в пестрые бумажки, и к тому же еще перевязанная розовой ленточкой. Все «изящно», все «мило», все с «большим вкусом».

Года два тому назад «Тэжэ» выпустил одеколон «Турандот», — подобно тому, как прошлой весною у нас появились конфетки «День и Ночь», — изящные флаконы различной величины с изображением принца Калафа. Это, разумеется, свидетельствует о популярности детища Вахтангова, но я не думаю, чтобы Мейерхольд, например, был бы очень польщен появлением семейного мыла «Ревизор». Мейерхольд и парфюмерия — вещи плохо совместимые. А вот Вахтангов…

У него всегда была склонность к эстетству и изящной красивости. Захава рассказывает, что он любил внешнюю праздничность, и ему было приятно, когда даже на репетицию приходили хорошо одетыми. И не даром же на его «Турандот» лежит отпечаток эстетства, столь приятный сердцу современного обывателя.

О новизне постановки говорить, разумеется, не приходится. В ней меньше всего «дерзания». Да ведь и сам Вахтангов признавался, что если Станиславский «признает, то это — тем самым — не дерзание». А Станиславский признал, и даже «очень {74} признал» Турандот… И, может быть, ошеломляющий успех этого спектакля именно тем и объясняется, что в нем есть все, кроме новизны. Публика ужасно не любит привыкать к чему бы то ни было новому, и Вахтангов любезно избавил ее от этой неприятности.

В самом деле: даже и мало искушенный зритель простым, невооруженным глазом, узнает в ней уже довольно давнишние трюки Балиеву кривозеркальное остроумие, многие приемы знаменитой «Желтой Кофты» Марджановского Свободного Театра и все — атрибуты итальянской commedia dell’arte. Весь спектакль разработан в духе громадного кабаретного №, с заигрыванием с публикой, с импровизированными шутками, к слову сказать, зачастую довольно плоскими и сильно отдающими армянским анекдотом. И не мудрено, что так называемый «левый фронт» не счел, возможным отнестись к этой постановке серьезно: для Мейерхольда это азы, уже давным-давно выученные, и давным-давно забытые, за полнейшей их сейчас ненадобностью. Но, повторяю, для широкой публики, вкусы которой определяются мебелью стиля модерн, этот спектакль как нельзя более приятен.

Гораздо ценнее его «Гадибук». Это, несомненно, крупнейшее явление не только (и даже, пожалуй, именно не столько) в истории еврейского, сколько всего современного европейского театра. Замечательная, раскрывающая самые глубинные основы творчества Вахтангова, эта постановка вряд ли чревата какими бы то ни было последствиями на еврейской сцене.

Я не достаточно знаком с еврейским театром, но мне все таки кажется, что путь его не от Гадибука и не через Гадибук. В самом подходе к интерпретации этой национально-мистической трагедии лежит самоочевиднейшая «первичная ложь», коренящаяся в полном {75} несоответствии пьесы и режиссерского замысла. Пьеса Ан-ского — ультра-бытовая, этнографическая пьеса, и упрощенные (вернее опрощенные) декорации Альтмана подходят к ней точно также, как героиням Островского пошла бы современная парижская модная шляпа. Альтман остается в спектакле сам по себе, Ан-ский — сам по себе. К тому же декорации еще и антитеатральны и ничем не оправданы — какая-то никому ненужная супрематика, черные и зеленые углы на паддугах. Зачем? Кому это нужно?

И спектакль стоит посмотреть, разумеется, не из-за этих супрематических фигур, и не из-за пьесы, которая, как кажется, способна захватить только чересчур националистически-настроенную аудиторию, а из-за работы Вахтангова. Это — мастерство в полном смысле слова.

Нищие, слепцы и уроды, со скрюченными руками и искалеченными фигурами, чахоточные и полоумные горбуны, точно выскочившие с офортов и шпалер Гойи, какие то жутко-серые комки скорченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения. Вахтангов двигает их и группирует в бесконечном разнообразии, придавая их ужимкам чудовищную, зловещую жуткость.

Это тот же прием, который применен им во всех его работах, это те же гротескные фигуры Свадьбы, те же карикатурой искаженные образы в св. Антонии, те же маски, что в Турандот. Вахтангов — скульптор, резец его рассекает материал выпукло и четко, а Альтмановские костюмы и гримы еще усугубляют впечатление.

Но на этой ритмической четкости внешнего рисунка и заканчиваются достижения «Гадибука»; благодаря в корне неправильному подходу Вахтангов не смог уловить внутренней динамики вещи; пьеса не захватывает. Сужу, разумеется, не по себе, а по той {76} публике, которая, очевидно понимала текст, до которой доходило каждое оброненное слово, и которая тем не менее принимала спектакль довольно сдержанно. Вахтангов отказался от быта, но не создал трагедии.

Многие подробности напоминают Турандот: в III акте евреи одевают саваны точно так же, как артисты в прологе к Гоцциевской сказке: нет‑ нет да и проскользнут знакомые черточки из других работ Вахтангова Но большой беды в этом разумеется, нет: Вахтангов еще искал самого себя, нащупывал свой путь, так трагически резко оборвавшийся во время работы над Турандот.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 Следующая ⇒